资料图片，导演王晓鹰。中新社发 杜洋 摄
作为2017年度中国国家话剧院的首部新创作品《兰陵王》，体现了著名导演王晓鹰对“中国式舞台意向的现代表达”深度野心。
历史上的兰陵王传奇是中国传统戏曲的源头之一，中国戏曲“以歌舞演故事”的美学特质最早即在《兰陵王入阵曲》中初露端倪。而话剧《兰陵王》则脱胎传奇，将兰陵王设置成一个因目睹父王被害而用女儿态掩藏真性情的柔弱王子，戴上“神兽大面”后在战场上所向无敌，但同时走到冷酷无情、暴虐可怖的另一个极端。最终，齐后用牺牲帮助兰陵王告别迷途，回归本我。
“这是一个关于灵魂与面具的现代寓言”，王晓鹰说。为了讲好这个从中国文化的著名传奇和中国戏剧的艺术源头生发出的现代寓言，导演力图呈现出一个更纯粹同时也更丰富、更强烈的“中国式的舞台意象”。
在他看来，中国式舞台意向是建构在中国传统文化的元素、手法、意境、美感基础之上的整体性的舞台意向，这些中国传统文化艺术可以包括书法、绘画、音乐、服饰、面具，“其中最重要的当然是中国戏曲。但它呈现出来的结果肯定不是戏曲本身，还可能完全不像戏曲，但却通篇浸透中国艺术的意蕴，传递中国文化的美感。”
过去很长一段时间里，国际演艺舞台上的外国观众看到的都是中国传统的艺术形态，比如传统戏曲、民族歌舞、杂技魔术、民俗剪纸等，有一种说法是“越是传统的就越是当代的，越是中国的就越是国际的。”王晓鹰认为，这话虽有道理，但不能涵盖问题的全部。如果世界对于中国文化艺术、中国舞台演出的印象完全由传统的文化信息所构成的，世界并不会真正认为中国文化跟上了现代的发展。因为我们没有进入现代化、国际化的文化语境。
“只有在‘从传统文化深处走向现代舞台的表达’这个层面上，‘越是传统的就越是当代的，越是中国的就越是国际的’这句论断才有实际意义”，他说。
十年前的《霸王歌行》中，王晓鹰尝试将中国传统艺术的多种元素与现代话剧表演对接组合，古琴的现场演奏，在宣纸上制造中国绘画式的渲染效果，用京剧演员与京剧唱念做打的方式与话剧演员同台表演、直接交流；2012年排演的中国版《理查三世》不仅大量使用中国传统戏曲的舞台结构方式，更尝试使用中国式思维——“阴阳太极”理论来解释和表达对理查三世这个邪恶人物的理解；两年后排演的《伏生》则是具有中国戏曲的神韵，却出离了中国戏曲的外形：剧中有大量中国传统面具、服饰、音乐元素，但都经过了现代化的变形处理，而成为现代化的整体表达。
在排演《理查三世》时，王晓鹰给自己定了两个原则，一是全剧的舞美、服装、化妆、面具、道具、音乐、音响都尽量挖掘中国历史文化中的造型形象和艺术语汇，但剧本的故事情节、人物身份绝不改到中国来；二是整个演出进程中尽可能揉入中国传统戏曲各方面因素，但绝不能排成一个戏曲式的话剧，“我希望达到的效果是有着一种自然整体感，具有真正后现代意义的跨文化艺术呈现”。最终，该剧被业界专家评论为“一出浸润在戏曲艺术精神中的话剧”。
此次排演《兰陵王》，面具的运用将是剧中一个重要表现元素，全剧自始至终都贯穿面具的意向。为此，主创人员实地参观保存在东京国立博物馆的能剧《兰陵王入阵曲》传统面具，并融入傩戏面具特色。
王晓鹰坦言，今年是中国话剧诞辰110周年，再用“舶来品”来定义这门艺术或者进行自我推脱已经没有意义，真正要思考的是如何在中国传统的土壤上发展自己的话剧，生发出真正属于中国话剧的话语体系。(文/应妮)
