玛格丽特·杜拉斯曾在戈达尔的影片《各自逃生》中借其角色之口说话，她说：“如果我有足够的精力，我宁可无所事事；但因为无法忍受无所事事，我拍摄电影。” 无独有偶，韦斯·安德森在新片《法兰西特派》中给自己虚构的城市取了个同样刻意挑衅般的名字——“极度无聊（Ennui-sur-Blasé）”。这可能是这部影片自戛纳首映后受到的各种误解的源头，但这部影片绝不像其反对者声称的那般无聊，呆板或者缺乏情感。《法兰西特派》也是安德森根据《纽约客》的历史为原型而打造的虚构刊物，它是一群其笔下的虚构记者（同样，原型也是《纽约客》的撰稿人们）共处一室写作、讨论和发表文字的“家”，在这里，他们能够以“我们”的名义写作；在这座富有雷内·克莱尔歌舞片或者雅克·塔蒂喜剧风格的城市中，他们一群外来人士，默默地或者惊天动地地观察着其中发生的事件；当然，它最终仅仅是一位作者对其它作者的想象，以上这些都未曾存在过——巴黎太大了，他不得不将其缩小成属于自己的口袋书版本，诚然其依旧有着四通发达的道路和琳琅满目的街道社群，但看着还是如一座玩具屋一般，或者说像一只可颂面包一样，由一层层由面团与黄油不断折叠混合并加以烤制，那膨起的酥皮内部好像包裹着什么。
韦斯·安德森
关于这部电影，或者他们说的，这些“东西”，这些“层”，这些漫画书般的运动和人物，这些琳琅满目的装饰，引发了一定程度的误解，但安德森的视听机制在这里发挥到了极致，也就意味着它看上去仅仅可能是某种似乎只有简单表面的形象：镜头设计、对称、平移轨道、舞台化、明星阵容；法国、巴黎、“五月风暴”；《纽约客》、詹姆斯·鲍德温、故事集、阅读、现代艺术、后现代艺术、中产阶级、虚无、童话、复古、致敬、美食等等，还有很多东西，但这只是第一层。在影片的各种海报上，我们总是能看到一大群人；事实上，在整部电影中，我们也总是看到各种人物挤满整个画面，但在这种拥挤的背后，安德森做的正是一种复杂的叠加，甚至挑起某种有意间离观众的障碍，最主要形式并不仅仅是展示，而是一种“包裹”，万物像一块可颂面包的面皮一样被卷起来，隐藏起中间的核心——如果有的话。
在影片开头，我们被告知《法兰西特派》杂志的主编（比尔·莫瑞）对其门下作家们最常用的建议是：“尽量让别人看得出你是故意这么写的。” 我们知道他有意地避免那些所谓多愁善感的东西，因此，面对安德森镜头下那看似琳琅满目的“满”，不妨可以考虑一种属于孤独的律法：让我们应该质疑所有这些的漫溢，因为这种“满”的背后只可能是孤独——但未曾不是这种孤独创生了这样的一个集体，在建立集体的过程之中，他/她们渐渐地产生了“不再孤独”的幻觉。我们都听过那句老话，或者类似的说法，即“身在茫茫人海中，却只是一个人”，之类的。《法兰西特派》或许是一部影史上最独特的，可能也是最激进的讲述孤独的作品，在这个清单中还可以加上马里亚诺·利纳斯的巨作《花》，大卫·林奇的《双峰：回归》，雅克·里维特的《出局：禁止接触》，以及安德森本人的《布达佩斯大饭店》，它们都是某种通过“最多主义”来达成的简洁，用最多的掩护包裹起的最简单的孤独。但如果说《布达佩斯大饭店》在开场时便将孤独的主题明显地摆在了影像的那份复古的沧桑中时，《法兰西特派》却是如此决绝，安德森的“包裹”仅仅只是摆在那里，至于想看到第几层，他选择站到一旁保持中立态度，他首先展示的是一种创造力的繁荣，即便这种繁荣或许只属于过去，早已终结，这种历史的终结，也正是“无聊（Ennui）”的起源，孤独的起源，但也正是写作的起源，因为写作最终只能发生在“之后”。那么，在这种“无聊”中，这种面对那些过去的人和事而无法抵达的那种孤独中，作者能创造出什么呢？
但即便要揭示孤独作为影片的一大重要主题，它还是被层层叠叠的形式与内容包裹起来。首先是杂志这个形式本身，接下来是朗读文字的形式，再接下来则是占据了杂志页面的五篇文章：主编小亚瑟·豪威策的讣告一篇，影片因此有了一个《公民凯恩》式的回溯结构；塞泽拉克（欧文·威尔逊）短小精悍的历史游记一篇，带观众快速浏览了城市图景，部分问题在这里也被先行埋下；贝伦森（蒂尔达·斯文顿）的艺术专栏——论监狱中的艺术家摩斯·罗森塔勒（本尼西奥·德尔·托罗+托尼·雷沃罗利）的《混凝土杰作》，重要人物还有其缪斯（蕾雅·赛杜）与代理人（艾德里安·布洛迪）等等，其作为一篇“文章”的主体又被进一步地诠释为一场“讲座”；弗兰西斯·麦克多蒙德扮演的克雷门茨所写的政治专栏文章《论一份宣言的修订》，明显取材自法国爆发于1968年的“五月风暴”，主要人物包括蒂莫西·柴勒梅德饰演的有些神经质的学生领袖，以及年轻的革命女子茱丽叶（琳娜·库德里，她和柴勒梅德似乎是某种戈达尔式角色的当代变异体），前者和同样有些神经质的中年记者本人在这群时间内展开了一段亲密关系，但二人又有明显的隔阂；最后为影片收尾的是非裔美食评论家怀特（杰弗里·怀特）对一位警署御用厨师长纳斯咖非耶中尉（其姓氏疑似取自“雀巢”牌咖啡，但扮演者是韩裔演员斯蒂夫·朴）的一次惊险的画像，但如果说该章节是对一位传奇大厨的描绘，还不如说是对怀特自己的刻画，影片也将该章节展示为一次作者本人在脱口秀上对文章的复述——我们被告知该作者对自己曾写的文字有惊人的记忆力，并能分毫不差地背诵，随后我们会知道，在这里，安德森终于亮出了自己的底牌。
一篇文章开始被朗读，停止被朗读；另一篇文章开始被朗读……每一篇文章都以同样的开场标题与打字机的声音启动，并以同样突然的黑屏终止。正如你所见，上述的故事看似互不关联，并且有臃肿或自我感动之嫌，但内部的主题却显而易见地被层层叠叠地包裹并渗透到了一起，循序渐进地在最终抵达纳斯咖非耶中尉神秘兮兮的厨房中——一颗洋葱，或许，每一片都是独立但又是被隐秘地粘连的，不禁让人想起科学课上试验用镊子去除其内部薄皮的经历，这些不起眼的薄皮是理解其结构的关键。正如滨口龙介的《偶然与想象》、利纳斯的《花》或者侯麦的《人约巴黎》这样的“小说集”作品，所有故事都是因为一些主题而被聚集在一起（滨口几乎直接把主题写在了标题上），并且遵守着严格的顺次，如果只将它们当作一个个独立小故事拆分来看，未免难以领会其整体结构上的巧思。安德森精灵古怪的视听形式在这里也被融合，影片这种俄罗斯套娃式的结构被直观展示为画面中的各种“隔间”、栅栏、堡垒、窗户背后的画外音与其它或深或浅的褶皱，它们被小心翼翼地用连续的推轨镜头展示着；有时则是一个简单的推进，配以光线与景深层次的变化；而有时则只是一个掷地有声的固定镜头——一切都在其中，比如威尔逊游记的第一个镜头：“Ennui在周一早晨突然醒来”，随着前景下水道一阵喷涌，镜头前的房门和窗户们纷纷打开，各种生活开始了——人工的，机械的，但也是属于人的。
《法兰西特派》海报
文本方面，一种可疑的“中立性”是影片形式的关键，安德森不仅将杂志作为影片的骨架，他也要讨论写作本身，但他要讨论的是一种避开“自传性”的写作，用怀特的说法就是：“自我分析是一种恶行，要么在私下展开，要么大可不必”，既然如此，作者打算写些什么呢？他要去写其他人物，去讲述那些其他人的故事，用“中立”的视角，而《法兰西特派》中的五篇“文章”将依次拨开这所谓“中立性”的迷雾，回归到一种健康的自画像中，并且在最后一刻中以一种精神的回溯，戳穿全部的中立背后唯一的存在，也就是作者自己。但我们从未见过如此“阳光”的讣告，也没听说过如此“肮脏”的游记，所有这些都以轻松的姿态被表达出来，作者们仅仅如实呈现了自己眼中的那一切。当蒂尔达·斯文顿在她的文章/讲座中介绍其笔下的“饥饿艺术家”时（讲座现场的观众有被正面拍到吗？），她尝试了，尝试着不带情感地去描述整个离奇艺术史事件的始终，但她偶尔也会露馅，比如不小心在自己的讲演材料中插入了一张自己赤裸上身的照片（正如蕾雅·赛杜在《电影手册》的采访中所说，突如其来的赤裸惊吓到了观众），或者是在结尾不露声色地透露自己曾与该艺术家是情人关系，虽然所有这些，都被该作者用十分轻松又高昂的口气一笔带过——必须保持记者的中立道德，不是吗？但显然，这有可能会被误认为是缺乏情感的表现，或者对形式的某种走火入魔，但让我们对这些角色保持一些距离，保留一些秘密，安德森在接下来的时间中慢慢继续展示，或许这位独自一人站在讲台上的评论家，她到底并不是在讨论艺术，而是在追忆逝去的时光。该章节中最感人的一幕：饰演青年时期罗森塔勒的托尼·雷沃罗利（《布达佩斯大饭店》的主角Zero）坐在自己的牢房中，而突然间，本尼西奥·德尔·托罗穿着大一号的戏服走了进来和年轻人交换了位置，后者把自己脖子上挂的狗牌交接给他。
如果说在上一章中，作家与人物之间还维持着一种有意识的物理距离的话，接下来的《论一份宣言的修订》则完全倒置了这种伦理上的界限——柴勒梅德和麦克多蒙德短暂的情人关系多少被直接展示出来，并且我们看到了后者在这位青年领袖简陋的女仆间中写下这篇文章的过程——禁忌被打破了。但麦克多蒙德饰演的是一位固执的作家，长年单身的她对旁人的牵线搭桥毫无任何兴趣，也很难说她对年轻革命家的感情是否只是其写作自己万字雄文的衍生物，但与此同时，她还是把中立性挂在嘴边，正如“棋子革命”诡异的场面调度：一座桥下有蜿蜒曲折的街垒和路障，一颗棋子的走向穿过抗议者的标牌，经由防暴警察的喇叭与电报机，传递到市长秘书的耳中，再经过她被推轨镜头调度的高跟鞋脚步牵引，穿过一排排档案柜，来到市长的桌前…… 一层又一层的计划，问题与设计，多么地官僚作风，这是一种自欺欺人的自我麻醉吗？不管怎么样，韦斯·安德森试图解构的是“五月风暴”，但这一“风暴”的结局和后话在如今看来却是有些模糊的，它似乎就这么戛然而止，没有太多实质性的成果，所有人都在讨论它，但却少有人真的知道自己在说什么。安德森和该文作者同样选择对作为政治的“五月风暴”保留意见——在整篇“文章”中，我们听到了很多东西（流行音乐是不是反动派？是否要反对征兵？），唯独没有听到柴勒梅德的这份所谓革命宣言的任何一部分，它要么被各种原因打断，要么被隐藏在女孩那“呃呃呃呃……”的，夹杂着愤怒与疑惑的默默阅读之中。
显然，安德森对政治运动背后复杂性抱有一种欲言又止的状态，他更感兴趣的是围绕着政治而产生的艺术，在这里，则是1966年到1973年这段“后新浪潮”时期的法国电影，从戈达尔的《男性、女性》到《中国姑娘》等一系列走向政治化的作品，到菲利普·加瑞尔或马塞尔·哈侬在经历了“五月风暴”之后所拍摄的实验性影片，到70年代后里维特的《出局》和厄斯塔什的《母亲与娼妓》等作，这些作品同样也无法真正讨论出政治上的意义，但它们无疑都塑造属于年轻一代的情感旅程——在这些影片中，我们看到属于年轻人的相遇与集结，爱情与友谊，以及纷争与分离，这些旅程同时因“五月风暴”开始，也因为它而终结；可以说，它是关于集体的，也是关于孤独的，亦或是说，一切关于集体的，最终也是走向孤独的。里维特长达13个小时的《出局》拍摄于两年之后的1970年，其中让-皮埃尔·利奥德饰演的街头混混想要成为一名记者，却被《法国晚报》拒之门外，后来因为某种巧合，他误入了一个地下杂志团伙的策划现场，并卷入到一个巴尔扎克式秘密社会的疑似密谋中，而这些密谋和结社所想要达到的宏大目标，没有任何人可以抵达…… 回到安德森对这场运动的描写中，我们明显又看到了另一种平行，也就是关于“集体”这个概念的平行。安德森在这部关于纸媒的“情书”中，似乎是有意忽略了绝大多数关于编辑部本身的故事，影片也不愿花过多的笔墨去呈现诸编辑在创作杂志时的幕后情景，安德森只展示文本本身，作品/文章本身是关键，古典与现代的不同观看法则在这里疯狂撕扯着，但难道我们不能从“象棋革命”的诸位“编辑”那各种匪夷所思的喧闹与诡辩中，看到这种集体的存在吗？还有爱情，这些“后新浪潮”电影在处理其政治理想的消亡时，似乎总是会回归到青年男女的爱情和关系上，尤其是三角恋的情感（厄斯塔什），安德森在这里看到了一些什么——我们虽然不懂革命，但我们看到的无疑是激情，不然又为何要把催泪弹的化学反应和真实的眼泪混合在一起呢？这一章里最美的，是当我们终于差点读到那份“宣言书”的修订部分时，我们读到的只是青年领袖为两位女性留下的一纸情书，在那人造的美丽月光和摩托车上男女的慢动作剪影中，“最后一部分由于字迹过于潦草，完全无法识读。”
《法兰西特派》剧照
《法兰西特派》的第三个主要故事《警署探长的私人厨房》或许是整部影片中最悲伤的一个故事，一个真正的孤独者的故事：本来只是前往警署探访一位传奇厨师，作者却卷入了一场黑帮和警察之间的战争，最终通过厨师的巧思，他们救出了警长被绑架的养子。但同样，疑似多愁善感的情绪被包裹在重重形式的保护之中，秘密仅以最隐秘的方式被传递，摩斯电码般的秘密，在暗夜中，与此起彼伏的枪击与尖叫形成诡异的乐曲，安德森即将揭开这个城市最黑暗的角落，但同样又是漫画式的，“不能哭泣”，因为主编大人曾这么说道。在这里，所有那些第三人称的、形式的、动画的、“中立”的、恋物的、集体的幻觉都依次被打破，但又一起组成了整个乐团，展示这些隐藏孤独的技法，是展示孤独本身的方式。推轨长镜头在这位作者看来，也即是他复述文本的速度，坐在采访席中的他既然狠话说在了前头，那就必须把文章一整段一整段地，气韵均匀并中气十足地念出来，语气中要有一种手到擒来的顺滑，如同饮用厨师长那丝绒般漂浮在杯中的鸡尾酒，或者像奥逊·威尔斯在《麦克白》中念诵一般，要脱离情感似地，但又绝对自信地读出，我们要感受到一种专业，一种精准，而这背后的秘密，我们仅能管中窥豹。杰弗里·怀特的角色显然是詹姆斯·鲍德温的化身，而在这里，安德森又一次把故事围绕在“警察社会”中——联想到第一个故事中腐败的监狱，第二个故事中的催泪弹与防暴警察，这绝不是意外，一瞬间，某种冲突被唤醒：“Ennui”并非糖果屋，也不是什么马卡龙色调的天堂，玩具屋的真相，正如欧文·威尔逊在游记中所言，是小男孩在黑夜听到远方枪声时的恐惧，但他独特的逆反心理有能力将这些都转化为游戏，危险却令人兴奋的游戏。
因此也就有了怀特在迷宫般的警署总部大楼中独自穿行的长镜头，穿过一个个“隔间”，他最终迷失在了一片黑暗中，只看到一个小小的紧闭室（片中称为“鸡舍”），威廉·达福戴着圆框眼镜小小的头突然从光线中弹了出来，像个小木偶，“围困”的主题在空间上展现出来。但在一系列紧张的叙述后，安德森却将语调转换为了闪回，一个180度大转弯，这一次坐在“鸡舍”里的变成了我们未来的作家（因为“错误的”爱而被逮捕），站在这牢笼前的则变成了他未来的雇主。最美的时刻，也是最严肃的时刻——主编先生审阅着怀特的简历，并要求他快速写下三百字书评一篇，并突然间说出了那句台词：“尽量让别人看得出你是故意这么写的。” 谜底揭晓了，原来一切的喧闹，一切的群像背后都有一位作者，而他只可能是独自一人在孤独的小房间里完成他的文字，而那一层一层的悲伤就这么被隐藏了起来，但还有风格——他希望被后代挖出“作者性”。在非裔作家娓娓而谈的生动中，我们意识到这个荒诞事件其实与他没有太大的关系，警署与帮派之间的疯狂枪战与争斗，这位作家仅仅只是恰好出现在了现场，并如实记录下来，但一切究竟为什么发生，他终究是不清楚的；而另一位终究只是局外人的，难道也不正是拯救了小男孩性命的，勇敢地服下自己研制的毒药的纳斯咖非耶厨师长吗？以及在另一个推轨镜头中被逐一展示的黑帮成员，他们也无一不被被固定在自己的“小隔间”中，这些人物身处事件漩涡的中央，却也都是它们的旁观者，而作家和厨师这二人之间的唯一对话，我们的作家还差点以“太悲伤了”为理由，把它从稿件中删去。因此我们或许能说，一位作家之所以能拥有电脑般的记忆，还不是因为他只能与自己的文字作伴，时刻复述着，喃喃自语着…… 这些镜头漂浮在整部影片中：怀特在“鸡舍”里默默地哭泣；缪斯在慢镜头中缓缓走过那十幅石板画，至于画中的那个“她”，被隐藏在画家泼洒的油墨中；两位演员默默地交换位置；锁在小隔间里的男孩和坐在外头的蓝眼睛女孩；背对镜头写作的作家，和坐在画面右侧两米外审读着其最新文章的主编；在厨房里被自己的神秘仪式包围的那位；躲在浴缸里的那位……怀特快速地回忆完自己的悲情时刻，便迅速折返回自己的表演中：“与此同时……”，安德森是一位创作者，他能做的便是将这一切孤独，化为创作的力量，形式的力量，一切都变成语调的变奏。
（本文为作者首发于豆瓣的影评“为《法兰西特派》一辩”修改而成）
