冬至，又称日南至、冬节、亚岁等，兼具自然与人文两大内涵，既是二十四节气中一个重要的节气，也是中国民间的传统祭祖节日。时至冬至，标志着即将进入寒冷时节，民间由此开始“数九”计算寒天。
古人对冬至十分重视，向来有“冬至大如年”的说法。在有关于冬至的传统诗书画印等艺术中，最接地气莫过于敦煌的壁画和写经了。敦煌文献有“元正、冬至日，在已上二大节，准令休假七日，前三后四日”的记载。
冬至前后，文徵明笔下有《雪诗》，邓石如有自书诗稿，伊秉绶则书有醇古壮伟的对联。
俗话说，“百花开而春至，百川汇而夏至，百草黄而秋至，问候来而冬至”。冬至已至，转眼之间，又是一年。
在中国人的传统观念中，冬至是阴阳二气的自然转化，《易经》里从卦象上给予了解释。冬至时阳气逐渐上升，天气渐渐变暖。极热的夏天达到极致，物极必反。阴气由此而生，慢慢地季节就向着秋天推进。自然现象蕴含了盛极而衰、衰极而盛的哲理。天地万物构成了一个自足的世界。人类生活在这个世界，关键在于顺应自然规律。
古人对冬至十分重视，向来有“冬至大如年”的说法。中国历史漫长，文化积淀深厚，有众多的诗书画印的传世经典之作成为鉴证。
要说最接地气的凭证，莫过于敦煌的壁画和写经了。
“敦煌学”是近代三大显学研究领域之一，另两个分别是甲骨学及红学。“敦煌写经”是近代考古中对书法影响最大的三大发现之一，其余二者是汉简和甲骨文。敦煌书画既是书画作品，也属包含民俗学的范畴。不刻计数的写经和墓志，其中有太多的经典创造，自发现始，许多大书家直接得益于写经体，如沈曾植、胡小石、郑孝胥和徐生翁等，不但自立门户，且开一代新风，引领了时代潮流。写经作者确实有别于王羲之、米芾等大名家，他们有一个特殊的名号——无名氏。魏晋之前，个人意识尚未觉醒，不允许有个人的立场，甲骨文和金文极其明显，像《散氏盘》和《毛公鼎》，哪一个不是经典之作，乃至于书法史的奠基之作？
敦煌壁画依据佛经内容绘制，分为俗人形象（供作人和故事画中的人物）和神灵形象（佛、菩萨等）两类形象，都来源于现实生活，但各具不同性质。从造型上说，俗人形象富于生活气息，时代特点表现得更鲜明，神灵形象则变化较少，想象和夸张成分较多。很多作品创作的初衷虽然是讲佛教故事，弘扬佛法，却记录下了当时的现实生活，虽然只是零星地散落于石窟的各个角落，却闪烁着最具生活气息的光芒，寄托良愿，安抚心灵，既描绘了神的形象、神的活动，也突出了神与神的关系、神与人的关系，具有与世俗绘画不同的审美特征和艺术风格。因为再现了生活场景，生动逼真，呈现出烟火味。这才是真实的“民间”，本质就是“人间”。通过敦煌壁画和写经，可以想见在那个时代，冬至来临，欢度之时已经非常隆重。
唐 敦煌文献S.6537《郑余庆书仪》
唐 敦煌文献S.4663《杂抄》
唐宋以来，举国上下都视冬至等同元日。敦煌文献S.6537《郑余庆书仪》记载：“元正、冬至日，在已上二大节，准令休假七日，前三后四日”。事实上，冬至不仅“大如年”，也确实曾经承担了“过年”的重任。早是殷商、西周以及春秋战国时期，一直被视为“岁首”，是周时的正月，所以后世称为“周正之节”。敦煌文献S.4663《杂抄》则明确讲：“十一月冬至。何谓冬至之日？阳爻始动，万物生芽”。古人多将阳气作为君道之象，冬至因是一年中阳气上升的初始，“拜贺之礼”便是人们在这天要追求仪式感的主要表现。那时候薄礼相送是应尽的礼节，以各种地方土特产聊表心意，上级对下属也会赏送礼物，比如冬日所需的夹袄、毡履等。这些民间写经体的风格随意自然，字势介于楷隶之间，天真率意，无拘无束，也正是后世书家所梦寐以求的“无意于佳乃佳”的境界，与经典法帖的意味渊然有别，大可玩味。
唐 莫高窟第68窟《落日》
唐 莫高窟第23窟《院落场景》
莫高窟第68窟有《落日》绘画。说到落日，立马就会想到王维的“大漠孤烟直，长河落日圆”诗句所描绘的意象，但此处壁画所呈现的，却呈现出对“神话”的想象，无论是色彩还是构图，都会令人不由自主地想到《山海经》的描述。整个画面的技法，又有类似儿童画的天趣。莫高窟第431窟壁画描绘的是院落场景。从整个画面来看，无疑是一座典型的北方民居大院。该宅院外面是夯土围墙，正面大门为乌头门，门内小院之后才是院墙及院门，门内庭院开阔，正中堂屋三间，两侧各有侧室三间，堂屋之内均有床。与堂屋相对的房屋，犹似四合院里的倒座。宅院的门不在轴线中间，偏向一侧，与北方四合院的宅门在东南角相似。不独于此，冬至亦是佛教徒们设供献佛的重要日子。莫高窟第236窟《斋僧》是中唐时期的作品，可以看见很多唐代的流行食品，现在仍是西北地区民众日常餐桌上的主食，如油饼、馓子、馒头、面条等。今天西北地区日常饮食多以面食为主，其实在唐代，饮食习惯也差不多。
唐 莫高窟第236窟《斋僧》
冬至之所以极其隆重，关键是普天同庆，亦是文人心志所向。南宋大诗人文天祥三十八岁时应同乡张强之请，在鸡年（1273）冬至写下《木鸡集序》。通篇笔势迅疾，笔致轻盈飘逸，以细笔为之，清秀瘦劲，具有俊逸豪迈之气，将阴柔之美发挥到极限。最要注意的是“木鸡”二字，现在多半理解为“呆若木鸡”，表示的是贬义，“用以比喻呆笨或发愣之态”，真实的意思恰恰相反——“喻指修养深淳以镇定取胜者”，如白居易《礼部试策》言：“事有躁而失、静而得者，故木鸡胜焉。”简单地来说，成为“木鸡”，表明已然具有超凡的定力，此乃书画家及至一切成功人士之必经。
现在常常强调“文人书法家”，显然是刻意之举，但也是无奈之举。文人天然就是书法家，且不仅仅是书法家。言下之意，强调书法家不能只注重技法，还得重视文化修养。从这个角度来讲，见证了古今书家之间的大不同。对于古人而言，书法家和文人之间互为表里，呈现胶着状态，天生就有一种血肉联系。后世之所以出现评价差异，主要在于对书法史的影响大小而论，才有了“专业”与否的评价。
元 赵孟頫《雪赋》，己丑冬至
元代赵孟頫在元大德二年（1298）冬至写下《雪赋》。冬至时分写这样的内容，无疑是精心安排的：“凭云升降，从风飘零。值物赋象，任地班形。素因遇立，污随染成。纵心皓然，何虑何营？”这是赵孟頫送给一位名为班彦功好友的作品。用笔圆润而筋骨内涵，用笔华滋遒劲，结体宽绰秀美，点画之间彼此呼应，十分紧密，外似柔润而内实坚强，形体端秀而骨架劲挺。赵以精湛的技巧把书写中的方圆、快慢、藏露、行留、平侧处理得不偏不倚，恰到好处，实现了一种“中和之美”。款字中有“日短至”字样。需要说明，在一般情况下，冬至会写成“长至”，但也有人误把“夏至”称为长至，出现歧义的原因是夏至这一天夜间最短而白天最长，冬至这一天，白昼最短黑夜最长，实际上从整个变化趋势来看，过完夏至，白天就一天比一天短，所谓“夏至至短”，过了冬至，白天就一天比一天长，也就是“冬至至长”。还有一种说法是，冬至这天，日影最长，所以是“冬至至长”，夏至这天日影最短，所以“夏至至短”。
明 朱存理《珊瑚木难》（稿本）
明代朱存理是一个有心人，他所整理的《珊瑚木难》钞录诸家题咏，共计四十八人，五十六篇。其中有赵孟頫《水村图》，分别题有：“大德六年十一月望日，为钱德钧作”，“后一月，德钧持此图见示，则已装成轴矣。一时信手涂抹，乃过辱珍重如此，极令人惭愧”，“向来写意思卜居，住处只今成画图。胸中本自渺江海，主人相挽写分湖。”赵孟頫《水村图》作于元大德六年（1302），年49岁，这是他最后一幅有可靠纪年的作品。《珊瑚木难》成为最有效的证据。“十一月望日”，即冬至前的两三天。朱氏小楷精雅秀丽，虽为书稿，却有强烈的创作意识，笔致流利，字形多变，有魏晋风姿，书卷气扑面而来。
明 文徵明《雪诗》卷，丙申冬至
明代文徵明有《雪诗》和赵孟頫的《雪赋》遥相呼应。卷尾写道：“残雪不蔽瓦，断溜收寒声。晨威凄以严，云日丽新晴。凌风振从薄，枯卉不复荣。年光属归敛，惨淡有余情。”此为文徵明67岁时的行草力作，全幅计三百七十六字，连带较多，笔意凌厉，挥洒流畅，笔墨精妙，盎然有力，气势开张，跃然纸上。此外，文徵明还在“嘉靖戊午冬十一月廿日”书写了苏轼《赤壁赋》。“戊午冬十一月廿日”，正是冬至前后。辛丑冬至，时值十一月十八。文徵明的一生，《赤壁赋》一共书写了几十遍，可见钟爱之意，时年89岁，去世前一年，如此高龄，丝毫不见老态，笔笔到位，绝无衰飒之状，可见生命力之旺盛。款字有：“夜寒不寐，篝灯漫书。纸墨欠佳，笔尤不精，殊不成字。聊遣一时之兴耳，观者其毋哂焉。徵明年八十九。”试想，一个年近九十的老人，尚且能如此勤奋，真令懈怠之辈汗颜。
清 邓石如 《自书诗稿三十六首》，壬子冬至
邓石如以篆隶书雄视天下。殊不知，其楷书宗法魏晋，也迥出时流，自成一格。行书从颜真卿《争座位帖》化出，以碑派笔法为之，独具一格。此册页共有36首诗，是邓石如应曹文植之邀进京，后客居武昌毕沅幕府这段时间所作，准确地说，是邓石如于乾隆五十七年（1792）冬至抄录给同僚孙香泉的，邓石如时年50岁，正是其诗歌创作的旺盛期，对于确定邓石如诗作的具体创作年限具有至关重要的作用。“先世非无负郭田，脱离汤火证真仙。秦皇枉好长年术，只向咸阳卜世年。重瞳隆准叛旗招，何日干戈判寂寥。鸡犬不惊风太古，长城不敌武陵桥。纶竿烟艇度春秋，底事渔郎不少留。绝境肯教人更识，缤纷花片漫溪流。遄征荆城景苍凉，迢递吟鞭指夕阳。驻马仙源瞻往迹，问津人去几沧桑。”总的来看，邓石如的行书本源仍是“二王”，融合了颜真卿稿书的味道，因为是自书诗稿，轻松自然，运笔流畅，生动活泼。诗中丰富的意象、恰当的用典、开阔的胸襟和真挚情意令人感叹。
清 伊秉绶 行身文体隶书联
作为和邓石如齐名的隶书大家，伊秉绶的隶书具有原创性，堪称大家风范，足以雁行，非但不愧而已。伊秉绶隶书风格雄伟古朴的一类，用笔算得上“无中生有”的创造，平直均匀分布，四边充实，方严整饬，愈大愈壮，气势恢宏。因受《衡方》《张迁》的影响，擅以篆笔写隶，墨沉笔实，醇古壮伟，最终成为清代碑学中的隶书中兴的代表人物之一，被誉为“乾嘉八隶”之首，和邓石如并称“南伊北邓”。对联“行身践规矩，文体旧弓裘”联书于仲冬时节。仲冬包含大雪和冬至两个节气，对应农历十一月，正当此际。
清 王文治《题颜柳白米书法宋拓卷》，丙辰冬至
书家在清代被划分出“碑学”和“帖学”的不同“阵营”，有利于厘清脉络的同时，也造成了割裂与对立，需要理性的态度和立场。王文治属正统“帖学”。关于王文治的书法，其曾孙王堃在《王梦楼自书快雨堂诗稿》跋文中说：“先曾大父梦楼公，书深得‘二王’神髓，复肆力李云麾、米海岳，晚年超脱，直逼董香光，人所不能学者。”由此可知王文治书法筑基于“二王”，脱胎于董其昌，以秀美精雅著称。书法的秀或拙，与用笔的藏露有很大关系。王文治行草多用露锋，笔法源于《兰亭序》。此桢《跋颜柳白米书法宋拓卷》写道：“是帖为女婿狄率庵所收。陈伯恭学士以赏鉴自命，索之不与。顷来吴门，心农居士爱之，即以相授。翰墨之缘，殆亦各有前定，不容强耶。”字里行间可以看出王文治对收藏鉴赏的态度，关键在于一个“缘”字。平心而论，王氏用笔虽露锋较多，但露而不浮、不薄，这是因为他善于在行笔中减慢速度，内敛锋毫，能够做到既外耀了精神，又蓄住了气势，丰富了作品的审美内涵。
清 乾隆《数诗拟鲍明远体》，癸酉冬至
“帖学”的沉疴就是“馆阁体”的出现，乃是各种因素最终作用的结果。乾隆的审美和喜好，无疑是主要推力之一，加上他特别爱写爱题，弄得到处都是。养心殿西暖阁是皇帝处理日常政务，单独接见大臣，也是批阅殿试考卷的地方。暖阁的北墙上悬挂着雍正皇帝题写的“勤政亲贤”匾额，下方屏文则是乾隆皇帝的自作诗篇：“一心奚所托，为君止于仁。二典传家法，敬天及勤民。三无凛然奉，大公何私亲。四序协时月，熙绩在抚辰。五事惟敬用，其要以备身。六府赖修治，其施均养人。七情时省察，惧为私欲沦。八珍有费甘，念彼饥饿伦。九歌扬政要，郑卫漫亟陈。十联书屏扆，式听师保谆。”篇末注明是“数诗拟鲍明远体”。此诗书于1753年，乾隆时43岁，书风丰圆肥润，点画圆润均匀，结体婉转流畅，然缺少变化和韵味，同样是学二王，学赵孟頫，乾隆皇帝的字几乎成了“印刷体”，千字一面。然而说到底，字里行间洋溢出清逸典雅、雍容华贵之气，体现出一代天子的气度。乾隆对于书法的重视无与伦比，专辟“三希堂”即是一例。若是换一个角度来看，冬至绝对称得上“普天同庆”，皇宫和民间都非常重视。
明清流派印的真正辉煌期是在清代，高手云集，大家辈出。
清 陈豫钟 素情自处，癸丑冬至
陈豫钟是“西泠八家”之一，风格典雅工致，增益修饰，大巧若拙。正如赵之谦在论述浙派各家作风的异同时所说：“浙宗见巧莫如次闲，曼生巧七而拙三，龙泓忘拙忘巧，秋庵巧拙均，山堂则九拙而孕一巧。”“山堂”是陈豫钟的号。32岁所刻“素情自处”属早期作品，行刀从容稳健，不见“浙派”的锯齿之痕，出自汉印而又有变化，自有雍容端庄之势。
清 徐三庚 刻 若泉（上） 成达章印（下），戊辰冬至
徐三庚属“邓派”或“皖派”，但自有个人创造。这套双面印，朱文舒展婀娜，风姿尽显，白文“紧其密，扩其疏”，对比强烈，却又浑然一体。边款写道：“戊辰长至，坐雨青爱庐，仿完白山人两面印，为若泉弟。”边款中“两面印”错刻成“面面印”。
清 黄士陵刻 鸣銮印章，乙酉冬至
黄士陵也是学邓石如起家，但最终能自立门户，创立“黟山派”。“鸣銮印章”四字印为少见的单刀法，一任自然，篆法安排值得推许，“印章”二字之间的衔接，以横画居多，“鸣鸾”二字则显现出斜势咬合，使得印面变得跌宕，形成对比呼应。边款写道：“乙酉长至后六日，仿汉人铸铜印”。黄士陵边款独具一格，以推刀法为之，亦楷亦隶，兼有汉金文之意趣。
近代 童大年刻 雷峰片石草庐，甲子冬至
近代童大年为“海派”名宿，时至今日，很多人将他忘记了。作为职业印人，为了适应市场，满足买家的口味，难免芜杂。但是，如果有心梳理，则不难弄发现自有个人脉络和主打方向，有诸多精品代表作。此印学吴昌硕而有变化，留红错落，自然成形，对比强烈，可推为代表作。边款记事：“甲子八月二十七日，杭州西湖南屏山雷峰塔倒，先三嫂吴秀媛尚庐墓在侧，为予觅得塔中《华严经》石一角，见殆即以名吾庐，复汇集旧藏各石拓本，详加考证，成《雷峰塔华严经》，殁石真形一册，印行于世，以广流传，乃作此印纪其事，且志古缘。长至节。”
近代有两个写魏碑的大家，却时常不在当代书家的关注视野之内，一个是庄蕴宽，一个是张伯英，两人风格正好相对，一个柔中有刚，一个刚中见柔。原来魏碑也可以写得多姿多彩！
近代 庄蕴宽题赠 陈衡哲，庚申冬至
庄蕴宽的横幅“万松楼”是写给外甥女陈衡哲的书斋号。陈衡哲是近代新文化运动中最早的女学者、作家、诗人，是中国第一位女教授，有“一代才女”之称。庄蕴宽书法沉潜北魏，参以汉隶，豪放纵横、痛快潇洒。作为文人墨戏，完全是写心，是“心运”而成，所以有着活脱的气息。
近代 张伯英《窦海渟哀辞》，甲戌冬至
张伯英《窦海渟哀辞》 诗稿写道：“兰销其膏兮，玉化为烟；死者何所知兮，生者凄以悲煎；妇稚惨兮，哀啼老泪堕兮，潺潺念山林之骞海渟兮，海渟其无憾兮，重泉。”书于1934年，时64岁，已经到了人书俱老之时。张伯英和东汉的“草圣”同名同姓。其书风脱胎于魏碑，笔笔中实，字字气满，笔力清厚凝重，结字精整散逸兼方劲古拙，蔚为风尚，有很强的艺术感染力。
当代 胡小石 书唐李白《上清宝鼎》诗，庚子冬至
当代胡小石乃碑学巨擘，也是国学大师。虽然名列“南京四老”，其实年龄比另三人要大的多，是真正的学者字，书风早熟，个性强烈，学黄山谷而能自出机杼。此作品写于“庚子冬至”，时73岁，内容是唐李白《上清宝鼎》诗后半段。可以说，胡小石真正做到了碑帖融合，既有碑刻的骨架和力量，又有帖学的潇洒和流畅，用笔长枪大戟，跌宕多姿，却不存在冲突，顿挫有力，笔画收敛锋芒，如铜浇铁铸，耐人寻味。
当代 来楚生简书对联，辛亥冬至
来楚生是当代隶书大家。可以说，及至目前而言，无出其右者，将汉隶和汉简巧妙而完美地结合起来，匠心独运。“养成笔力可扛鼎，准备花时要索诗”联书于辛亥年（1971），时69岁，已是功力大成之际，总体上以简意居多，笔意和体势奔放，然法度严谨，动静相宜。用笔的轻重、主次、收放，成竹在胸，有情理之中、意料之外的变化。
当代 吴子复 集《张迁碑》渊鱼野禽联，戊戌冬至
吴子复是广东书坛的代表性人物。一生的艺术成就主要在于书法、篆刻和油画。书法方面以隶书成就最为突出，得力最多的是汉碑，博涉多家，钻研极深极广，尤其是《好大王碑》的取法，稚拙天真，大巧若拙。“渊鱼喋月有诗思，野禽随风无俗声”联语款字中注明“集《张迁碑》”，事实上，字形间架是《张迁》，用笔则是《礼器》。两碑相融，妙合而无违和之感。这与其所强调的理念有关，吴子复主张学习汉碑需有层次，由简到易，其中最主要的有六种，依次排列为《礼器碑》、《张迁碑》、《西狭颂》、《石门颂》、《郙阁颂》、《校官碑》。吴子复侵淫既深，得道亦深，大抵以平和秀雅为貌、以冲淡古风为神，波澜不惊。
冬至来临，必须要提及“九九消寒图”。人们从冬至开始数九，每九天为一个九。冬至是头九的第一天，标志着冬天最难捱的一段时间开始了，一直数到九个九，八十一天之后，寒尽春回。面对天寒地冻的漫长寒冬，中国人发明了一种独特的消遣娱乐方式——数九消寒，以书画的形式绘制九九消寒图，标示由冬到春的时间流转。现存最早的九九消寒图位于陕西西安、明孝宗弘治元年（1488年）的一块碑刻上。徐世昌1921年作《九九消寒图》有模仿之意。从画面色泽来看，当是绢本可能性较大，故益加淡然可人。徐世昌书法学苏轼，追求书卷气，与寒梅相配，雅致之极。梅枝上的花骨朵分为八组，每组九个，加上左下的九颗南天竹果实，正好八十一个，全幅构图精巧，既要符合消寒图的九九八十一之数，又要凸显艺术创作疏密规律，加以变化，可谓两全其美。
近代 徐世昌作《九九消寒图》，辛酉冬至
到了清代，九九消寒图出现了以文字呈现的新形式。“亭前垂柳，珍重待春风”九字由谁首创，已难以考证。每日用朱笔填描一笔。在每一笔的丹色上，再用白色细笔细细注明当日阴晴风雪的天气变化，巧妙绝伦。“九九消寒图”融合书画和民俗于一体，甫一面世，便衍生出众多的“版本”，传达人们更多的美好期望的同时，也可以记录书法家的生活和临创状态，等候春的消息。
书法强调积累，“拳不离手曲不离口”，才能厚积薄发，夏练三伏、冬练三九，所以即使在最寒冷的冬天，也不能停步，所以常在款字中读到“呵冻研墨”的字样。“呵冻”就是嘘气使砚中凝结的墨汁融解。每到冬至日，时当“交九”，正是天寒地冻的严寒天气。文人研好墨写字，往往写着写着，笔、墨就凝结成冻，这时常用的办法就是以口对着砚台或笔呵气，用呼出的热气把冻墨化开。所以“呵冻”一词，形象地描绘了当时的场景。今人生活环境变了，书写方式变了，很难体会前人“呵冻”写字的感受了。因为今人大多懒得磨墨。古人书法之妙，妙在诸多细节。
说白了，任何艺术创作都需要一个酝酿变化的过程。试想某个冬至的下午，在闲坐等待中，偶然想起白居易的诗句：“绿蚁新醅酒，红泥小火炉。晚来天欲雪，能饮一杯无？”雪天守着个红泥小火炉，喝着家酿水酒，何足惬意！这是千百年来令人幸福感十足的生活。其中闲适愉悦之感的思怀、情趣，曾是多少文人士大夫的渴望与期待。千百年来为多少人传唱，有忧伤，有快乐，有眷恋，有情怀，更是思念落笔的地方。还是白居易，所作《邯郸冬至夜》中写道：“邯郸驿里逢冬至，抱膝灯前影伴身。想得家中夜深坐，还应说着远行人。”陆游的《辛酉冬至》流露出的，又是另一种情感：“今日日南至，吾门方寂然。家贫轻过节，身老怯增年。”有些东西，无需刻意记忆，无论置身何处，依旧魂牵梦绕。
冬至这一天，白天最短，夜晚的思念却最长。好在书画家印人手中有笔墨和刻刀，可以记录下来，成为一种文化记忆。
