萨莉·鲁尼：资本主义现实主义、千禧一代
萨莉·鲁尼新作《我的美丽新世界》（Beautiful World, Where Are You）出版后，全世界范围内掀起了一阵鲁尼热。鲁尼被称作千禧一代首个伟大作家，以及Snapchat时代的塞林格，无论是否名副其实，一个刚写作不到十年的作家能有如今的成绩已是举世罕见。不过，在围绕鲁尼的争论中，很少有立竿见影的批评，更多时候，或褒或贬都汇入其中，建构起同一个叙事，对鲁尼热推波助澜。
《我的美丽新世界》延续了《聊天记录》《正常人》对不稳定爱情、阶级问题等的关注。艾琳和西蒙青梅竹马，却始终陷溺于柏拉图恋爱之中；工人菲利克斯和小说家爱丽丝在Tinder上配对，并爱上了彼此；艾琳和爱丽丝是大学好友。他们都有一个共同的倾向，关心资本主义现状，对剥削问题直言不讳。在电邮日常又戏剧性的通信中，四位角色的爱情兜兜转转，但也最终没有多少差池，终了各自都有了大好结局。最后，艾琳和爱丽丝都继续耕耘各自的文学事业，尽管她们已经不抱有太多期待。自然，他们可以划分出成功者和失败者，愚蠢的人和聪明的人，但这无关宏旨。
《我的美丽新世界》
“如果地球生命的意义不是朝着某些不确凿的目标前进——不是越来越强大的技术的工程和生产，越来越复杂和深奥的文化形式。这些只会像潮汐一样消涨，生命的意义却始终保持不变——而只是为了生活和与其他人在一起呢？”在《我的美丽新世界》中，爱丽丝写道。就文学来说，这段感慨或许无关紧要。我们无法从中看到鲁尼的道德态度，以及她的文学诉求，事实上这仅仅证明了，角色和作家都只是资本主义的一员，她们和她们内心中并不引以为耻的资本主义社会站在了一起，但这又有什么好说呢。
鲁尼的父母是女权主义者和社会主义者，她显然继承了他们左派遗产和左派视野。例如，她会用马克思主义来审视当下的劳动市场，这其中便包括文化系统的市场：某些人的报酬远超过其贡献，而大多数人恰恰相反。很显然，鲁尼的左派思想并不是外在的，它是内生的。她的左派思想并非如其所想的那么自成一体，而更像是她的世界的一部分。鲁尼非常注重角色的阶级配方，比如《聊天记录》《正常人》两个主要角色各自都占据了资产阶级和无产阶级两端。对于弗朗西斯，鲁尼说，她没有财产，也没有收入，她什么都没有，她或许会进入大学，但可能最终还是要失业。看看下面这段对精英体制的嘲讽就知道了，它出自《正常人》：“你知道吗，昨天那顿晚宴上，给我们上菜的服务生都是学生。他们靠打工挣钱上学，而我们就坐在那儿，吃他们放在我们面前的免费食物。难道不可怕吗？”“当然可怕了。精英体制之类的理念是邪恶的，你知道我是这么想的。但我们能做什么呢？把奖学金还回去吗？我不觉得这能有什么用。”
我们可以将鲁尼的小说看作是马克思主义小说吗？显然不可以。且不说是否存在马克思主义小说。在《美丽世界，你在哪里》中，鲁尼涉及了很多资本主义问题——剥削问题、权利问题、消费问题，几乎无所不及。但问题在于，所有这些都被编织进一个固定的叙事之中，所有这些发现都无法浮出水面，内在的习以为常才是重中之重，小说再一次回到了十九世纪资本主义小说的具体境遇之中。然而这就是新奇所在，资本主义的叙事变成了一股耐人寻味的潮流，尽管它早已经没有十九世纪资本主义叙事必然所有的批判价值，以及二十世纪资本主义叙事必然所有的平衡价值。
《我的美丽新世界》的相关文创
在二十一世纪，资本主义叙事只是资本主义叙事而已，其中的虚无，其中的消费力，和这时期的科技叙事、产品叙事又有何种区别呢？作为读者，我们阅读着这些资本主义叙事，我们享受其带来的一点点舒适、一点点分裂、一点点沉思默想。现在没有人知道，还有什么可以获胜，或者哪怕维系我们的心灵。具体到鲁尼这个案例来说，大部分读者对其都表示了支持态度，只有少数人将其排斥在“反资本主义”传统之外，并对其自我认同表示不屑。读者们都注意到，和《我的美丽新世界》附赠的还有斗帽、手提袋、咖啡，如是等等。一言以蔽之，《我的美丽新世界》被制造成了一个品牌，一个流行市场。读者购买它后，未必会阅读它，很可能仅仅使用它，消费它。人们也会发现，Bookstagram、BookTok随后出现了大量的《我的美丽新世界》。营销行为发生了，从读者到书店主，再到出版社，所有参与阅读生产和消费的人都接受了如是的营销行为，营销行为获胜了。同样地，我们也很难想象，一部千禧一代的“代表作”没有营销元素。那几乎是不可能的事。可以想见的是，随着网红营销的快速增长，更多的营销行为会发生，并成为一个远为自然的游戏。
以《我的美丽新世界》封面作为壁饰的快闪书店
出于简单的代际和时期的考虑，鲁尼被归入千禧一代的作家群。整体来看，千禧一代作家群有其自身的独特之处。从身份上说，原有的白人男性思维有所损失，女权主义和同性恋文化也汇入主潮。而从具体的内容来说，自《我的休憩之年》（My Year of Rest and Relaxation）开始延宕至今，崩溃、恐惧、焦虑一直萦绕在千禧一代的心中，其中翘楚，更是主要关注此类焦虑和恐惧，也就是说，千禧一代几乎都疲于奔命，为生存和生活买单。但另一个引人发思的问题是，千禧一代的作家，远远没有X世代那般孤独，那么艺术。如果将千禧一代看作是二十世纪的延伸的话，这个事实更加显著，千禧一代较他们的前辈或许保守了很多，尤其是考虑到他们的背后就是人类生存火热的现实。与此同时，现实中的千禧一代要有活力得多。
新权利问题，个体和社会之间新的冲突，或者如科尔姆·托宾（Colm Tóibín）所命名的“一个沐浴在脆弱的世界主义中的自我与一个听起来仿佛属于一个国家、一个世纪和一个心态遥远的家庭之间的冲突”，是爱尔兰新一代作家共享的主题。萨莉·鲁尼、娜奥伊丝·多兰（Naoise Dolan）、贝琳达·麦基翁（Belinda McKeon）、妮可·弗拉特（Nicole Flattery）、罗伯·多伊尔（Rob Doyle）、科林·巴雷特（Colin Barrett）， 他们都拒绝让笔下的人物成为任何事物的例证。他们一枝独秀、自立不拘、行动自由，一点爱尔兰包袱也没有，托宾对《萌芽》表示，萨莉·鲁尼的人物既没有被困在其无法控制的力量中间，也没有被困在任何关于小说人物的陈词滥调中。他们不是新爱尔兰的例证，不是后天主教爱尔兰的例证，也不是经济大繁荣或大衰退的爱尔兰的例证。
或许我们应该以更为宽松的态度看待千禧一代作家群如此资本主义现实主义的潮流。千禧一代作家群的集体或者半集体选择本身并没有原发的、内在的动力，其无非是历史的造物，这一点我们会越来越感受到。在托宾看来，代际冲突或者历史冲突由来已久。天主教遗骸、与英国的旧账、女性权益问题，在如今的爱尔兰世界已经褪去，但其遗留的疮疤从未消散。走出历史废墟的自我，残留在历史废墟上的心灵，如今成了新的文学事实，在这个文学事实中，人将如何逃离这个困境？人如何在空洞的家庭之外寻求新生？人如何面对历史与姿态的双重受损？不过，置身其中，事情恐怕就没有那么明朗了。在另一个叙事中，在天主教会权力衰退之后，资本主义自由市场占据了它原有的位置，尽管实际情况可能要复杂得更多，但鲁尼相信这个叙事，她对此表达了她的不满，我们很容易发现这一点。
鲁尼1991年出生于爱尔兰梅奥郡。她的母亲教授数学和自然科学，后来又进入卡斯尔巴的社区艺术中心；她的父亲是爱尔兰国营电信公司的员工，后者在金融危机期间失业。小时候的鲁尼并不受管教，她很讨厌学校制度，但好奇心很强。鲁尼进入三一学院，修英语，打辩论赛，拿奖学金，讨文学。完成于2015年的非虚构《即便你打败了我》（Even if you beat me），成了鲁尼进入文学世界的入口。后来的一切或许早已注定，鲁尼将她体验到的社交媒体时代的生活一股脑返还给了我们。
尚塔尔·托马入选法兰西学院：18世纪法国宫廷、罗兰·巴特
今年，尚塔尔·托马（Chantal Thomas）入选法兰西学院（l'Académie fran?aise），落座不朽者第12席，其上一任是让·端木松（Jean d'Ormesson）。今年，托马也受颁法国艺术及文学司令勋章，此前她也获法国国家功绩勋章（Ordre national du Mérite）。
尚塔尔·托马
托马是法国18世纪文化与精神的现代记录者，此外，她也是综合的作家，一个自我记录者。托马的作品有人物传记，它们大部分偏重于散文，其中有萨德侯爵、贾科莫·卡萨诺瓦、玛丽·安托瓦内特、托马斯·伯恩哈德、罗兰·巴特；也有以议题和物件为主体，内含了一种批评倾向的散文，像《被遮蔽的痛苦》（Souffrir）、《谈话的精神》（L'Esprit de conversation）、《自由的光晕：十八世纪精神变奏曲》（Un air de liberté. Variations sur l'esprit du xviiie siècle）、《咖啡馆编年》（Café Vivre：chroniques en passant）；也有个人回忆录，《沙与雪》（De sable et de neige）、《失落的回忆》（Souvenirs de la marée basse）、《东村蓝调》（East Village Blues）；也有小说，《再见吾后》（Les Adieux à la reine）、《奥林匹克的遗嘱》（Le Testament d'Olympe）、《公主的交易》（L'échange des princesses）。
《再见吾后》《公主的交易》可以说是托马最著名的作品，它们都是以18世纪法国宫廷为蓝本的历史小说，它们都有一个共同的主角，断头皇后玛丽·安托瓦内特，也都翻拍成了电影。其中《再见吾后》曾获费米娜文学奖（Prix Femina）和凡尔赛学院大奖，已由翁德明译成中文，已由無境文化出版。“我认为当王后并非最幸福的：我巴不得自己这一生不要坐上那位置，因为你比任何女人所受到的限制都大。王后完全没有实权，不过就是一尊偶像；你得逆来顺受，同时还要心满意足。”路易十四弟媳伊莉莎白·夏洛特（Elizabeth Charlotte, Madame Palatine），可以说是托马笔下的公主和王后的生活的真实写照。
宫廷生活表面风光，最时髦的舞步在此婆娑回旋，其中却满是虚荣和逢迎，以及无时无刻不在发生的斗争。在这些或明或暗的斗争里，首当其冲就是这些王后和公主，她们几乎如人质一般。无止尽的扰乱足以教人精疲力竭，因为它将政治、情感、身份等等因素搅在一起。在这样的消耗战中，托马写道，“胜方很少会是女人”。经过对繁文缛节的抗拒，对自由和生存的追求后，奥尔良公爵菲利浦一世的夫人丽兹洛特不得不服输了，“他们蓄意折磨我到元气耗尽，剥夺我行动自主的权利，虽说高居亲王妃的地位，我别指望外出旅行……”
“我这辈子最遗憾的就是生为女人，说实在话，我更适合担任选侯国的君主，而不是某某的夫人。”通达的巴拉廷纳王妃就此说。在欢乐与哀戚中，巴拉廷纳王妃尽情表现痛苦，她甚至在打猎的时候，一面追逐雄鹿，一面哭个涕泗滂沱。
断头玛丽的命运可谓凄惨至极，托马在《一代妖后：泼粪刊物里的玛丽?安托奈特》中详叙了断头玛丽的种种，尤其是围绕泼粪刊物所建构起来的玛丽形象。真实的玛丽消失在泼粪刊物中，这些泼粪刊物在大革命前对其百般赞美和奉承，后来又对其进行了极度情欲化的书写。但更为重要的是，泼粪刊物给玛丽强加了一种新的主体性，一种异位的主体性，言下之意就是，玛丽维系了整个王朝，她要为其兴衰负责，而我们自然知道，这绝对是颠倒黑白。反正，玛丽?安托奈特就是大家义愤填膺所痛骂的祸源，托马在其中写道，“这个异邦女子不过是哈布斯堡留在法国的人质，却将失序行为以及日耳曼的粗鄙陋习引入法国宫廷。尽管当年她在跨进法国国界之际曾举行过净化仪式，她的玷污能力依然无可救药，她的恶根太过顽强，以致泼粪刊物才会不断控诉玛丽?安托奈特的过份纵欲，强调她擅长以日耳曼的方式使坏。她的欲望如此猖狂，据说这正她异邦人出身的标帜。”
事实上，非但泼粪刊物，文化精英们也持有此类观念。罗兰夫人在描述巴黎市长佩提翁（Pétion）和路易十六会见时，曾写道，“帷幕后面传来丝绸布料摩擦的细微窸索声，佩提翁即认为王后人在现场，只是不肯露脸而已。国王亲热示好，此种态度令他深信对方其实虚情假意：他站稳了立场，守正不阿，对于国王尝试贿赂收买他的企图毫不妥协……”罗兰夫人深受卢梭之思想的浸润，和他一样都对幽暗力量以及女性力量感到惊怖，其潜台词无非是：共和政府特质便是公正、坦率以及阳刚，可是王后无所不在却又难以察觉，两者形成极鲜明的对比。后者正代表了王权堕落腐败那种黑暗属性。国王疲软无能，只配做风骚王后的奴隶。整个王国都被懦弱、虚假和阴气所笼罩。
凡此种种，恰如罗兰·巴特在《神话学》中所表明，“现实被报章、艺术或常识包装成为本质，本人目睹这种本质经常感到不耐，因此促成了关于神话的一番省思：即便是个吾人俯仰生息在其中的现实，竟无疑也是由历史加工过的现实。”
“很多人误会历史小说很好写。”托马此前在台北书展表示，历史小说必须要需要有非常扎实的知识才能建构出历史的细节，交会想像力并结合众人的经验，这是非常困难的事情。她上学时最痛恨那种只有单薄的故事和数字的历史课，因此当她成为一位历史小说家，第一件事就是把这些人物从焦点中挪开，同时刻意去挑选被正史推到阴暗面的事物来讨论。当她描述凡尔赛宫时，她描述的不是镜厅，而是女仆所居住的地下室。在托马看来，历史小说家最有趣的地方就是，在无穷尽的历史资料中去抓住一个不可能再变动的小小事物，然后去重新建构一个世界；一方面得掌握庞杂的学问，必须博学多闻，但对于个人情感则要勇敢面对，才能充分发挥故事中想像的部分。
旧制度、革命、女性、自由、欲望、艺术，所有这些与18世纪息息相关的事实，在托马笔下既成了一桩档案，又成了一项批评工作。在所有这些18世纪的文化史书写中，托马遵循的规则是，对生活方式和对自由的质疑，这种质疑也令她质疑取信于此的艺术作品。托马以“间接自传”（autobiographie indirecte）概括此类创作，同时这个名称也包含了她其他类型的创作。简单来说，间接自传既表明了托马创作的具体特征，以及她的精神世界，又恰当展现了她作品的轻曼与局限。托马将被现代主义洗礼的自由返还了18世纪，此种情形与她的精神世界，以及她精神导师罗兰·巴特的晚期研究有异曲同工之处。
尚塔尔·托马著《我的老师罗兰·巴特》
沙龙，是托马所寄予的18世纪文化的一个缩影，这也是她内在精神的一个象征。在《谈话的精神》中，托马寄身在斯塔尔夫人身上，看到了古典主义者们历来所追求的自由精神，它或许只是沙龙的产物而已。谈话完全是有益的，谈话与写作的区别，正像是古典主义和现代主义的区别，后者选择了沉默，屈从于深层的自我。斯塔尔夫人捍卫某种自由，一种可以打破顺从和沉默——或者比沉默更可怕的某些东西：贫乏的话语、屈从的社会地位——的自由。
您想要光彩照人，它便会令您万般迷人，充满无法抵抗的吸引力，引导您超越自己。在《论谈话的精神》中，斯塔尔夫人描述了一个近乎完美的升华：“一席活跃的谈话令人感受到的惬意，确切地说并不在于谈话的主题。我们在谈话中展开的思想或见解并不是谈话的主要兴趣点，谈话的趣味在于谈话双方以某种相互影响的方式，反应迅捷、相互愉悦的方式，不假思索、享受即时的自我的方式，不经意便得到赞赏的方式，通过语气、手势、眼神在各种细节中展现其精神的方式，总之，是一种随心所欲地创造出某种类似电流之物的方式，其火花的喷射，会使一些人从极度暴躁中解脱出来，也会使另一些人从恼人的情感淡漠中清醒过来。”
隔了两个世纪，托马自然可以见证古典主义的真实面貌，自由，但也只是沙龙的自由，启蒙，但也只是沙龙的启蒙，很难说，古典主义所追求的自由和广阔世界所发生的自由有何具体关系，但这个关系被历史强化了。不如说，古典主义永远在自由，永远在启蒙，他们还没有来到一个属于沉默的位置。斯塔尔夫人以下这段话足以发延这一切，“对于爱情的孕育来说，谈话是一件枯燥且使人变得枯燥的事，百害而无一利。这是浪漫主义的观点。音乐和歌曲才会传递爱情。沉默——出于选择或是出于必须——也可以传递爱情，因为恋爱使人失去语言。对于斯塔尔夫人来说，一切正相反，我们可以谈论爱情，爱情也会丰富谈话的内容。通过为谈话辩护，斯塔尔夫人也坚信爱情之愉与心智之悦之间存在着某种关联，一种从肉体到精神的联系。”
和罗兰·巴特相识已是托马的青年时代，她在邮局打电话给罗兰·巴特，她向他请教萨德的论文，“而在另一边，巴特的声音却带给我一种梦幻之感。那股声音好似来自一处无穷遥远的空间，虽然可以透过邮局的话筒听到，却并非与它处在同一个维度中。那个空间柔棉如絮，隔着一扇双层窗，消隐在重重的天鹅绒帘幕后方。”在后来的追忆中，托马不禁想，“听着这股声音，我的脑中出现了一抹幻象，那是一种出于研究精神与书写力量的寂静，是思考之室中的一片安和宁静，然而我当时却身陷一座危机惊魂之室。巴特的嗓音与用词咬字，具备某种质感，足以作为对于静默乡愁的印记，或是某种音乐感太旺盛的渴求，光是听他说话就令人陶醉享受。他的音色与咬字，诉说了一种渴望与悔恨。”
托马参加了罗兰·巴特的研讨班。自由但伦理观保守的托马为罗兰·巴特的思想所陶醉，她后来的许多信条和尊则都源于罗兰·巴特的教养。那时，罗兰·巴特正在写《恋人絮语》。1月30日，托马在日记本中记述，“巴特的研讨课。回应我爱你。受虐狂的理智。‘被爱对象’的地狱。施虐者的粗暴。不协调。下一个夜：冒险的梦。（再次）犹豫想飞：我犹豫着要穿哪件泳装。黑色比基尼，简洁的三角形，用绳子系着。一种闪着微光的黑，天鹅绒感（比其他件都贵），还有些海绵绒的泳装。我仔细地看了它们的标价，现在都忘了。”
大体上看，托马借用了罗兰·巴特对文学的判断和认知，同时又将其做了去先锋化的处理。比如，在具体的语言观上，托马就消除了罗兰·巴特的结构主义所能包含的激进色彩，转而采用日常方法和普通语言学磨平了其发源和光晕。“巴特对文字的分析精微独到，且热切钻研言辞之术，特别是语言的限制与陷阱。好几次，基于（深深烙印在天性中的）不同原因，他表现出对话语（parole）的不信任，保持与话语的距离，做出观察与批评。对于似是而非的矛盾话语明显偏爱的他，揭露出话语在照理来说应是不定、被遗忘、转瞬即逝的特性之下，具备一种定锚的力量，因为：话语注定不可逆，说出去的话是收不回来的，只能续增。因此，修正话语，有点奇怪，就是补充。说话时，话语向来无法擦掉、抹除、取消；我唯一能做的就是说出‘我取消、我删除、我更正’，简而言之就是继续用说的。”
托马在吉伦特省接受了中学教育，后在波尔多大学学习文学和哲学，后在艾克斯大学学习哲学，硕士论文是《卢梭和勒-柯布西耶的艺术与自然》。1967年开始，托马在巴黎国立艺术史学院攻读艺术史，期间托马参与了罗兰·巴特的高级研究学院，她在罗兰·巴特指导下完成了关于萨德的博士论文，她另一篇论文则是关于玛丽·安托瓦内特的。博士毕业后，托马在纽约大学、巴纳德学院、亚利桑那大学、普林斯顿大学等学校教授了几年文学，从1989年开始加入法国国家科学研究中心（Centre national de la recherche scientifique）。
托马和法兰西学院的谋和，在某种程度上，也折射了21世纪文化的分裂，何谓古典的、何谓先锋的、何谓平均的，历来从未有如此大的分裂和角力。上世纪70年代，托马曾居住在纽约东区，目睹垮掉派的新兴浪潮，数十年后，托马追忆往昔，为昔日情景动容。然而更加明了的是，托马和垮掉派之间存在一条清晰的界限，正像她和他所信仰的罗兰·巴特、托马斯·伯恩哈德之间所存在的界限一样。托马属于古典派，伯恩哈德属于先锋派，而介于两者之间的是现代精英们，他们共同主宰了21世纪的开阔与挣扎，目前还没有定论。（本节译文参考：《谈话的精神》，段慧敏译，《世界文学》2020年第4期）
瓦尔兹纳·莫特获格里芬诗歌奖：白俄罗斯
日前，2021年格里芬诗歌奖（Griffin Poetry Prize）公布，国际组由瓦尔兹纳·莫特（Valzhyna Mort）的《死亡与复活的奏鸣》（Music for the Dead and Resurrected）摘得。国际组短名单还有维多利亚·张（Victoria Chang）的《遗嘱》（Obit）、斯里坎特·雷迪（Srikanth Reddy）的《冥光》（Underworld Lit）、伊蕾的《伊蕾诗选》（My Name Will Grow Wide Like a Tree），其中，《伊蕾诗选》由崔西·K.史密斯 （Tracy K. Smith）和毕长泰合作翻译。本年度格里芬诗歌奖评委是伊利亚·卡明斯基（Ilya Kaminsky）、阿莱士·施蒂格（Ales Steger）、索凡克姆·塔马冯加（Souvankham Thammavongsa）。不久前，莫特还摘得由罗马美国学院（American Academy in Rome）主持的罗马奖（Rome Prize），莫特将在不久后和其他39位学者和艺术家前往罗马美国学院驻留。
瓦尔兹纳·莫特
《死亡与复活的奏鸣》的历史背景是莫特祖父母一代，以及他们所经历的故事。所谓的死亡与复活正在于此，死亡是一个国家叙事，复活则是一个个人叙事。白俄罗斯有250年的政治和文化分裂历史，莫特说，“目前发生的事件——引发了旧的创伤和旧的沉默”。
莫特的祖母诞生于一个大农场，她从二战中幸存了下来，在成年之后，她养成了和音乐共在的怪癖，她的房间里充满了收音机播放的音乐，拉赫玛尼诺夫、肖邦……莫特作了一个比喻，祖母房间和音乐的关系就像是玻璃杯和维生素的关系。莫特将音乐穿插在诗歌里，这些音乐就变成了“对早逝的祖先，对家庭暴力的遗产，对作为幸存者的每一个人的告慰”。莫特的祖母也曾坚持让她学习音乐，理由是，她的父亲在征召入伍前非常热爱音乐，他经常演奏音乐或者唱歌给她听。倾听着父亲歌唱的祖母，在某种意义上就是写作诗歌的莫特。在一次采访中，莫特说，“在某个地方，有人会说，我还带着痛苦和损失在这里。谁在我身边？我想这就是诗人成为伴侣的时候了。因为诗人不会只说发生了什么。一位诗人说，‘历史是什么感觉？’和‘有可能找到单词吗？’”
莫特在抒情诗中安置了抗议诗歌、挽歌、情色诗、招魂曲，卡明斯基在一篇文章中表示，“无论她写什么，都有一种令人难以置信的紧迫感[……]她创造了一个图像和隐喻的世界，这个图景在阅读完很久后仍然在我们脑海里回荡。为何如此？或者是这些白俄罗斯的诗歌非常了解我们，了解我们此时此刻的生活，它们回应了全世界各个角落的人们的悲伤。”卡明斯基之所以如此认定，或许是因为莫特的诗歌有大量关于家庭、苹果、切尔诺贝利、椴树、野牛、卡拉瓦乔、明斯克、香肠的词汇。在《公交车站：Ars Poetica》这首诗中，一个钱包“像张嘴一样张开”，发出人声的尖叫。莫特小时候弹奏过的手风琴出现在多首诗中，提到核反应堆和讲述过去故事的女性的声音也出现在这些诗中。“手风琴爬到我的膝盖上，谱写了它沉重的呼吸声。”在散文诗《巴巴·布罗尼亚》（Baba Bronya）中，她回忆起了自己的祖母，她是一个讲故事的能手，“在那栋旁边有两个公交车站的公寓楼里，我是一个试验孩子，暴露在暴祖母记忆中燃烧着的反应堆里”。诗意就从历史和个人的反复逡巡中渗透了出来：
我吃午饭时，你兴致勃勃地谈论着饥饿。当我抱怨衣服不合身时，你笑着回忆起你的婚礼——你借来一件护士服，当作婚纱用。当我奢求一个隐秘之所时，你发问，“我有没有告诉你我母亲把我和我兄弟们送到孤儿院后就死在那所房子里？”“我有没有告诉你卡兹克叔叔是怎么死的？”“你所有的故事都有这个特点——不管是饥饿、轰炸、流放、疾病的故事，还是死亡的故事，总有人停下来告诉你，你是多么美。”
莫特涉及了大量音乐的内容，这来自于她的祖母，也来自于她自身与音乐的亲身关联，更来自于她对音乐的信仰：音乐可以抚慰创伤。白俄罗斯诗人们吟诵着诗歌，Sva-bo-da!（自由）、Ve-rym-Mo-zham-Pie-ra-mo-zham!（我们相信我们可以，我们会胜利）、Mi-li-cy-ja-Z-Naro-dam！（警察和人民在一起）。乌拉基米尔-连克维奇（Uladzimir Liankevich）唱着一首名为Kupalinka的诗歌，他说：当我唱歌时，我就没有了恐惧。音乐可以做得更多，它赋予节奏，它改变主题，它制造神话。音乐带来复调。莫特引用门德尔松的话表达了她对音乐最本质的理解，“我爱的音乐向我表达的是思想，它是如此明晰，超乎语言的能力”。
在明斯克的郊外，有一片叫库拉帕蒂（Kurapaty）的地方，库拉帕蒂的再发现也是上世纪80年代白俄罗斯最重要的事件之一。阿列斯·阿达莫维奇（Ales Adamovich）是“库拉帕蒂事件”的幸存者，后来她在1980年代组建了白俄罗斯的国际笔会。在个人叙述中，一次暴力和死亡或许就是一个人的末日，莫特在一篇文章中评论道，“因此，文学的救赎作用是自相矛盾的：减少个人悲剧，确保救赎嫩能有意义。从高处往下看，新一代生命正在被拯救，整个国家正在被拯救，历史是不朽的，大屠杀只是其中一页。然而，死亡的的确确又属于每一个人”。阿达莫维奇发展出了多重视角和超级叙事，后来启迪了包括阿列克西耶维奇在内的很多作家。
莫特于1981年生于前属苏联，现属白俄罗斯的明斯克，她在明斯克长大，生活在俄语、白俄罗斯语、英语三种语言氛围，2005年移居美国，几年前在纽约定居。莫特在明斯克国立语言大学（Minsk State Linguistic University）学习语言学，后来又在华盛顿美利坚大学（American University）学习。此前莫特在巴尔的摩大学任教，目前她在康奈尔大学艺术与科学学院英语系助理教授。她的丈夫也是一位诗人。莫特编辑了《不雅物：来自东欧的诗歌》（Something Indecent: Poems Recommended by Eastern European Poets）。莫特与伊利亚·卡明斯基、凯蒂·法里斯（Katie Farris）夫妇共同编辑了《杂语与虚玄：俄罗斯现代诗文选》（Gossip and Metaphysics: Russian Modernist Poems and Prose）。除了上述两个奖项之外，莫特还早年还获有水晶维勒尼卡奖（the Crystal Vilenica award）、盖达诗歌奖（Al Burda Poetry Prize）、兰南基金会奖金、艾米·克兰皮特（Amy Clampitt）基金会奖金。
