宁懋石室是一件出自洛阳的著名北魏石刻文物，1931年出土后流失国外，现藏美国波士顿美术馆。由于石室刻有精美的线刻画，为不可多得的古代艺术精品，一直备受学界关注，研究者曾对石室的用途、图像结构与文化内涵等作过大量讨论，但现在还没有形成一致的意见。本文拟对石室的形制和图像源流再作检讨，希望对北朝文化艺术的研究有所补益。
石室的著录与研究简况
最早著录此石室的是洛阳郭玉堂先生，在其1941年印行的《洛阳出土石刻时地记》中详记了出土和流失始末，将石室称作“石制阴宅”，与北魏孝昌三年（527）的“魏故横野将军甄官主簿宁君（懋）及妻郑氏墓志”同出。石室于1931年初出自洛阳旧城外翟泉镇的一座被盗墓葬，出土不久就落入不法商人之手，在石室被运出洛阳之前的短暂间隙，郭玉堂先生遽奔火车站，对石刻画像作了拓片，幸得全套拓本一份，事后又对出土石室的墓葬进行了探访。此事见于王广庆对拓片的跋语。
石室于1937年被美国安娜·米歇尔·理查德基金会和玛莎·锡尔比基金会购得（Anna Mitchell Richards Fund and the Martha Silsbee Fund）。富田幸次郎（Kojiro Tomita）于1942年最早撰文介绍了石室的结构和画像内容，认为石室是宁想（由于字迹残损不清，他释“宁懋”为“宁想”）墓地的祭祀性建筑，与汉代被称作“祠堂”“享堂”“食堂”等的墓地祠堂性质一样。1956年，赵万里编撰的《汉魏南北朝墓志集释》中，收入了墓志和石室画像，称石室为“宁想墓窟”“石椁”，发表了全部画像拓片。1960年，中国社会科学院考古研究所资料室将石室全貌照片刊登在《文物》和《考古》上，始称“宁懋石室”，并指出现藏美国波士顿美术馆，但未发表画像内容。此后的研究者大多沿用了“宁懋石室”的称呼。
1980年，郭建邦详细介绍了石室的形制和画像内容，根据郭玉堂的拓本和石室照片进行比对，将石室内外壁的画像分9幅进行了介绍，还对宁懋墓志作了录文和考释。1987年，他又出版单行本介绍了石室和墓志情况，墓志释读有所修正。值得注意的是，郭建邦对石室后壁画像的介绍与富田幸次郎正好相反，他将刻有“宁懋夫妇画像”的一面作为室内画像，另一面刻有两幅庖厨图而中间空白的画像作为后壁的外壁画像。这块后壁的正反非常关键，事关图像程序的解读，实际上后来很多研究的分歧都与此有关。郭建邦是根据拓片和照片作的复原，当时可能并没有看到石室原物，而富田幸次郎是根据藏在美国的石室原物作的介绍。从原物来看，后壁刻有“宁懋夫妇像”的一面下部是留白，与左右山墙的内壁下部留白的情况不一样（巫鸿推测是石室内放置棺床的原因），因此，刻有“宁懋夫妇像”的一面应是外壁，刻有两幅庖厨图而中间空白、下部留白的画像应在内壁，富田幸次郎的介绍是可信的，后来的研究者基本都以此为准。
关注宁懋石室的学者甚众，对石室的性质、画像内容作了大量解读，代表性看法有：郑岩认为石室是葬具而非祠堂，又由于内部长度与人体高度大致相当，难以容下其他的葬具，应与后来发现的太原隋代虞弘墓一样，是一种特殊形制的棺。巫鸿也从后来发现的多例房形石椁，认同宁懋石室是葬具而非祠堂的说法，并解释后壁内面中央空白的原因可能是此处原来有宁懋夫妇画像或此处是宁懋夫妇魂神的“位”。但林圣智反对郑岩、巫鸿的意见，认为石室与北魏作为葬具的房形石椁不同，原本设计为一种半开放性的空间，因此石室不是葬具，而是地面的祠堂。邹清泉通过图像程序的考察，认为石室后壁的图像在空间逻辑上与其他壁面图像有重重矛盾，而且主要人物的冠饰与宁懋的身份不符，因此他对郭玉堂著录的石室与墓志同出的情况表示怀疑，否认后壁外面的三组人物是宁懋或宁懋夫妇，并认为后壁石板并非石室原物，而是从一具石榻围屏移来而再利用的。他还推测后壁内面原本应有三组庖厨图，被再利用时凿去了一组而剩下二组，目的是为了重组图像再造主题。
之所以关于宁懋石室的用途与图像解读还存在争议，主要是因为石室丧失了原来的出土环境，而且是迄今所见北魏洛阳时期唯一一例房屋形石室，它的出现似乎较为突兀。不过在笔者看来，宁懋石室无疑是对北魏平城时期房形石椁葬具的继承，其图像表现则除了继承平城传统外，还有很多创新，反映了北魏迁洛后丧葬艺术的变化，石室可以说是北魏迁洛前后丧葬礼俗变迁、文化转型的产物，也与宁懋本人的匠作经历有关，以下就此略作申议。
石室的平城传统
宁懋石室虽然出土环境不清，但与有明确出土环境的平城时期房形石椁比较，其形制结构与功用是一脉相承的。房形石椁是平城时期兴起的一种葬具，模拟房屋形制，有廊柱、出檐、屋顶、斗拱等结构，有的还在石板上彩绘梁柱、斗拱等，不过有繁有简，简单的房形石椁仅由几块石板拼合而成。一般置于墓室正中，占据墓室大部分空间，椁前陈设着一套祭祀物品，有的椁内还有棺床和棺。这种房形石椁自有“石制坟墓”“石祠”等题记，表明它们本身既是墓室，同时也承担了祠堂的祭祀功能。大同发现的太安四年（458）解兴石堂有“造石堂一区之神柩（祠），故祭之”等语。太安三年（457）的尉迟定州石椁置于弧方形、穹窿顶的砖室墓内，由56块素面石板搭建而成，占据墓室大部分空间，椁内有一具素面石棺床，椁前的墓道口发现排列整齐的动物头骨，是墓内祭祀的遗存。
这类房形石椁是北魏平城时期出现的新现象，有学者认为与太平真君四年在嘎仙洞的石室祭祖有关，可能源自鲜卑固有的石室祭祀传统，这种说法有待商榷。石室祭祀并非鲜卑族的自有传统，而是鲜卑入主中原之初复古东汉礼制的结果。从石椁的形制和画像情况看，与东汉中晚期的墓地祠堂相似，墓地祠堂是祭祀安魂之所，房形石椁虽然藏在地下，起墓室的作用，但同时也兼有祭祀安魂的功能，与东汉祠堂的共性是很明显的。郑岩认为北朝还能在地面见到的东汉祠堂——如郦道元在《水经注》对一些汉代祠堂的记载，可能会对北朝人设计这种葬具产生影响。这个解释是合理的，以汉传统中的祠堂作为葬具是平城丧葬的复古表现之一。文成帝文明皇后冯氏的方山永固陵陵园内设有一座永固石室，是供奉冯氏神主的陵庙，“起永固石室，将终为清庙焉”。永固石室是一座全石结构的陵庙，应是取法于东汉陵园的石殿祭祀制度，石殿是始于东汉明帝、建在陵园的祭祀性建筑，与当时的上陵礼有关。受皇帝上陵礼的影响，墓祭之俗在东汉流行于社会各阶层，尤其是东汉中晚期，民间墓地出现了大量石祠堂，石室祭祀蔚然成风。石室祭祀传统由于魏晋的薄葬而一度中断，但在北魏礼制中原化的趋势下，石殿制度重新回到了帝陵陵园，民间亦流行石室祭祀，只不过将原属地面建筑的祠堂转移到了地下，成为集藏形、安魂于一体的房形石椁。东汉的石室祭祀传统之所以能被近二百年后的北魏继承，是由于石室的坚固耐久使得北魏人有本可依，北魏制度草创时期，倾力以中原制度为范，自然有可能对依然清晰可见的洛阳东汉帝陵设施、民间石祠堂进行仿效。
平城时期有画像的房形石椁除了前述太安四年（458）解兴石堂外，还有和平元年（460）毛祖德妻张智朗石椁、皇兴三年（469）邢合姜石椁、太和元年（477）宋绍祖石椁、太和年间的大同智家堡壁画墓石椁等。这些石椁一般在椁门外壁和椁室内壁彩绘，以椁室正壁的墓主宴饮图为中心，作中轴对称分布，在左右两侧或两个侧壁分别配置牛车、鞍马出行以及反映来世生活的场景，在椁门两侧配置守御类的武士或护法神像。这些石椁画像的内容较为芜杂，既有中原传统的墓主夫妇宴饮、庖厨劳作等庭院生活场景，也有反映鲜卑游牧生活的山林放牧等户外场景，人物多着鲜卑式服装，还有莲花、忍冬、赤足护法神等与佛教有关的内容，邢合姜石椁更是全部以佛像作为装饰。这种芜杂现象反映了平城制度草创时期文化艺术虽努力中原化而不能尽得其法的现实。
宁懋石室的内、外两壁都刻有画像，但表现方式和内容有明显不同〔图一〕。内壁画像与平城有着千丝万缕的联系，基本延续了平城房形石椁的图式，同样是以正壁和椁门为中轴对称配置图像。在椁门两侧刻铠甲武士像。在椁室正壁的两侧各有一幅庖厨图，而中央是空白的，按巫鸿的解释，空白处原本应是一幅以宁懋夫妇画像或作为宁懋夫妇魂神的“位”〔图二〕。左右侧壁分别是牛车、鞍马出行场景，配以幄帐奉食图。这种图式的相似性表明其叙事逻辑和主题是一致的，象征着墓主的灵魂在接受祭祀后去往来世生活的场景。
〔图一〕宁懋石室画像配置示意图
〔图二〕宁懋石室后壁内面画像
在内壁图像中，房屋、水井、山峦、圆形幄帐、庖厨、出行等都能在平城画像中见到，尤其是门道两侧的执剑、持盾武士像，身着铠甲、神态威猛、面目可怖，表现手法与平城画像中的所谓“护法神”像相似，如太安四年（458）解兴石堂、太延元年（435）的沙岭壁画墓所见；而与洛阳壁画和石棺画像中头戴小冠、身着长袍和裲裆、手拄长剑、面目慈善、颇为人格化的门吏像大不相同。洛阳永安元年（528）的曹连石棺、瀍河升仙石棺、孝昌元年（525）元怿墓壁画所见的门吏造型非常一致，应是采用同类粉本制作的，这是洛阳新兴的守御类图像表现手法〔图三〕。
〔图三〕平城和洛阳的守门武士像
此外，武士像旁刻有“孝子宁双寿”“孝子弟宁双寿造”的题记，这种注明“赞助人”的做法也是平城常见的现象，常见于佛教造像碑的发愿文题记。
石室画像的创新
宁懋石室的外壁画像完全是另一番景象，后壁是三组所谓“宁懋夫妇像”，左、右侧墙上刻丁兰、舜、董永、董晏等孝子故事〔图四〕。
〔图四〕宁懋石室外壁左右山墙孝子故事图
孝子故事是不见于平城墓室画像的，是洛阳新兴的葬具画像题材，常见于石棺的左右两帮，是附属于墓主夫妇升仙图而存在的，一般位于左右两帮的升仙图两侧或下部，所占画幅要小于升仙图，如美国明尼阿波利斯美术馆藏正光五年（524）元谧石棺、洛阳永安元年（528）曹连石棺等所见。
在石椁外壁线刻画像也是洛阳葬具的新做法，不过刻在房形石椁的外壁，宁懋石室是首例。年代略晚的房形石椁有2012年中国国家博物馆入藏的北朝石堂、西安发现的北周大象二年（580）史君石椁、太原发现的开皇年间虞弘石椁等，这几具石椁都在外壁有线刻画像，多为反映粟特人生活场景和祆教祭祀场景的内容。但入唐后，在外壁线刻画像成为高等级殿堂式石椁的常见装饰方式，目前已发现的数十具初唐和盛唐时期的殿堂式石椁都有线刻画像，有的采用线刻和彩绘结合的方式。唐代殿堂式石椁基本是面阔三间、进深二间的庑殿顶大殿结构，竖置于墓室西侧，椁前是下葬时的祭祀空间，有帷帐、祭器、饮食等陈设，一般在石椁的内外壁和立柱上都刻画像，以立柱分隔为单幅画像，画像内容多为持物供奉的侍女像，也有的刻有贵族女子主仆像。这些单幅画像之间并没有明确的逻辑联系，不具叙事性，仅是对贵族内宅生活场景的模拟。从此上情况来看，宁懋石室开创了在石椁外壁刻画像的先例。
宁懋石室最引人注目的是后壁外面的所谓“宁懋夫妇图”，一般认为这三组人物表现了宁懋夫妇一生的不同阶段。如郭建邦解读为宁懋青年、中年、老年时的形象，旁侧的女子是宁懋之妻；巫鸿也认同这三组画像展现了宁懋生平的大致轮廓，认为画像体现了南北朝士人从入世转向出世的心态。不过，林圣智从画像所处位置和表现方式，认为此并非表现的是墓主像，而是奉养宁懋夫妇的人物，采用的是北魏时期表现奉养人物的模式。邹清泉也否认这三组人物是宁懋或宁懋夫妇，并认为后壁石板并非石室原物。
笔者同意林圣智和邹清泉对宁懋夫妇像的否认，从未有过以这种方式来表现人的生平的先例，以后似乎也没有。但是，将这三组人物称作“主仆图”应该是没有问题的。从唐代殿堂式石椁的线刻画像表现手法来看，宁懋石室后壁实际上开创了一个葬具画像的先例——以“主仆图”来表现内宅生活的场景。
这幅画像由线刻的梁柱分为三组画像，左右两组是各由一位雍容华贵的男子和一位侍女组成的“主仆图”，中间的一组由于人物有重叠，很容易看成是主仆二人，但实际上是由一主二仆组成的，手持莲花向右行进的侧面像是主人，旁边是一位回首张望的侍女和一位面向主人、背对观者的侍女。研究者大多忽略了这个细节，将背对观者的侍女与手持莲花的主人看成了一人，实际上从衣着和身材来看，背对观者的显然是一位女子，遮挡了大腹便便的主人的大部分身躯。如果这种释读成立，这幅画像实际上由2组一主一仆、1组一主二仆共7人组成〔图五〕。
〔图五〕宁懋石室后壁外面“宁懋夫妇图”
类似的主仆二人像或主仆三人像没有先例，但是在唐代殿堂式石椁、墓室壁画中很常见，都是缓步行进中的状态，反映了上层贵族悠闲自在的内宅生活。这三组画像之间并没有叙事的逻辑，仅是再现了内宅生活场景的片段，与常见的墓主受祭图是不同的，不是作为祭祀的对象来表现的，故不采取具有“交互”功能的正面端坐形象。人物皆褒衣博带、雍容华贵，俨然当时洛阳上层社会人士生活状态的写照。正如郑岩对山东临朐天保二年（551）崔芬墓的人群群像的评价，这种半侧面行进、两臂外展、侍者左右扶托、褒衣博带自然下垂的表现手法刻画出人物雍容华贵的仪态，与文献所记的“左右扶托”“入则扶持”“迟形缓步”的仪貌一致，这种图式与《洛神赋图》、龙门石窟帝后礼佛图等表现手法一致，反映了宗教题材与丧葬题材的共用情况。但以宁懋去世时的甄官主簿身份，应是与这幅画像反映的社会阶层相去甚远的，这幅图很可能只是对当时流行题材的一种借用，但无形中开创了一种先例，到隋唐时期成为丧葬艺术的流行表现方式。
宁懋的匠作经历
为什么在不再流行房形石椁的洛阳会出现这样一具继承平城传统又颇多创新的房形石椁呢?这与宁懋本人的匠作经历有密切关系。
与石室同出的墓志详记了宁懋的任职经历：
魏故横野将军甄官主簿宁君墓志。君讳懋，自阿念（?），济阴人也。其先五世属□，秦汉之际，英豪竞起，遂□离邦，遥逾西凉。既至皇魏，佑之遐方，□□父兴，以西域夜陋，心念本乡，有意东迁，即便还国，居在恒代，定隆洪业。君志性澄静，湛若水□，少习三坟，长崇五典，孔氏百家，睹而尤练。年卅五蒙获起部曹参军事郎，在任□恭，朝野祇肃。至太和十三年，圣上珍德，转升山陵军将，抚篡恤民，威而不猛，飨食惠下，黎庶择心。至太和十七年，高祖孝文迁都中京，定鼎伊洛，营构台殿，以康永祀，复简使右，营戍极军。主宫房既就，汛除横野将甄官主簿。天不报善，歼此懿。春秋卌有八，景明二年遇疾如丧。妻荥阳郑儿女，太武皇时蒙授散常侍。郑儿女遗姬，以去孝昌三年正月六日丧。以今十二月十五日葬于北芒□和乡。刊石立铭，以述景迹。
墓志自述家族由鲁地移居西域，赵万里疑其虚夸，“盖本鲁人而流寓西域，又迁云中。至想（懋）随孝文帝南迁伊洛，遂葬于洛。其语颇诞，疑非事实也”。郭建邦认为宁懋本就是西域人，由于向往中原文化而改变原籍自称鲁人。不管其祖上何所出，宁懋之父在北魏前期移居平城，“居在恒代”应是事实，是符合北魏从河西、西域移民实京的历史背景的。以宁懋景明二年（501）卒年，推其生于兴安二年（453），在太武帝平定河西数年后，宁懋应是在平城出生和接受中原传统文化熏陶的。年三十五时任部曹参事郎，当在太和十二年（488），次年任山陵军将。郭建邦认为“山陵”指洛阳的孝文帝长陵，是不对的。“山陵”泛指帝陵，此时尚未迁洛，宁懋参与的山陵工作应是孝文帝和冯太后在平城的方山永固陵营造工程。据《魏书·文成文明皇后传》：“（承明元年）太后与高祖游于方山，顾瞻川阜，有终焉之志......太和五年起作，八年而成，刊石立碑，颂太后功德。”从太和五年（481）始建永固石室，至陵园完全竣工，历时八年，至冯太后去世前不久的太和十三年（489）才完工，宁懋参与的应是永固陵最后阶段的工作。当时负责永固陵工程的是深受冯太后宠信的宦官王遇，他是方山永固陵和其他皇室建造工程的主要负责人，“（王）遇性巧，强于部分。北都方山灵泉道俗居宇及文明太后陵庙，洛京东郊马射坛殿，修广文昭太后墓园，太极殿及东西两堂、内外诸门制度，皆遇监作”。
太和十七年（493），宁懋任“营戍极军”（疑为“营戍将军”），又至洛阳营构台殿，可见他参与了孝文帝迁洛前后的宫室营造工程。事毕，升任横野将军甄官主簿。按《魏书·高祖纪》，是年十月，“诏征司空穆亮与尚书李冲、将作大匠董爵经始洛京”。此次营造之所以没用启用将作大匠王遇，是因为是年发生了宫闱私乱之事，王遇牵涉其中，得罪于孝文帝，同属匠作官员的李冲趁机参奏处死王遇，孝文帝念冯太后情面，仅夺其官爵，但匠作大事从此委决于李冲等人。宁懋应在此时由王遇的下属变成了李冲等人的下属。
从宁懋的任职经历看，他是一位迁洛前后都在从事皇室工程的官员，参加过帝陵的建设，迁洛后又继续从事宫殿建设，入职于专司砖瓦造作的甄官署。这样的经历在北魏匠作体制里是较有代表性的，当时的匠作部门负责一切与皇室有关的建造活动，承担了宫殿、石窟造像、寺庙、陵园的大部分建设任务。迁洛前冯太后当政的太和年间是平城大兴土木的时期，工程营造主要是由王遇负责的，除了方山永固陵外，他还擅长于寺院土木建筑的设计施工，如方山永固陵的思远寺、平城东郭外的寺庙建筑群、家乡的晖福寺等都是他的建筑成果，云冈第9、10双窟可能就是王遇在太和八至十三年（484-489）营造的崇福寺。李冲等先后在平城和洛阳广营宫室、明堂、寺庙、陵寝，“（李）冲机敏有巧思，北京明堂、圆丘、太庙，及洛都初基，安处郊兆，新起堂寝，皆资于冲”。这些匠作官员的建造活动涉及宗教空间、丧葬空间和生活空间的不同建筑类型，在这些不同类型的建筑中，有些粉本可能是互通的。林圣智认为同一区域内的作坊团体不但制作佛教造像，也制作墓室图像，因为作坊的运作机制，佛教图像与墓葬图像之间产生了关联。这也就解释了平城地区经常能在不同类型的遗存中见到同类装饰元素的现象，尤其是佛教元素大量出现在石椁画像和壁画中的现象。
宁懋作为一位长期从事匠作的官员，必定对平城、洛阳的匠作粉本十分熟悉，也有优先得到新式粉本的便利。宁懋去世的景明二年（501）距迁洛仅有六七年，他或他的子嗣对平城房形石椁的做法应该记忆犹新，同时又因参与了洛阳皇室的建造活动，尤其是晚年作为皇室少府下属的甄官署官员，直接执掌皇室陵墓工程，必是拥有洛阳元氏贵族的石棺、墓志、石窟等画像粉本的。这样的种种条件，使得宁懋石室上出现了洛阳的最新丧葬艺术表现。宿白先生认为宁懋石室的线刻人物形象表现了来自南朝“张得其肉”的新式画风，与宁懋本人拥有获得新式粉本的便利有关。正因如此，宁懋石室在继承平城房形石椁传统的基础上，融入了大量还属新风的丧葬元素。耐人寻味的是，宁懋石室的一些创新（如以“主仆图”表现贵族内宅生活场景）似乎是偶然行为，但却成为了隋唐时期丧葬艺术的最早源头。
综上所述，宁懋石室可以说是北魏迁洛前后丧葬艺术变迁、文化转型、匠作体制综合影响下的产物，沿用了平城时期的房形石椁传统，并注入了更多中原化的艺术元素，尤其重要的是，开创了一个丧葬艺术的先例——以“主仆图”来表现内宅生活的场景。宁懋石室虽然是目前所知北魏后期唯一一具房形石椁，但在北朝隋唐时期的丧葬礼俗和艺术中起到了承前启后的作用。
（本文首刊于《故宫博物院院刊》2021年第9期，原题为《北魏宁懋石室再检讨》，作者李梅田为中国人民大学历史学院考古文博系教授。）
