在位于内陆的翁布里亚深处，有一片露出地面的垂直岩层，上面矗立着一座石墙环绕的城镇：奥尔维耶托。在市中心的广场上，有一座壮观的中世纪教堂，金色的正面在太阳底下闪闪发亮，把光线反射到一座纪念当地古代居民的博物馆里。克劳迪奥·法伊纳博物馆收藏了许多伊特鲁里亚珍宝，其中包括一尊很不寻常的雕像。这尊雕像刻画了一个全裸的女人，她的一条胳膊弯向耻骨，而另一条胳膊和左胸已经不见了，首饰也是一样，只有残留的刻痕能证明它们的存在，比如耳朵上的洞，还有为带状头饰而削减的头发。在我们看来，一尊裸体的女性雕像似乎并不奇怪，大家早就习惯了。然而，这尊雕像非常独特。它是由希腊岛屿所产的大理石制成的，但是目前为止，尚未发现任何同时期的希腊雕像展示如此一丝不挂的女人。
“凯尼塞拉的维纳斯”，出土于奥尔维耶托
这尊雕像原本是爱琴海岛屿上的一块大理石，在最终定型之前经历了剧烈的变化。起初，它似乎是按照著名的“库罗斯”（本意为“年轻的男性”，现在指刻画全裸男性青年的古希腊立像。下文提到的“考丽”是与之对应的女性雕像）风格，被雕刻成古希腊世界随处可见的裸体男性青年。然而后来，所有男性器官都被小心地移除了，女性的阴部被勾勒出来，两个崭新的乳房被添加到躯干上，并且采用了同样的大理石材料。人物的脸型还是很像其他的“库罗斯”，不过嘴唇更加饱满，眼睛也显得更大。对于希腊工匠来说，塑造这尊雕像肯定是一次怪异而难受的体验。虽然男性的“库罗斯”经常轻松地裸着身体，但与之对应的女性“考丽”却总是穿着衣服，无一例外。这尊女性雕像是专门给伊特鲁里亚受众制作的，他们喜欢裸体雕像，而且显然愿意为此花钱——一尊定制的大理石雕像，高度将近一米，价格肯定不便宜。或许这尊雕像就是在离开希腊的途中损坏的：它在古代曾得到过修复，尤其是幸存的乳房和双腿。
抵达奥尔维耶托以后，这尊雕像在城外找到了归宿，那里似乎是一片宗教建筑群。在奥尔维耶托的缆车站旁边，有保存最完好的伊特鲁里亚神庙之一——观景神庙，不过这尊雕像被安置在凯尼塞拉圣殿及其墓地所属的区域，也就是城南的悬崖底下。大理石上的风化痕迹表明，这具女性的身体并未藏于室内，而是露天展览，承受着日晒雨淋，暴露在每一个墓地访客的视线中。考古人员对圣殿和墓地的遗址进行了广泛挖掘，这尊雕像就是从现场出土的，它在两栋建筑外面，靠近一个圆形的水池和一座附设的祭坛。凯尼塞拉圣殿落成于公元前6世纪末，而雕像的抵达时间大约是公元前520年或稍晚一些。公元前4世纪的扩建使宗教区域超出了原始范围，人们牺牲了较早的坟墓，增加了举行仪式的空间。直到进入古罗马时期，这里还是经常使用的场所，因此黄金首饰的消失不足为奇。雕像本身能够在原地幸存下来，已经非常难得了。它被称作“凯尼塞拉的维纳斯”，这个名字取自其出土的墓地和古罗马的欲望女神，两者并不容易结合在一起：为什么一位代表爱与性的神明会跟亡者作伴？从性的角度来看待这尊裸体雕像是否合适？为什么伊特鲁里亚社会允许人们观看一丝不挂的女性身体呢？
这绝非我们在伊特鲁里亚墓地发现的最惊人的女性身体。在塔尔奎尼亚，游客们可以深入地下，参观令人更加震撼和不安的景象。这一回，它们被画在坟墓里的墙壁上，似乎远离了人们的视线。然而，那些坟墓及其内部的壁画肯定迎接过许多哀悼者。沿着他们的足迹，走进一座特殊的坟墓，黑暗中隐约浮现出一幅壁画，让人感到很不舒服。一个女人弯着腰，站在两个男人之间……而且两人都在打她，这座坟墓因此得名“鞭笞之墓”。不过，壁画上并非只有三个人，他们旁边还有三个人，依然是一个女人站在两个男人之间。类似的性爱壁画也出现在了其他伊特鲁里亚坟墓里，有一座就位于这片墓地中。“公牛之墓”是此处最古老的彩绘坟墓之一，内壁上画着许多人用各种姿势交媾的场面。“比格斯之墓”的壁画同样描绘了男性做爱的场面，而且有两个人似乎正在看台底下缠绵。
考虑到伊特鲁里亚坟墓展示性行为的做法，认为凯尼塞拉的雕像与性有关，这或许是在所难免的吧？看起来，那无疑符合伊特鲁里亚传说的一个方面。这种传说在伊特鲁里亚遗址的博物馆纪念品商店体现得尤为明显：在塔尔奎尼亚和奥尔维耶托，游客们可以买到男性生殖器形状的钥匙扣和介绍伊特鲁里亚色情文化的手册。对于伊特鲁里亚人性生活的调侃忽略了一个问题，即那些露骨的图像乃是较为罕见的，而且也掩盖了另一个事实：它们同受人尊敬的死者共处一室。我们是如何把表现色情暴力的壁画，以及一尊美丽独特的雕像变成了暗示“滥交派对”的低俗玩笑呢？
这种令人反感的伊特鲁里亚传说源于古典文献，其中最恶毒的叙述出现在公元前4世纪，来自希俄斯岛的塞奥彭普斯：
共妻是一项根深蒂固的伊特鲁里亚习俗。伊特鲁里亚女人很注意保养身体，而且经常锻炼，有时与男人一起，有时则独自运动。对于她们来说，赤身裸体并不值得羞愧。她们不会和自己的丈夫共用一张躺椅，而是与碰巧在场的其他男人同坐，她们可以随意向任何人敬酒。她们的酒量很好，模样也非常妩媚。
伊特鲁里亚人会抚养所有出生的孩子，但不知道他们的父亲是谁。孩子们延续了父辈的生活方式，经常参加宴会，并且跟所有女人发生性关系。他们认为当众做任何事情都不可耻，因为这是一种世代相传的习俗……
他们与妓女或家人发生性关系的做法如下：他们喝完酒以后，准备上床睡觉，灯光还亮着，仆人便带来了妓女、少年乃至他们的妻子……有时候，他们会在别人的注视下交媾，不过大多数时候，他们会在卧榻周围摆好树枝编成的屏风，把衣服扔到上面。
他们很愿意跟女人做爱，但是他们更喜欢年轻的男人。伊特鲁里亚的男性青年非常漂亮，因为他们过着奢侈的生活，而且保持皮肤的光滑。实际上，西方的所有野蛮人都会用沥青和剃刀来去除体毛。
初读之下，我们可能会把塞奥彭普斯所说的情况与塔尔奎尼亚的壁画和奥尔维耶托的性爱女神联系起来。在壁画中同时呈现性爱场面和正式宴会的做法显然符合他的叙述，人们对于公开性行为的包容亦是如此：既然“当众做任何事情都不可耻”，那么我们可以认为，在墙上展示任何东西也同样不可耻。而且，壁画中描绘的许多伊特鲁里亚狂欢者都缺乏体毛，或许这就是沥青脱毛的结果。如果塞奥彭普斯在这一细节上是正确的，那么我们能否接受他对于伊特鲁里亚性习俗的整体叙述，进而把“凯尼塞拉的维纳斯”和“鞭笞之墓”的壁画归结为一种放荡的生活方式呢？若要判断塞奥彭普斯的叙述是否真实，我们必须了解他的人生经历和这份文本的流传过程。
塞奥彭普斯在希俄斯岛度过了童年，随后前往雅典。不久，他随父亲一起被流放了，因为他的父亲在伯罗奔尼撒战争（公元前431—前404）结束后拥护斯巴达阵营。塞奥彭普斯逐渐成长为杰出的演说家和历史学家，先后得到了亚历山大大帝和托勒密一世的支持，最终在埃及去世。正是在这里，出生于瑙克拉提斯的古希腊—埃及作家阿特纳奥斯描述了他理想中的晚宴，列举了他所欣赏的思想家（其中就包括塞奥彭普斯），并精心挑选他们的文本，汇编成十五卷对话录。阿特纳奥斯的作品《智者之宴》撰写于公元前3世纪初，因此，这些故事的年代跨度是一个严重的问题。我们可以回想一下，从20世纪初到21世纪初，欧美文化对待同性婚姻、婚外性行为、离婚和堕胎等问题的态度发生了怎样巨大的变化。
除了塞奥彭普斯的幸存文本与其描述的伊特鲁里亚人之间的年代差距，还有无法忽视的地理差距。我们甚至不清楚塞奥彭普斯是否去过意大利，他的叙述几乎就是一套诋毁野蛮民族的标准说辞。古希腊人经常用体毛稀少和阴柔娇弱来批评东方的敌人，即吕底亚人和后来的波斯人。在有关这些民族的文献和图像中，男人总是穿着宽松的裤子，戴着奇特的头盔，皮肤非常光滑。他们被描绘成具有威胁性的小丑：其保养身体的方式明显缺乏阳刚之气，导致他们显得古怪、陌生而危险。把同样的特征安在伊特鲁里亚人身上，似乎更像是古希腊人的偏见，而非文化现实。古希腊人还指责波斯敌人任用阉人和发展男人之间的性关系——在雅典，只有年轻男子与其年长爱慕者之间的特殊关系才能被视为正常现象。阿特纳奥斯的宴会对话录引用了塞奥彭普斯抨击伊特鲁里亚人的长篇大论，而就在同一卷中，本都的赫拉克利德斯也发表了观点，他是公元前4世纪的一位历史学家。作为一个生活在阿契美尼德帝国的希腊人，他从自己的视角出发，撰写了一部充满偏见的波斯史。赫拉克利德斯生动而细致地描述了波斯国王的性生活，据说他们白天一直睡觉，到了晚上就欣赏音乐，跟妃嫔们彻夜狂欢。有这么一群堕落的懒人当统治者，谁还会尊重波斯帝国呢？
伊特鲁里亚陶器上的黑白人物图案永远保留了伊特鲁里亚人沉溺于性爱的传说
在塞奥彭普斯介绍伊特鲁里亚性习俗的话语中，也隐藏着相似的信息。他想表达的意思是，伊特鲁里亚人的性爱观使他们变成了一个理应被征服的民族。波斯国王通宵玩乐，忽视政务，因此不配在战争中取得胜利，而伊特鲁里亚人也一样，他们没有资格掌管自己的土地。我们再看一遍这份文本：在伊特鲁里亚人的丑陋行为中，最令人震惊的就是连“他们的妻子”也参与了性爱游戏，还可以向她们喜欢的任何男人“敬酒”（这是一种委婉的说法）。结果是什么呢？所有出生的孩子都被平等地抚养成人，不管他们长得多么像朋友或邻居。因此，从一种敌对（且父权）的观点来看，伊特鲁里亚的孩子不可能都是他们父亲的真正继承人。非婚生育的阴影笼罩着整个民族。从这个角度来说，所有的伊特鲁里亚地主，无论如何炫耀自己的财富和特权，都只是私生子而已，跟贫民区的妓生子差不多，希腊人完全可以轻蔑地对待他们；而且，伊特鲁里亚人的土地未必是他们的合法财产，任何希腊人都有权争夺这些土地。
而且，塞奥彭普斯对于各种形式的肉体享乐几乎都不赞成，大多数人肯定不会邀请他参加自己理想中的晚宴。伟大的苏格拉底去世以后，混乱而激烈的争论填补了雅典的空白，塞奥彭普斯在这种环境中学习，最终变成了一个坚定的享乐主义反对者。享乐主义学派认为，追求愉悦是人生的唯一真实宗旨，享乐是活着的唯一内在目标。这个观点的提出者是哲学家亚里斯提卜（公元前435-前356），他来自昔兰尼，即今天的利比亚。亚里斯提卜本能地反对苏格拉底的道德人生观，尽管他当初是专程来雅典向这位伟人学习的。亚里斯提卜对苏格拉底理论的强烈抵触很可能源于他和偶像相处的时光：他的老师虽然非常高尚，却并没有好下场，亚里斯提卜见证了苏格拉底的陨落，所以决定及时行乐。苏格拉底学说的其他继承者都厌恶亚里斯提卜的态度，而年轻的塞奥彭普斯就在这群古板的思想家中。亚里斯提卜遭到的指责主要是抨击他的性生活：他跟一位美丽的“赫泰拉”（hetaera，意为“伴侣”，不过指的是一种多才多艺的职业妓女）同居了，对方名叫拉伊斯。在那个充斥着性爱争论、享乐怀疑和恶意诽谤的环境中，塞奥彭普斯很难不受影响。因此，这份关于伊特鲁里亚性习俗的著名叙述，其背后实际上存在着种种问题。
从这个角度来看，塞奥彭普斯的著作明显带有偏见。或许它的确反映了伊特鲁里亚人行为的某些细小方面，比如女性参加宴会的现象已经得到了考古学记录的证实。然而，我们无从得知在这样的晚宴结束以后，夫妻、朋友或主仆之间会发生什么；当然，我们也没有办法证明塞奥彭普斯是错误的。古罗马文学描述了行为不端的伊特鲁里亚贵族女性和强占他人之妻的伊特鲁里亚王子，当我们把那些故事跟古希腊文献放在一起时，相对模糊的考古学记录提供了想象的空间。除了古代文本之外，个人的喜好和观念也会影响我们的诠释。在18世纪，温克尔曼批评伊特鲁里亚艺术的理由之一就是强烈的性暗示降低了作品的格调。膨胀的肌肉、醒目的女人、夸张的眼睛和嘴唇——他认为这些特征体现了一种鲜明的情欲，破坏了伊特鲁里亚艺术的成就。
伊特鲁里亚人的性爱道德观虽然令温克尔曼感到厌恶，却吸引了另一位热爱享乐的艺术家。关于伊特鲁里亚人的流行看法恐怕大部分都源自这位艺术家，至少在英国如此。他还带来了风靡全世界的文学作品和一个具有里程碑意义的法庭判例。戴维·赫伯特·劳伦斯出生于1885年，父亲是煤矿工人，母亲曾当过教师。在母亲的培养下，年少的劳伦斯赢得了中学的奖学金，最终也成了一名教师。他与女性的密切交往为他的文学创作提供了灵感：有一位女性朋友把自己的日记借给了他；他向一个童年好友求婚，结果又抛弃了她；在母亲死后，他陷入了深切的悲痛之中。不过，在1912年，他遇到了一生的挚爱，可惜她已经结婚了。
我们可以从照片上感受弗瑞达·维克利的美丽，她五官端正，头发浓密，有一双睿智的大眼睛。她比劳伦斯大六岁，当她跟这位年轻的作家私奔时，她已经有三个孩子了。两人逃往弗瑞达的故乡德国，随后一路向南，首次来到意大利。劳伦斯将一次又一次地重返这个国家，探索不同的地区，包括托斯卡纳的海岸、西西里岛的陶尔米纳以及阿布鲁佐的高山。在此期间，他一直过着动荡不安的生活；上流社会无法接受他和弗瑞达的关系，而第一次世界大战的英德矛盾则让他们的处境变得更加艰难。1925年，劳伦斯搬回托斯卡纳，住在佛罗伦萨附近的一栋别墅里。正是在那儿，他写下了自己最具争议的作品——《查泰莱夫人的情人》，这本书最初是在佛罗伦萨以私人名义出版的。
1927年春，即《查泰莱夫人的情人》出版的前一年，劳伦斯南下游览了伊特鲁里亚的著名遗址，其中就包括塔尔奎尼亚。那些废弃的遗址位于荒郊野外，附近只有陌生而古怪的车站。在当地导游的陪同下，劳伦斯进行了一个月的探索，后来他还用幽默的笔触刻画了这几位导游。他在《伊特鲁里亚遗址概况》（1932年）中讲述了自己的冒险经历，那至今依然是备受读者喜爱的行旅文学作品。劳伦斯以其特有的抒情风格记录了每一次参观，并且把人生哲学融入了描写之中，比如他会这样介绍塔尔奎尼亚棺材上的雕像：
如果是一个男人，他的身体刚好暴露到肚脐以下，手里拿着神圣的“帕泰拉”……它代表着宇宙的圆形胚胎……因此，每个男人体内都有生命的核心，从婴儿时期到老年阶段，核心始终如一；那是某种火花，某种不生不灭的基本粒子。
无论是解读雕像的生命意义，还是在公交车上幻想乘客的伊特鲁里亚血统，劳伦斯都爱上了他心目中的伊特鲁里亚人。在他看来，他们表现出了他所珍视的各种价值观和美德，他们的艺术展示了一个失落的世界，在那里，享受性爱并不是可耻的事情——康斯坦丝也在梅勒斯的怀抱里憧憬着同样的乌托邦世界。直到20世纪60年代，另一场性爱革命开始时，凯尼塞拉的雕像和鞭笞之墓才被发现，因此我们永远也不知道劳伦斯会如何看待它们。不过，根据他对塔尔奎尼亚壁画的反应，我们可以做出合理的推测。他把“餐厅之墓”重新命名为“盛宴之墓”，并进行了描述：
这些壁画多么可爱啊！环绕房间的那群舞者依然色彩鲜艳、栩栩如生……醉酒的女人潇洒地仰起头，伸展修长而有力的手指，显得既狂野又克制，体型魁梧的年轻男子面朝着她，向她抬起舞动的胳膊，两人的拇指差一点儿便互相触碰。
凯尼塞拉雕像的丰满胸脯和优美腰窝很可能会让劳伦斯欣喜若狂——他肯定认为这体现了在死亡的公共空间中探索自愿性行为的意图，因此完全符合他心目中伊特鲁里亚社会健康的开放。在《伊特鲁里亚遗址概况》的行旅文学风格背后，隐藏着一种宣言和警示。
公元前5世纪的烛台装饰雕刻了一对正在拥抱的情侣
这本书把伊特鲁里亚生活的自由和美丽（包括被劳伦斯视为性解放的部分）与作者游览的意大利进行了比较。墨索里尼鼓吹他的政权再现了古罗马的辉煌，于是他被描绘成古罗马恶魔的继承人，正如古罗马曾经毁灭了伊特鲁里亚一样，法西斯主义也会撕裂欧洲。劳伦斯鄙视军国主义以及关于古罗马和法西斯主义罗马的宣传；他抛弃了古罗马文献对伊特鲁里亚人的叙述，坚持自己的解释。他相信，通往幸福的道路就是重建伊特鲁里亚价值观，即追求各种形式的享乐。
看起来，这似乎是对塞奥彭普斯的一次猛烈反击。然而，为了让伊特鲁里亚考古学适应自己的理论，劳伦斯承认了伊特鲁里亚人的离经叛道。他在无意中支持了敌对作者的批评和诽谤，因为他并未反驳那些描述，而是重新进行了解释。如果你在英语世界中最积极的拥护者是一个人尽皆知的浪子，那么这对你的名声没有任何好处。在整个20世纪，随着鞭笞之墓的发现和其他伊特鲁里亚性爱艺术的鉴赏，塞奥彭普斯的叙述和劳伦斯的重塑已经融入了公众对伊特鲁里亚人的成见之中。人们认为凯尼塞拉的雕像刻画了一位统领臣民的性爱女神，这显然是一种源于自由性爱的解释。
问题在于，凯尼塞拉的雕像和那些色情的坟墓壁画之所以引人注目，恰恰是因为它们非常罕见。伊特鲁里亚的性文化隐藏得很深，跟雅典的情况截然不同。在雅典，尽管塞奥彭普斯及其朋友强烈反对肉体享乐，但是年轻男人与年长男人、丈夫与妻子、妓女与顾客之间的限定关系使性爱规则变得显而易见，并且不可避免地出现在艺术和文学作品中。在伊特鲁里亚，我们不知道哪些关系会得到鼓励，哪些关系会遭到轻视，也不知道性行为准则是否重视个人意愿。这种知识的缺乏创造了一片空白，而塞奥彭普斯、劳伦斯、温克尔曼以及塔尔奎尼亚的纪念品商店则用他们对伊特鲁里亚人性生活的观点填补了那片空白。更何况，游客乐意为性爱故事埋单，尤其是再加上一点儿讨人喜欢的丑闻。伊特鲁里亚神话的这个方面如此强大，甚至新出土的文物都会立刻被归入其中，包括在墓地上发现的一尊美丽的裸体女神雕像。
除此之外，我们还可以怎样解释这尊雕像把性爱与死亡放在一起的古怪意图呢？就凯尼塞拉的雕像而言，后来的考古发现为它的身份增添了一些证据。那座圣殿似乎供奉着一位名叫维伊的女神。伊特鲁里亚的阿佛洛狄忒或维纳斯并不是她，而是图兰。考古队在同一个地方发现了献给她和古希腊女神得墨忒耳的铭文，因此维伊应该与土地的生产和人类的生育有更加密切的关系。这启发我们重新解释墓地上的裸体雕像，不再把过度开放的性文化作为依据。或许我们也可以考虑性爱体验和性高潮的“小死亡”。尽管这个词语是近代才出现的，但我们无法否认性爱的本质是变化。同所有仪式一样，性爱也分前、中、后三个阶段，在此期间会有许多事物发生不可逆转的变化。参与者的身体、他们之间的关系、体液的交换以及孩子诞生的可能性：一切都变了。死亡也是一种身体和关系的变化，也会经历三个阶段，而且同样不可逆转。在举行葬礼时，人们必须克服失去至亲的痛苦，燃起迎接未来的希望，所以正需要一位代表性爱与死亡的女神来抚慰生者的心灵。
在这种情况下，凯尼塞拉的雕像不应该是惊人或怪异的，那只是我们自己的观念所带来的认知。在本章中，我们看到了局外人以各种方式重新塑造伊特鲁里亚的性文化，使其符合他们的想法。塞奥彭普斯需要败坏敌对势力的名声；温克尔曼需要说明他为何蔑视曾经备受推崇的伊特鲁里亚艺术；劳伦斯需要把自己的欲望和恐惧灌输到一个失落世界的梦想中；20世纪60年代的伊特鲁里亚研究者需要解释他们的发现，从不断变化的社会中汲取灵感；塔尔奎尼亚和奥尔维耶托博物馆纪念品商店的老板知道活泼的性爱故事会吸引游客。然而，那些游客对书本中的性爱、电影里的性爱和历史上的性爱所抱有的兴趣跟他们对死亡和幻灭的恐惧一样强烈。在我们看来，把这两种巨大的力量放在一起是不协调、不合适的：最好是嘲笑一种，忘记另一种。伊特鲁里亚人接受了性爱与死亡的重要性和关联性，或许在面对两者时，这才是更加健康的反应。
（本文摘自露西·希普利著《鸵鸟蛋、黑陶与铜肝：神秘的伊特鲁里亚人》，戚悦译，中国社会科学出版社·鼓楼新悦，2021年7月。）
