2022年1月19日，展览“世间神祇——中古以降山西寺观与墓葬中的图像”在苏州吴文化博物馆展出，展览跨越唐宋金元明，以墓葬壁画与砖雕、寺观壁画与水陆画为着眼点，以百余件文物反映出中古时期山西北方人们的一种生死观念和世间生活的百态。其中特别将山西博物院藏郝匠金墓墓室，整体迁移至展厅，观众可以走入其中一览金代民众所构建的“往生后的世界”。
山西地处传统中原与游牧文化的交织地带，得益于表里山河的自然环境，在数千年的发展中，遗留下大量反映社会生活、宗教文化与民俗信仰的物质遗存，至今保存较好，历史、艺术与研究价值独特。
澎湃新闻了解到，此次吴文化博物馆特展“世间神祇——中古以降山西寺观与墓葬中的图像”共展出展品100余件（套），主要以唐宋金元明的长时段民间信仰传统及其物质遗存作为为叙事框架，以墓葬壁画与砖雕、寺观壁画与水陆画为着眼点，探究中国基层民众信仰体系结构、发展与嬗变。据悉，特展由吴文化博物馆与山西博物院、运城博物馆、山西省永乐宫壁画保护研究院合作。
展厅现场
展厅现场，整体呈现的郝匠金墓
展厅现场，郝匠金墓（局部）
吴文化博物馆馆长陈曾路告诉澎湃新闻，“这次展览涉及到地上与地下的壁画，内容丰富，基本囊括了山西地区（即北中国）自唐宋以来最典型的地上寺观壁画和地下墓葬壁画的图像。从大方向来说，宋元以来的墓葬壁画有着很多延续性，关联到一些生活场景。这些壁画和本身的墓葬空间，及墓葬空间的功能属性是有关系的。而地上的寺观壁画又不一样，展现的是一些祭祀及礼仪活动。唐代的寺观图像和佛教寺庙空间有着一定的关系，而到了宋元以后，我们可以感受到三教合一的趋势越来越突出，如展览呈现的岩山寺，广胜寺等就是其中比较重要的案例。同时，佛、道、儒三教合一的过程实际上表现的就是中国信仰形成的过程。当然，除了庙会神仙，地上的寺观壁画里也有很多生活化的内容。”
展厅现场
展厅现场
展厅现场
多重祈愿墓中显，整体展现的墓葬及图像
中国现存壁画主要分为两部分：地面下的墓室壁画及地面上的寺观壁画。其中，墓葬壁画内容多与墓主人的生前身后事有关，常涉及宴饮、戏曲、孝子等题材，具有强烈的生活气息；而寺观壁画立足点在民间，承载了规范民众行为、寄托民众信仰的功能，题材多涉及宗教故事、教化人伦，以期构建民众间的文化认同感。
晚唐五代以后，“视死如生”的丧葬观念日渐盛行。砖雕壁画墓成为了中国北方流行的墓葬形式之一，依照现实情景，用砖砌筑成仿木结构的地下院落，并涂绘以反映墓主人生活场景的壁画，通过空间的再造与模拟，希望逝者在另一个世界同样能像活着时一样生活。
郝匠金墓，金代（1115-1234），2013年山西晋城市区郝匠村出土，山西博物院藏
视频：走入整体呈现的郝匠金墓。 视频素材由吴文化博物馆提供 编辑 陆林汉(00:46)
在这一单元中，最大的亮点是是陈列了山西博物院藏郝匠金墓墓室。这座具有代表性的金代砖雕壁画墓被整体迁移至展厅，观众们可以走入其中一览金代民众所构建的“往生后的世界”。据悉，这也是这座墓葬壁画首次完整面向公众展出。
郝匠金墓（M1）为前后双室砖券墓，墓室由墓门、前室、甬道、后室四部分组成。该墓室为典型的砖砌仿木结构双室墓，墓室模仿了现实建筑空间，用墓砖及彩绘表现建筑结构，如古建筑中的倚柱、斗拱、梁枋、门窗等。
郝匠金墓
郝匠金墓墓志（拓片），长118.5厘米，宽66厘米，山西博物院藏
此为郝匠金墓出土墓志，全文约500字。志文显示墓主人名郭永坚，世居泽州晋城，卒于金大定十五年（1175年），从而为墓葬提供了准确纪年。铭文还叙述了墓主人的家世、生平、妻儿情况及埋葬地点，是研究金代地方历史的重要资料。
为什么要完整展示“郝匠金墓”？对此，陈曾路表示，“郝匠金墓是一个较新的考古发现，也是非常典型的金代砖木、砖雕楼阁式结构，里面大量砖雕图像呈现了包括我们耳熟能详的二十四孝、妇人启蒙等主题。这一墓葬壁画也让人得以了解一个死者的死后空间是如何被装饰和构建的。”
而在整体搬迁墓葬壁画和展示上，陈曾路则表示，“山西的同行并非第一次这样做。从早年永乐宫壁画的迁移到现在郝匠金墓的迁移，他们在墓葬壁画的保护和迁移上有很多的实践经验。现在吴文化博物馆展厅里看到的郝匠金墓是先把壁画切割成块后，再将其拼装在钢结构搭建的框架上。当然整个过程很不容易，因为墓葬壁画整体非常大，非常重，山西博物院也是提供了非常大的支持。”
杂剧图壁画，金代（1115-1234），高123厘米，宽117厘米，1994年平定西关村壁画墓出土，山西博物院藏
壁面绘有男子五人正在表演戏剧。画面中央直立一人官服装扮，头戴黑色展脚幞头，双手执捧笏板于胸前，神情严肃庄重。其余四人或手持鼓槌或妆容滑稽，神情动作诙谐，与端严的主角形成鲜明的对比，凸显了画面中的戏剧性。
仕途青云壁画，金代（1115-1234），高158厘米，宽151厘米，2007年繁峙南关村金代壁画墓出土，山西博物院藏
这组墓室壁画包括墓门在内共有六组空间，墓门居南，壁画分列墓室西南壁、西北壁、北壁、东北壁、东南壁，每块壁画中间都有一扇闭合的窗或门。以仕途青云为例，菱形格子窗右边是一位头戴长翅官帽，身穿圆领长袍的文官，正襟危坐在屏风前，桌案上有一叠公文。身后墨竹枝叶繁茂。左边绘有五名侍女和一名髡发侍童，分别手捧珊瑚、包袱、铜镜、渣斗等物，面向文官徐徐而来，反映了富足的仕宦生活。
妇人启门砖雕，金代（1115-1234），高43厘米，宽35厘米，厚8厘米，山西省稷山县出土
妇人启门是宋金墓葬中常出现的图像题材，表现为门微启，妇人倾半身掩于门扇之后，手扶门框，目光觑向门外，衣衫发髻清晰可见，人物身着对襟窄袖长褙子、长裙，头梳单髻。
宋金时期，山西地区商品经济繁荣，城市瓦肆中百戏品种繁多，社火等表演形式则在农村兴盛，成为当时北方戏剧发展重心。在“事死如事生”的观念影响下，热闹非凡的戏曲表演以砖雕的形式带入墓葬，使亡者得以继续享受人间欢乐。
“社火”舞狮砖雕，金代（1115-1234），高23厘米，宽33厘米，厚4.5厘米，1981年山西省新绛县南范庄出土
狮形造型优美。六个小儿或戴幞头，或梳丫髻，身着小袄窄裤，一同舞弄着大狮。狮前有二小儿，一人敲锣开道，另一人执缰牵引；狮腹中一前一后有二小儿，扮作狮子的前后腿；另外二小儿双手抱绣球，簇拥狮后。这一件砖雕形象活泼，在金代墓中较为罕见。
而在世间，孝文化是中国民间传统文化的重要组成部分，具有推动民众教化的社会意义。孝行图像自东汉时期出现以来，不断发展演变，本次展览将展出一组反映孝悌人物的砖雕，意在带领观众们一窥宋金时期墓葬中所呈现的二十四孝题材。
二十四孝——孟宗哭竹生笋砖雕，金代（1115-1234），高18厘米，宽24厘米，厚4.5厘米，1981年山西省新绛县南范庄金墓出土
孟宗年幼时，父亲离开了人世间，母亲多病，想要鲜笋煮羹吃，正值寒冬，笋还没有生出，孟宗不知道该怎么办，跑到竹林里抱着竹子哭诉心中的痛苦，他的孝心感动了天地，地里生出了竹笋，他拿回家后做了羹汤给母亲吃，治好了他母亲的病症。
世间神祇壁上观 ，美术史中耳熟能详的图像
壁画之大观，当属庙堂。寺观壁画以其巨大的体量和高超的画艺，诠释着中国宗教艺术的独特魅力。步入其间，高高在上的寺观彩塑和壁画神祗，会使虔诚的祭拜信众带来深深的震撼，进而产生特殊的宗教情感。
山西现存古代壁画种类多、面积大，规模上仅次于敦煌壁画。其中，唐至明各时期寺观壁画现存7000多平方米，分布于70多个寺观，兼及佛寺、道观、地方神祗庙等不同宗教门类。其内容题材，宗教之外，世俗生活的精彩也多有记录，因而在社会、宗教、建筑、美术等方面都有着重要的历史意义和研究价值。
而此次展览以相对完整的体系展示最大规模山西壁画的摹本，精选近40件山西博物院在1974-1975年临摹的寺观壁画，其内容基本涵盖唐宋金元明时段。这些摹本整体水平较高，弥补了原生壁画目前在保护上的局限性，对于学术研究具有极为重要的价值。陈曾路告诉记者，“从永乐宫，到广胜寺，再到岩山寺等在美术史上耳熟能详的图像。此外，唐代佛光寺中的壁画图像，实际上这也是代表了唐代寺观壁画的较高水平。”
降魔图，唐代（618-907），1974年临摹于佛光寺东大殿，纵31厘米,横148厘米，山西博物院藏
佛光寺始建于北魏孝文帝时期，唐时已成佛教名刹。该摹本原作被土坯墙封护，直至1964年将土坯墙拆除后发现，这幅壁画中绘有天王、天女、力士、鬼怪、妖猴、青龙等形象。画面设色简淡，所绘人物生动灵活，确有"焦墨淡彩"的唐代画风。
善事太子本生经变图（局部），宋代（960-1279），纵144厘米，横200厘米，1974年临摹于高平开化寺，山西博物院藏
开化寺创建于北齐年间。寺中大雄宝殿东、西、北三面墙上壁画创作于北宋绍圣三年（1096年）。该摹本原作位于西壁中部，故事出自《大方便佛报恩经》，描绘善事太子及随行观看民间农夫耕田、蚕妇织帛、渔民猎鱼、屠夫卖肉等反映世俗生活的场面，在蚕妇织帛这一场景中，明确了宋代纺车和织机的形象，成为研究宋代纺织科学技术的珍贵图像资料。
酒楼市井图，金代（1115-1234），纵93厘米，横92厘米，1975年临摹于繁峙岩山寺，山西博物院藏
岩山寺文殊殿完工于金大定七年（1167年），四壁绘有金代壁画，原作位于岩山寺文殊殿西壁南隅，画面中酒楼临水而建，形如方亭，酒帘高悬，上书“野花钻地出，村酒透瓶香”以招徕顾客。楼内品茶饮酒、说唱卖艺、凭栏赏景者众。楼外商贩云集，各色人等熙熙攘攘。这种世俗场景真实反映了当时的社会风貌，堪称“墙壁上的清明上河图”。
卖鱼图，元代（1271-1368），1974年临摹于洪洞广胜寺水神庙，纵378厘米,横202厘米，山西博物院藏
广胜寺始建于东汉，全寺分上寺、下寺和水神庙三处。其中水神庙初创于唐，现存建筑为元延祐六年（1319年）重建，乃祈求风调雨顺的风俗神庙。《卖鱼图》位于水神庙明应王殿东壁北部，表现了水神内府官员与渔翁交易的情景。画面中五名头戴乌纱帽，身着长袍，腰系玉带的官员在庭院中进行膳食活动，一老年渔翁正在向其中一人售卖鲜鱼。该图可以视为元代社会生活的缩影，是极具生活气息的佳作。
永乐宫纯阳殿鸱吻，元代（1271-1368），高220厘米，宽216厘米，山西省永乐宫壁画保护研究院藏
永乐宫亦称“纯阳宫”，是一组道观建筑。此为永乐宫纯阳殿东鸱吻，为20世纪60年代永乐宫整体迁建的时候替换下来，造型夸张，釉色艳丽。元代是以龙为题材的鸱吻的初创期，为明清两代多样形式的龙吻开创了先河。
三教合一水陆间，信仰的集大成体现
水陆画是我国古代寺院或私人举行水陆法会时悬挂的宗教画，是水陆法会举办时不可缺少的圣物之一，其上绘有佛、道、儒三教的诸佛菩萨、各方神道、人间社会各色人物等，绘画题材广泛，包罗万象，从神佛到普通人都有所体现，形成了自身独立且丰富的图像体系，对中国的儒释道思想史、三教合一史、绘画史等都有着重要研究价值。
对于水陆画的展示，陈曾路解释道，“此前，一些仪式和祭祀的活动是在特定的空间里完成的，而水陆画的出现实际上是给予这些活动有了延展性。当古人在一个建筑空间里布置好水陆画以后，就可以举行重要的祭祀活动或法会了。所以，这些图像跟我们的日常生活有着紧密的关联。”
王仙圣母众图，元代（1271-1368），纵89厘米，横69.5厘米，1974年临摹于稷山青龙寺，山西博物院藏
青龙寺建于唐代龙朔二年（662），现存多为元明遗构。王仙圣母众图位于青龙寺腰殿东壁，是腰殿四壁“水陆画”的局部，东壁所绘以道门神仙居多，用以主宰天地自然界及人间生活中的吉凶祸福，该画色彩柔和协调，造型优美，衣饰飘然，栩栩如生，继承了我国唐宋以来的绘画表现技巧。
宝宁寺往古妃后宫嫔婇女等众图，明代（1368-1644），纵116.2厘米，横60.9厘米，山西博物院藏
宝宁寺为山西省右玉县的一座大寺。据明成化十年（1474年）碑记，宝宁寺创建于明英宗天顺四年（1460年），寺内原有明代水陆画一堂，现存136幅，内容为反映释道神祇、世俗人物和社会生活的人物画，三教人物俱全。此画以左侧第一人后妃装扮者为主，宫嫔婇女侍立于后。画中女子皆衣着华丽而面相庄严，渲染出古代宫廷中的肃穆气氛。
宝宁寺罗怙罗尊者、那迦犀尊者，明代（1368-1644），纵119.4厘米，横61.7厘米，山西博物院藏
画中绘两罗汉尊者坐于棕树下，上部一老年尊者身披袈裟坐于磐石蒲团之上，一手作势，双目瞩望。旁边石上置经一函、壶一把。下部一年轻尊者合十坐于磐石地毯上。两尊者姿态不同，神情各异。
“灶神”水陆画轴，明代（1368-1644），纵134厘米，横99厘米，运城博物馆存
山西省闻喜县吴吕村有一座元明时期的稷王庙，水陆殿内曾留存有一堂明代晚期的道教水陆画，现存41幅，从内容看可分为道教主神三清像、朝元仙仗图、道教神像、道教护法神将、道长画像五类。艺术上承唐宋遗风，人物具汉官威仪，又以工笔施重彩，集恢弘精致于一体，是弥足珍贵的道教题材水陆画。
“灶神”，传说是玉皇大帝的儿子，由管一家饮食到主司一家人的平安福禄，并一年一度上天禀告玉皇大帝，故民间祭祀时寄望其“上天言好事，下界保平安”。
天王送子图
释迦牟尼佛
文物与数字化相结合，多方位展现艺术的演变
记者了解到，此次展览的另一特色便是将数字化的呈现与实体文物结合在一起。展览从图像入手，利用视频、VR、虚拟现实技术等多媒体手段还原图像以及图像与原生建筑的空间关系。
展厅现场，文物与数字多媒体
展厅现场，壁画与建筑模型
“我们希望观众在观看展览图像时，能够感受到这些图像所在的具体位置在哪里。同时，我们希望以此把这些图像和社会价值、普通人的生活、以及中国人信仰的形成串联起来。除了数字化以外，展览还展出了不少建筑模型，如岩山寺，佛光寺等。建筑模型加上文物、图像及数字化，让观众能够以一种沉浸式的方式了解这些壁画的发展历程。”主办方表示。
据悉，吴文化博物馆将在展览期间针对不同的观众群体，策划相关主题的悦读沙龙、学术讲座、教育活动等，联动线上线下，从壁画本身和壁画的保护与修复等多角度一观“地上与地下的历史画卷”。
展览将展至2022年4月18日。
