全真教是金代以后兴起于中国北方的一种新道教，元代以后逐渐壮大，成为中国道教的一支主流，更因金庸小说对其历史的借用而广为华语世界所知。近年来，随着中国美术史研究的不断细化，一批探讨全真教艺术的中文专著涌现于学界，但尚无专题研讨会。有鉴于此，2021年12月18日，由哈佛大学中国艺术媒体实验室（CAMLab Harvard University）筹办的“图像·空间·观念——全真教美术”工作坊于云端举行，会议召集人为中国国家博物馆副研究馆员孙博和中国社会科学杂志社编辑姜子策。本次工作坊聚集了全真教美术研究著作的大部分青年作者，提供互相交流的平台，推进全真教视觉与物质文化的研究。议题主要集中在祖师像、绘画和宫观三个方面。
议题一：祖师像与法统观
此组讨论由中央美术学院人文学院教授赵伟主持，报告人有德国埃尔朗根大学（Friedrich-Alexander-Universit?t Erlangen-Nürnberg）研究员葛思康（Lennert Gesterkamp）、陕西师范大学美术学院刘科副教授、四川文化艺术学院耿纪朋教授，评议人为《美术》杂志编辑部主任吴端涛。
葛思康的报告题目为《金全真道士宋德方披云真人的肖像研究》。宋德方（1183-1247）为随丘处机西行觐见成吉思汗的十八人之一，亦担任过掌教，于全真教的发展起到了关键的推动作用，是龙山石窟、纯阳宫（即永乐宫）、《玄都宝藏》等一系列工程的发起者。关于他的碑刻和传世文献资料非常丰富，文物遗存方面有宋德方墓葬及所出带有精美线刻图像的石棺。尽管如此，他的形象资料几乎湮灭于历史。葛思康的研究力图从碑刻和寺观壁画材料中寻找宋德方的可能肖像。其中一个可能的材料是龙山石窟3号窟的卧像，但其确切身份尚有争论。这身卧像的一个显著特征其无胡须的特征，这和《金莲正宗仙源像传》等图像中的丘处机一致，所以丘长春是可能的答案之一。另外一则材料是近年发现的河南紫陵镇1335年苗道一撰《至元重修聚仙观碑》。其上线刻一主尊二侍者像，有题曰“披云天师”，中间的主尊应即宋德方，两侧侍者分别手持《黄庭经》和蟠桃，可能为李志全和秦志安。前方供案盛放香炉及插画组成的三供，背景为云气。葛思康认为云气意在表现宋德方法号的“披云”二字。宋德方在紫陵镇是有门徒的，他本人也到过王屋山，这一带属于其教派势力范围。这一教史背景有助于我们理解其肖像在此地的出现。第三个材料是过去被讨论较多的皇家安大略博物馆所藏《朝元图》壁画，此壁画由怀履光（William Charles White）带回，原位不明，一般认为原出山西某道观，为13世纪末的作品。其左壁朝元仙仗中有一个画作正面的圣像。此道像头戴莲花冠，身披华丽的有云纹的袍服。过去被认为是“四帝二后”之一。这种以正面表现、似乎与观者对视的神像，在视觉设计上颇为别致，亦在朝元图中较为罕见。葛思康据其所在的西北方位与神霄派练度仪式的关系、代替天皇主神的位置及袍服上的云纹，认为此像可能为宋德方。假使如此，加之永乐宫的碑文还提到宋德方的殿堂原来有壁画，并考虑到他与永乐宫的密切关系，安大略《朝元图》壁画可能出自永乐宫。若此，结合碑文信息，该《朝元图》应作于1254年后的几年。
《至元重修聚仙观碑》“披云天师”线刻拓片
刘科做了题为《全真祖师的形象构建及其影响》的报告，主要讨论永乐宫壁画中的全真祖师的形象建构和后续图像表现问题。报告前半部分以永乐宫重阳殿壁画为中心，此殿52个故事图，一方面，包括了王重阳彰显生平神异史迹的素妖、施丹、救疾、度化等内容；另一方面，扇面墙还出现了《钟、吕传道图》。这种论道图的新模式，在其他壁面的《甘河遇仙》《黄粱梦觉》等画面中反复出现，将传法谱系暗含于王重阳生平故事之中。重阳殿扇面墙后的三清像亦与前面的三清殿存在某种呼应。通过这种呼应来建构全真派这一新兴道教的正统地位。刘科由此提出，永乐宫纯阳殿、重阳殿故事壁画是基于全真教的法统观念产生的，有多种文本来源，壁画进行了选取，选取的原则：一方面为道德品格的正面，另一方面回避了衣衫褴褛、血肉污垢的不体面形象，以塑造正面的祖师形象。这些图像有两种基本形式——偶像型和故事型。报告后半部分主要探讨了后续祖师像在重阳殿壁画基础上演变的一些微妙细节。譬如，《彩绘全真宗祖图》的“重阳王真人”持芝草的形象来自于重阳殿王重阳度化马丹阳夫妇一幅的，说明后来单幅的偶像型祖师像的一些图像志内容是从早期祖师故事画中提取出来的；《彩绘全真宗祖图》中的钟吕传道改变了永乐宫纯阳殿二人平坐对论的构图，改用师父在上、徒弟在下的构图，进一步强调了师徒关系；马丹阳的梳三髻发型，实际出现于王重阳羽化之后，而重阳殿壁画中，王重阳去世前的故事里既已出现。钟、吕等全真祖师也进入了明正统《道藏》的卷首版画中。藉由这些细节的比较，刘科提出钟、吕传道、王重阳持芝草等经典图像在版刻插图、彩绘本等不同媒材之间存在传播流动的现象。
永乐宫纯阳殿的“钟吕传道”图
耿纪朋的报告为《蒙元全真祖师图像定型与传播考辨》，是就金元明全真祖师图像演化历程的一个长时段的梳理。具体分为三个方面：第一，是教派祖师的变化。仅金元时期来说，全真祖师的谱系就出现过多次变化。如，新、旧三师，前、后七真的变化，东华帝君进入祖师谱系等等。同时，教派文化的定位和神系基础也影响着这一时期全真教祖师像与其他图像的结合方式。三教传统、内丹传统、老君传统、宋德方一系所注重的三清四帝二后传统，在现存全真教图像中都有所体现，呈现出多元并存的面貌。总之，蒙元全真祖师信仰的形成经历了一个较长的过程，其中既存在对祖师体系的选择，也有对于整个道教神仙体系接收和平衡的努力。全真派一方面要面对佛教的责难改变王重阳传教初期三教一体的定位，另一方面又要在道教内部获得真大道、太一教、正一天师派（龙虎宗、玄教）、丹道南宗等南北派系的认可，祖师体系形成之后出现了多次变化。第二，在前人研究基础上提炼了祖师图像变化的三个历史结点，分别是：1、元初蒙元皇室针对老子化胡经及其图像，所主持的三次佛道辩论；2、南宋灭亡后，全真教与南方内丹南宗的融合；3、元明政权交替之际，宋德方一系的起落。最后一个阶段，即元代结束后，教团发生了根本性的变化，其蒙元皇室的上层背景被瓦解，基层信仰的作用使得其注重图像传教的功能性，祖师的传承性被弱化，核心祖师的教化作用被凸显，此外，还呈现出文学化形象和戏曲化形象的融合，图像系统以传记故事中的形象为核心图像，在此基础上又有着地域和派系的区别。这种历史分期，有利于我们理解和把握现存与全真教祖师相关的多种图像所经历的不断调适的历史演进过程。第三，就图像的制作与选择机制做出了概括和分析。他将全真祖师分为尊像（含肖像）、传记故事图、说法朝会图三种类型。因为祖师身份的变化，对应说法朝会图像的礼仪图像变化最为明显。譬如，太原纯阳宫的明代吕洞宾铜像选用了朝服像，而芮城纯阳上宫吕洞宾为常服像，延续了景安宁的结论，认为永乐宫三清殿东壁扇面墙主尊为纯阳帝君，这里采用了帝王形象。从中可见，在不同仪式和时代语境中，同一祖师像的多种形貌变化。
永乐宫重阳殿扇面墙背“三清和全真祖师”壁画（局部）
议题二：全真教的艺术观
此组讨论的主持人为葛思康，报告人有赵伟、复旦大学文史研究院邓菲研究员、四川师范大学文学院申喜萍教授，评议人为刘科。
赵伟做了题为《全真高道史志经的艺术遗产》的报告。丘处机弟子史志经被誉为全真教史学家，在全真教形成阶段的历史建构中起到过重要作用，他编写和绘制了《老子八十一化图》《重阳王真人悯化图》《玄风庆会图》等图像，这些无疑是他留下的直接的艺术遗产。王鹗撰《洞玄子史公道行录》记述，他早期活动于蔚、代、朔、应间，即今天的山西和河北北部，1258年以后“东游海滨，谒七真故居，访重阳祖师行化遗迹”。按照这个线索，赵伟于2018、2019年两度在山东文登探查早期全真教遗迹，获得了一些实地所得的一手材料。从3个具体的案例来探讨，史志经可能对重阳殿壁画产生的影响和贡献。第一个细节是烟霞洞的表现。这个洞天图像在重阳殿壁画中多次出现，实地在山东昆嵛山，王重阳曾率徒在此修道，此洞今天仍在存在。对比实物就会发现，重阳殿壁画的烟霞洞颇具写实性。很可能史志经在山东的实地考察所绘烟霞洞实况影响了这些壁画。第二个细节是“掷盖龙泉”描绘了查山云光洞，同圣水岩山洞颇为近似，而非其他史籍所云的“庵”。这种描述体现了史志经“为文不事雕篆，率皆真实语”，这种力图忠实史实的纪实风格。第三个细节是重阳殿神龛背面的“汴梁升遐”一段，与史志经在钟南山祖庭雇画家和工匠绘制的《玄风庆会图》版画的“附友汴梁”极为相似。
左：重阳殿“开烟霞洞”；右：烟霞洞实景（赵伟摄）
邓菲的报告侧重方法论的探讨，题为《疏林晚照——金元全真教道士墓葬艺术初探》。此论题为探索如何建立丧葬艺术与宗教信仰之间的互动预设了两条思考路径：一个是通过墓葬内容、艺术推测墓主的信仰与认同；另一个是通过人物的身份来理解墓葬的内容与形式。具体聚焦于大同元代冯道真墓（1265年）、芮城宋德方墓和潘德冲墓三座山西境内的三个全真教道士墓葬。第一座墓葬的墓主冯道真为西京创建龙翔万寿宫的宗主，号青云子，是全真教的道官。据王彦玉研究，随葬品中有墨砚等文具、墓室内微缩的“木房屋”与《要修科仪戒律钞》。此外，东壁的“观鱼”图和西壁的“论道”图都具有明显的道教意涵。北壁著名的榜题“疏林晚照”的山水壁画，可能具有宣教性质，暗示了全真教求道、归真观念所期望的理想归处。跳出这些题材本身，从物质性的层面来看，这些绘有边框的“画”实际上是对家具环境中床档装饰画的模仿。将东壁、北壁、西壁三幅画面连缀起来，并结合墓中物品陈设，可以看到这个居室空间的陈设具有明确的全真教意涵。第二座墓葬宋德方墓，是1275年迁葬芮城永乐宫后所建。石棺两侧的线刻建筑图像，可能和永乐宫有关。第三座为距其不远的潘德冲墓，墓主亦为建设永乐宫的重要人物，石棺形制相似，前挡有戏楼演剧线刻。这些戏曲图像，据洪知希（Jeehee Hong）研究，与迎神仪式有关。此外，两侧还刻有二十四孝故事。三座墓葬分别代表了两种情况，在冯道真墓中，我们可以找到多种物品和壁画题材与道教科仪之间的关联；而在宋德方和潘德冲墓中，我们更多看到的是葬具装饰所采用的世俗元素，很难和道教建立直接关联。这些复杂的情况引人反思，是否同样有此类题材的其他墓葬受到了全真教的影响？究竟是全真教道士首开此风，还是他们装饰墓葬时，采用了当时普遍流行的视觉表现手法？抑或跳出这种单向影响的论证模式，考虑在我们缺乏直接证据时，与其把这些墓葬中出现的现象直接联系到全真教，到不如把它们视为文化多重面向的载体，即道教、世俗礼仪等多元文化彼此调适、杂糅的结果。最后，邓菲以“观鱼”图在金元时期磁州窑瓷枕上的普遍流行为例，反思图像的内容和墓主人身份及其宗教信仰之间的可能关联。
冯道真墓《疏林晚照图》壁画
申喜萍做了题为《王重阳绘画作品考述》的报告。王重阳不仅以诗歌传教，还借助绘画传教，这一点常为过去研究所忽略。夏文彦在其《图绘宝鉴》中提到王重阳“尝画《骷髅》《天堂》二图并自写真，及作《松鹤图》与史宗密真人”。由于夏文彦是品鉴能力极高鉴赏家，受其青睐的王重阳必水准不凡。然而遗憾的是，这些画作未能传世，讨论也十分有限。首先讨论王重阳教化马丹阳夫妇所作《骷髅图》，其诗云：“堪叹人人忧里愁，我今须画一骷髅，生前只会贪冤业，不到如斯不肯休”。可见此类图像明显具有教化功能。永乐宫重阳殿壁画第27图“叹骷髅”就是对这一故事的再现。此外谭处端在骷髅画上有过题诗《昆嵛山白骨图并诗》，其上刻像二尊，为王重阳和僕童，骷髅一，上图下诗。此图现存洛阳博物馆（图）。另外，据伊维德的观点，李嵩绘《幻化骷髅图》受到了全真教思想的影响，其《四迷图》表达的对酒、色、财、气四种物质对人的迷乱，也与全真教观念一致。总之，骷髅图像起到了帮助观者体悟死亡，进而悟道的辅助效果。接下来讨论《天堂图》，王重阳曾以此图示马钰之妻孙氏，即后来的孙不二。重阳殿壁画第26幅即描绘此事。榜题将《天堂图》的功用说得很清楚，“先警以地狱之苦，复示以天堂之乐，口于行道而口不迷也”。重阳殿壁画的16、17、21至25等7幅图就展示了马钰夫妇先后经历地狱的各种苦楚，最后被王重阳救助而出。最后讨论王重阳绘赠史公密的《松鹤图》。这个故事在重阳殿第9、46、49图都有涉及。《松鹤图》画一位三髻道者，旁有松、鹤、云气。三髻应为王重阳“嚞”字的自喻，而其他文献亦有王重阳曾画自画像的记述，故此图实为其自画像。总之，尽管王重阳无画作传世，但通过上述三幅图的讨论，已为我们想象这位全真教创立者的绘画面貌提供了一个大致的轮廓。
大定二十三年（1183）《昆嵛山长真谭先生题白骨诗》及线刻画 洛阳云溪观出土
议题三：宫观与装饰
此组主持人为邓菲，报告人有中国国家博物馆副研究馆员孙博、广西艺术学院造型学院副教授胡春涛、《美术》杂志社吴端涛，评议人为申喜萍教授。
孙博报告的题目是《一幅疑似早期全真教绘画的初步讨论》。此题以大阪市立美术馆藏旧题王维《护法天王图》为中心，探讨其与早期全真教的可能关联。此图为对称的朝元式构图，两侧分别为19和20人，这种构图非常类似壁画。首先从几个身份较确定的人物入手，确定了画面中心一对为钟离权和吕洞宾，右段出现了红袍伴有老虎的为孙思邈，左段大体对称位置的身披草叶披肩的女性为毛女。更重要的是，画面中出现了多位外罩鹤氅、衣服皂缘、戴黄冠的道士。另外，这组仙、人混杂的队列中出现了多位贫者，或打补丁、或衣不蔽体、或穿着如贩夫走卒，呈现出和一般群仙图非常不同的气质。左端甚至出现了一位举着大扇的化缘和尚，扇子书“吃馎饦”三字。馎饦这种面食常出现于禅宗语录之中，说明这可能是某位禅宗高僧。最右下端还有一个小童用车拉着一位长者，即便这不是孝孙原榖，也很能在表达儒家的孝道观。通过这些人物的选择，我们可以绘制者意在表达一种三教合流的思想，贫者可能与安贫守贱或救世有关，如果此作确为壁画稿，则具有取得庶民支持的号召性。关于这幅壁画稿的时代，尚不能准确回答。从收藏印章来看，上面出现了明中期李应祯等鉴藏家的印章，而明中期时画面已多处破损，很多人物都是修复画手补全的，故其时代应在元至明初之间。画中吕洞宾的形象偏近明代，画面中无王重阳，至于北七真，仅有疑似丘处机和孙不二的二位尚可对应。这些因素颇令人犹疑。总之，此画仍有很大的阐释空间，其独特的面貌是以前所知的多种全真教绘画中所不见的，可能是全真教宫观迅速发展时期的产物，值得后续更多的讨论。
旧题王维作《护法天王图》 大阪市立美术馆藏
胡春涛的报告题为《残缺的道教图像——陕西合阳县青石殿浮雕意义考释》。青石殿始建于1576年，竣工于1604年，其外饰有多幅浮雕画面。北壁图像可大致分为四层：最底层为瑞像图，从下至上第二层属真武系统图像，第三层为八仙图像，最顶层为老子八十一化图的一部分，其余老子八十一化图散布在西、北、东三个外壁。其真武图像可在《玄天上帝启圣录》《武当嘉庆图》中找到文本和图像依据。元代经过宪宗朝两次佛道辩论以及后来的四道禁毁老子八十一化图“圣旨”，这套图像在元代隐匿起来，但是到了明代以后逐渐复出。其中明正德时被封为“妙应真人”的清微派道士李得晟将全真和正一两派祖师融合，促成了《老子八十一化图》在15世纪初的复出，继而在嘉靖、万历年间大肆流布，可见其明代的传播已与全真教无必然联系。胡春涛认为浮雕中缺失的第1至4化，第11至56化，结合正壁（南壁）的真武大帝图像，意在表达真武作为“太上第八十二化”身份的合法性。在《玄天上帝说报父母恩重经》《玄天上帝启圣录》等文献中都有真武为老子第八十二次化身的表述，可对上述推论给予支撑。据碑刻可知，此殿所在山名“中武当”。那么，从殿堂作为神圣空间的宗教学意义上讲，此处《老子八十一化图》不再只是对老子，也对明代以后神格急剧上升的真武的神圣性起到了烘托作用，亦即对道教法统合法性的强调。
陕西合阳县青石殿
吴端涛报告的题目是《元代全真教“后弘期”永乐宫宫门提点考》。经过十年（1252-1262）大纯阳万寿宫（即永乐宫）宣告落成，纯阳上宫同样始建于1252年。之后随着元宪宗、元世祖两次焚毁道经，全真教宫观建设也基本停滞。纯阳上下二宫建设时期恰好处于全真教发展由盛转衰的转折期。元武宗继位后，对全真教当时的掌教苗道一的重用，开启了新一轮全真教发展，有学者将此期称为全真教“后弘期”。就在这一时期，永乐宫主体建筑翻新，三清殿壁画完成，纯阳殿天花板工毕，纯阳殿壁画工毕。据至元二年《三宫隶属碑》，可以知道管理永乐宫、九峰纯阳上宫及河渎灵源宫的最高首领为“三宫提点”，而三宫又分设“宫门提点”。据此碑，还可复原三宫提点以下各级管理人员的职阶关系。报告还梳理了永乐宫历任提点的情况，先后有潘德冲、韩志元、刘若水、何志渊等人。自1246年尹志平颁布法旨以来，永乐宫教务及建设一直归“堂下”管理，不同时期各任提点或三宫提点的任命均来自时任掌教。自常志清“退堂”至完颜德明嗣教的20多年内（1313-1336），永乐宫管辖权下移至晋宁路道司，此期永乐宫与堂下关系疏远。元末全真教最后一任掌教完颜德明掌教后，永乐宫重归“堂下”，张道宥等三官提点均由其任命。复原和梳理永乐的管理制度，有利于我们理解其附属美术制作的历史进程。
芮城纯阳上宫现状（孙博摄）
（本文已经各位报告人审阅）
