《世纪敦煌：跨越百年的莫高窟影像》，孙志军著，中信出版社，2021年9月版，320页，238.00元
从百年敦煌研究的视野和论题来看，莫高窟摄影史研究在很长时期以来尚未受到应有的重视，因此孙志军编著的图册《世纪敦煌：跨越百年的莫高窟影像》（中信出版社，2021年9 月）更有其重要的史料及研究意义，是莫高窟摄影史研究的重要学术成果。在莫高窟研究中，石窟建筑、壁画与彩塑等艺术品在自然与人为双重因素下产生的变化是一个重要课题。但是“由于资料的欠缺，这一百多年来莫高窟经历了怎样的历史巨变，人们还很难得到完整的认识。多年来，国内外敦煌学专家通过各种途径不断进行探讨，不同时代拍摄的照片无疑是最直观，最真实的可资利用的历史记录”。（赵声良“序言”）作者系统整理了二十世纪的莫高窟摄影照片，并且以今天的照片进行对比，“使我们更加清晰而明确地认识到洞窟内外的今昔差异，从而了解莫高窟的那些细微变化。针对1908年伯希和探险团努埃特的摄影，孙志军选取同样对象，从同样角度、在同样季节甚至同样光照条件下进行拍摄，基本还原了当时的莫高窟景象，还可以对当时的拍摄技术及摄影者的想法进行一些探讨”。（同上）
从外貌景观看佛教石窟，是研究石窟开凿的历史语境、自然环境和营建过程的重要方法。但是莫高窟经过二十世纪四十年代末、五十年代及1962-1966年的崖体加固工程，崖面的“时代区域”及窟前遗迹已经发生了巨大的变化。尤其是在六十年代国家拨巨资对莫高窟进行的全面加固工程，“使莫高窟的安全得到了有效的保证。但这次加固工程也彻底改变了莫高窟的外观，使后人无法知道此前莫高窟的整体风貌”。（同上）虽然在洞窟、崖体修缮加固工程中已经秉持最小程度干预、修旧如旧的理念，尽力保持其原有的历史风貌，但是在客观上还是无法做到真的“如旧”。比如，“用来加固的混凝土挡墙已基本遮蔽了洞窟之间的空间结构关系”（33页），幸亏有早期的摄影资料让今天的人们看到拍摄时的石窟面貌，这些摄影资料无疑是研究石窟营建史的重要原始资料。该书第304、305页分别是1908年的莫高窟古汉桥附近洞窟外景与六十年代经过洞窟崖体整体加固工程的同一排洞窟外景的对比照片，老照片中的窟前栈道上有三个法国考察团成员在小心翼翼地行走，洞窟崖面风化严重；该书作者拍摄的新照片上的窟前加固混凝土结构则在阳光下看起来就像水利工程的大坝。这张照片令我想起1982年夏天我第一次来到莫高窟，在窟外小树林边上画石窟外景写生的时候，正是这些水泥加固结构使我感到在画面上很不好处理。
作者在该图册的专论《早期探险家、学者和摄影师镜头下的莫高窟（1907-1949）》中谈到了近十年来与莫高窟的摄影史相关的研究文章，如李绍先、罗华庆《李约瑟与敦煌》、何俊华、包菁萍《巴慎思敦煌之行的石窟照片》和赵声良《罗寄梅拍摄敦煌石窟照片的意义》，“这些文章，对1944年国立敦煌艺术研究所成立之前发生在莫高窟的摄影个案进行了研究”。在此还可以略为补充一些相关的研究活动和成果。秋山光和、刘永增《敦煌壁画研究新资料——罗寄梅氏拍摄的照片及福格、赫尔米达什两美术馆所藏壁画残片探讨》（《敦煌研究》1982年第一期）把罗氏照片作为重要摄影史料进行研究；樊锦诗、蔡伟堂的《奥登堡考察队拍摄的莫高窟历史照片——<俄藏敦煌艺术品>第三卷序言》（《敦煌研究》2001年第一期）指出1914年奥登堡的俄国西域考察队专程考察敦煌莫高窟，拍摄了大量洞窟内外的照片。由于今天莫高窟的外貌以及窟内壁画、彩塑已有较大的变化，因此奥登堡当年的照片为我们提供了极其有价值的资料。敦煌研究院学者赵声良于2010年应邀前往普林斯顿大学陆续整理和研究“罗氏照片档案”，使这批照片的内容、所在洞窟及其位置、壁画的时代等均得以确认。2011年4月，由普林斯顿大学唐氏东亚艺术研究中心主办的“罗氏档案项目和敦煌”（Lo Archive Project and Dunhuang）研究工作坊围绕着研究和出版罗寄梅在 1943-1944年拍摄的敦煌照片进行了为期两天的研讨活动，研讨内容包括了敦煌学、佛教研究、罗氏照片档案在佛教艺术研究中的作用、具体贡献等重要议题。2015年11月，普林斯顿大学唐氏东亚艺术研究中心主办召开了“意象敦煌”国际学术讨论会（VISUALIZING DUNHUANG International Symposium），重点也是围绕这批“罗氏照片档案”展开深入研讨。经崇仪、王平先的《照片档案遗产：敦煌，探险摄影与罗氏档案》（载《敦煌研究》2017年第二期）以罗寄梅于1943-1944年在敦煌拍摄的照片档案为研究对象，从作为探险与纪实摄影的重要实例的研究视角出发，阐释了这批照片档案对于敦煌研究的重要意义和历史贡献。今年6月，普林斯顿大学唐氏东亚艺术研究中心和普林斯顿大学出版社联合出版的《观象敦煌：罗氏档案中的莫高与榆林石窟照片》（Visualizing Dunhuang：The Lo Archive Photographs of the Mogao and Yulin Caves）就是上述研究活动的重大学术成果。
从敦煌影像图册的整理与出版来看，2011年上海古籍出版社出版了敦煌研究院编《敦煌旧影：晚清民国老照片》，这部图册收入了斯坦因、伯希和、奥登堡、橘瑞超、华尔纳、李约瑟和中国学者石璋如等人自晚清至1940年代拍摄的敦煌县城、莫高窟、附近故城和佛塔等照片一百七十一幅，另有序言、对照表等附录。《敦煌研究》2011年第六期也刊登了孔令梅关于该书的介绍文章。在敦煌研究院于2016年8月举办的“敦煌论坛:交融与创新———纪念莫高窟创建1650年国际学术研讨会”的讨论议题中，除了石窟考古、石窟艺术、佛教史、敦煌与丝绸之路历史文化研究、敦煌语言文学研究，敦煌艺术研究等传统论域外，石窟探险照片档案研究也成为重要的研究议题。（详见《敦煌研究》2016年第六期的会议报道）孙志军的论文《1907—1949年的莫高窟摄影》（载《敦煌研究》2017年第二期）是这一系列研究敦煌摄影研究中的综合性研究成果，全面梳理了晚清至民国时期在莫高窟发生的成规模的摄影活动。在上述研究的基础上，令孙志军感到“遗憾的是，在敦煌学勃兴的今天，却缺乏一份对这一时期莫高窟摄影活动的清晰、完整的史料辑录”。“因此，我尝试综合1949年以前有关莫高窟的历史研究资料、调查报告、公函、画册和回忆录等，以编年的方式梳理了1907-1949年早期探险家、学者和摄影师在莫高窟的拍摄活动。”（第1页）这是本书的缘起，也反映了研究资料的来源。
1907年5月，英国探险家斯坦因（Marc Aurel Stein）的第二次中亚探险之行开启了敦煌莫高窟的摄影史。孙志军说：“第一次在莫高窟架起照相机，快门声第一次在洞窟内响起。他拍摄了大量莫高窟外景和洞窟内壁画的照片。根据国际敦煌项目（International Dunhuang Project，IDP）目前公布的斯坦因摄影档案统计，1907年，斯坦因在敦煌共拍摄照片134幅，其中有关莫高窟的照片有46幅。”（第3页）在《世纪敦煌：跨越百年的莫高窟影像》第4页，“这张莫高窟第4窟的照片是斯坦因在莫高窟的洞窟里拍摄的第一张照片，时间为1907年5月22日下午3点，曝光时间5分钟”。斯坦因于1912年出版了两卷本中亚考察记《沙漠契丹废址记》（Ruins of Desert Cathay），书中的三百四十余幅照片中有六十四幅拍摄于敦煌。“这是目前所见最早公布于世的敦煌和莫高窟的照片，其历史价值已经远远超出了斯坦因的想象——在此后的许多年里，这批照片是有关莫高窟外观、洞窟本体，以及当时人物存在的唯一影像记录。”（第3页）作者还指出从事考古调查的经历，使得斯坦因在莫高窟拍摄的照片信息量大、影像质量上乘，比如他的很多照片都以人物作为比例参照，让人们对他所拍摄的遗址有了较为直观和准确的体积感。另外提到那幅广为流传的藏经洞门外堆满了手稿的照片，由于斯坦因的失误造成原底片二次曝光，最后照片上的经卷是后期以手工添画上去的。（第7页）
谈到经卷与拍摄，应该补充说明的是，斯坦因第二次到莫高窟的主要目的是获取从土耳其商人扎希德伯克那里获悉的封存在藏经洞的古代经卷。“5月21日，我重返敦煌石窟，准备将我早已拟好的计划付诸实施。”为了避免引起王道士的戒心，“第二天一早我就开始对几个主要的洞窟进行考察，并对一些较为重要的壁画进行拍照，以此来掩饰我此行的主要目的”。（奥雷尔·斯坦因《发现藏经洞》，姜波、秦立彦译，广西师范大学出版社，2020年，34页）但是这不能说明斯坦因对拍摄照片不重视，在他的自述中有多处关于洞窟考察过程中的拍摄问题的论述，表明他对拍摄的重要性和难度都有比较自觉的认识。比如，在大石窟Ch.IX，“我只能拍摄下来过道南墙上画的成队的菩萨像，他们衣袂飘飘，服装为深棕色和绿色。关于底下几座后来修复的小窟，图19可以让我们窥其一斑，图中反映的是Ch.X 的佛龛上修补得很糟糕的泥塑。Ch.XI中的石板上写着公元14世纪的题识（这个窟与大坐佛像所在的窟都装饰着很古老的壁画，但由于窟前新添的建筑的遮挡，拍照很困难，甚至用眼睛看都相当费力）。……然后就是大立佛像所在的Ch.XIII，这尊佛像高达90英尺，壁画有几层楼高，看起来很古老，但照相机却无法将其拍摄下来”。（同上，296页）另外，他清楚地意识到缺乏技术上的经验，也没有训练有素的助手，所以在短时间内不能拍下所有比较重要的壁画和雕塑的照片。即便是在几个布局和装饰比较有代表性的洞窟，他也遇到了特殊的困难：由于洞窟中采光很差，只有在早晨的几个小时光线才能照到窟中的某些壁画上，而这时往往会有从戈壁上刮来的风弄得洞窟里也会尘沙四起。“因此，我耗费了大量时间和精力才拍下一些照片。下文描述石窟壁画布局时，主要依赖的就是这些照片资料。”“我很明白，这些照片本身并不能完全代表千佛洞石窟的佛教绘画艺术的各方面。比如说，它们完全不能表达石窟壁画的色彩效果，而那些比较古老的壁画中，色彩常常和谐而精美，构成它们的主要魅力之一。”（279-280页）他感到非常遗憾的是完全没有注意到“现存石窟中最古老并保存着原来壁画的那一个”，他说在他之后的伯希和给这个窟拍了两张照片，并且在照片说明中指出此窟属北魏时期，年代约相当于公元500年。他接着说“从照片上可以看出，这个窟中的泥塑与云冈和龙门石窟的雕像风格很接近，所以说它是北魏的作品应该没什么疑问”。（305页）这也可以说明斯坦因对于照片的图史研究价值有明确认识。
对于1908年2月法国西域考古探险团团长伯希和在莫高窟的摄影活动，作者在伯希和的石窟笔记中看到了有条不紊地进行的拍摄工作，“从这份记录中不难看出，伯希和探险团在敦煌莫高窟的拍摄是有计划的，题记、供养人像、有明显风格的画面和难以考证内容的壁画，都是拍摄重点。夏尔·努埃特在短暂的时间里，以迅速而又锐利的目光，几乎抓住了莫高窟中所有最有价值的部分，系统地拍摄了莫高窟，其重要性不言而喻”。（第9页）在这部《世纪敦煌》中有一张伯希和在藏经洞里的工作照，图片的说明文字是：“1908年，伯希和花了三个星期时间在藏经洞里挑选经卷。努埃特拍了三张照片，记录下了这一历史性的场面，这是其中的一幅。伯希和的语言优势对挑选经卷有极大帮助。”（13页）英国学者彼得·霍普科克说这张照片陈列在巴黎吉美博物馆的伯希和陈列室中，“从这一张照片上可以看到，在蹲伏着的他的后面有堆积如山的、捆扎在一起的手稿。伯希和写给在巴黎的西奈的一封长信中说，‘在最初的十天，我每天大约要翻看一千份手卷。这可以说是一个记录……’”（彼得·霍普科克《丝绸路上的外国魔鬼》，杨汉章译，甘肃人民出版社，1983年，183页）
作为莫高窟摄影史的重要史料之一，孙志军在伯希和于1908年4月30日致埃米尔·塞纳特（Emile Senart）的信中挖掘出当时拍摄工作的细节，信中谈到了他们在莫高窟拍摄的数量和使用的感光材料，“对于一位摄影师来说，则需要40/50规格的玻璃底片和彩色上色胶片200卷（块)，但我们的玻璃底片存货已消耗殆尽。我们从千佛洞带回了近430 卷18/24规格的胶片，其中还有相当数量的胶片是9/12规格的。后一批胶片主要用来拍摄洞中的短小题识”。尤其要注意的是伯希和在信中还写道：“我们已经对该窟的壁画拍摄了某些照片，但努埃特最终以水彩画法对它们做了染色，以至于它们对我们具有了一种原始文献的价值……我们于此还选出了其他照片，但努埃特都为它们加上了色彩，我保存着它们。”（同上）
耿昇在《伯希和敦煌石窟笔记及其学术价值》一文中也提到伯希和拍摄了敦煌石窟内外的大量照片，但没有更多介绍，只是提到伯希和认为第110洞（敦编第257，北魏或5世纪中叶）的壁画画面非常奇怪，“他拍摄了该洞西壁《九色鹿王本生》，还拍摄了佛陀大弟子们赴会的场面。他们乘坐由狮子、龙和大象拉的神辇飞向太空”。（《敦煌石窟研究国际讨论会文集·石窟考古》，辽宁美术出版社，1990年，564-565页）但是，他指出伯希和对参观过的一百八十二个石窟都作了描述，“其中最宝贵的是他录下的题记。如果将这些题记与史岩1947年的《敦煌石窟画像题记》和谢稚柳1955年的《敦煌艺术叙录》对照一下，就会发现伯希和所抄录的许多题记不见了”。（同上，558页）这正是伯希和当时拍摄的照片的重要价值。孙志军在《世纪敦煌》第13页的图版说明中特别指出，“伯希和对拍摄莫高窟提出了许多具体要求，有题记的人物是拍摄重点之一”。
比较起来，莫尼克·玛雅尔（Monique Maillard）和旺迪埃-尼古拉（N.Vandier - Nicolas）在 《伯希和敦煌石窟笔记的内容与价值》一文中对伯希和探险团在莫高窟的拍摄活动作了相当深入的分析。许多文献都提到探险团的摄影师夏尔·努埃特（Charles Nouette）在医生路易·瓦杨（Louis Vaillant）的陪同下，作为伯希和的先遣提前来到莫高窟，努埃特在提前到来的几天内对石窟作了编号并绘制了石窟分布平面草图。但是该文谈到了努埃特的编号工作与摄影的关系：“努埃特使用的编号体系可以由他为拍摄石窟取景而使用的照相机的大镜头来解释。无论如何，考虑到这种事实，这是一种把崖壁切成纵截面而进行编号的办法（努埃特的编号）；另一种是最新的编号法，即把洞窟区切割成横条。我们只有这样才可以试着解决在已发表的不同敦煌石窟编号对照表中出现的问题。”（伯希和等《伯希和西域探险记》，耿昇译，云南人民出版社，2001年，313页）后来，日本学者松本荣一在1937年出版的《敦煌画的研究》一书中，正是依据根据伯希和发表的照片资料对石窟重新进行了编号。两位作者还相当具体地讨论了伯希和探险团拍摄的照片的重要历史价值：“如果在伯希和探险团拍摄的照片底版和继此之后很晚拍摄的照片之间，作一番比较，那就会看到那些先用泥塑和后绘彩色的供像仍在继续被修复。……伯希和拍摄的326号底版代表着P·149号（TH-335号）洞之祭坛。在中心佛陀周围，惟有一身僧侣像保存下来了。在自左至右的墙壁上，我们发现了木榫头，用于固定其他供像。在罗（Loo）先生和夫人于1941 年从事的一次远途跋涉摄影期间，所拍摄的一幅底版上，我们发现了西壁上的这个龛，它在伯希和的照片中却为一祭坛，装饰以6身供像，即4个菩萨和2个和尚。其他的照片也说明，自从伯希和经过那里之后，许多供像被从一个洞子搬迁到了另一个洞子，还有许多供像被作了修复或者甚至是作了增补。难道我们不应该思忖，在敦煌石窟的造像问题上从事的研究，是否过分绝对了呢？”（同上书，322页，这里谈到的“罗先生和夫人”在莫高窟从事拍摄活动的时间，应为1943年6月至1944年6月。）英国学者彼得·霍普科克也指出，“努埃特对于凡是伯希和认为有价值的每一件东西，都已拍摄了数百幅黑白照片。后来把这些照片印出了六大本。虽然伯希和并没有对此去花时间与精力写过一份有关的伴随的说明，但今天对于研究那里的壁画与塑像方面来说，这六本照片仍然是主要的参考资料。因为在几年之后，当白俄士兵被拘留在那里时，千佛洞的文化与艺术曾经遭到了严重的破坏”。（彼得·霍普科克《丝绸路上的外国魔鬼》，杨汉章译，甘肃人民出版社，1983年，184页）
更为重要的是，该文指出伯希和对这批照片的重要性和公开发表的意义有明确认识：“在数年期间，这些照片可能被用对那些神圣的石窟进行的研究。考察到这些图像的重要性，伯希和坚持要把这些照片首先公布于众。1920年，6卷4开本中的第1卷问世，并以《伯希和考察团档案》第1卷《敦煌石窟》的名称著称于世，其最后1卷于1924年出版。我们在第1卷的前言中可以读到：‘对于这些文书的考释需要自由地互相参阅。但只有到所有图片都发表之后方可以这样作……对各幅石窟的描述、时代考证、各幅画面的鉴定和对题识的解读等等，这一切不久就可以开始。’”（同上书，325页）孙志军在他的研究中也指出，“如果将法国西域考古探险团拍摄的照片和后来者拍摄的照片做一对比，就会发现，莫高窟在20世纪40年代之前，一直在发生各种各样的变化。比如1924年1 月22日，华尔纳第一次来到莫高窟的当天，他在给家人的信中写道：“两年前曾经有400名俄国囚俘在这里住过6个月，他们对壁画进行了大量的、无可弥补的破坏，现在再也拍不到当年斯坦因和伯希和所能够拍摄到的那些照片了……。”（第9页）
接下来，奥登堡率领的俄国新疆考察队于1914年8月在敦煌莫高窟开展了首次全面、科学的考察研究，“对于莫高窟的摄影历史而言，俄国新疆考察队是首次科学、全面的拍摄。由于提前做了充分的准备，他们的拍摄比斯坦因及伯希和更为全面、系统、细致。摄影师杜金拍摄莫高窟的各类遗迹，既兼顾整体性又不舍所有细节”。（16页）再往后，应常书鸿的聘请，时任中央通讯社摄影部主任的罗寄梅于1943年6月至1944年6月在莫高窟拍摄了三百二十七个洞窟和外景，有黑白照片两千余幅、彩色照片三百余幅，同时拍摄了电影纪录片。这是所有早期莫高窟摄影者中拍摄数量最多的。
他的许多全景式照片弥补了伯希和、奥登堡等人摄影的不足之处，对石窟形制与壁画绘制技法的研究帮助很大。他还拍摄了很多彩塑和供养人题记，包括沥粉堆金的榜题、发愿文的细部，更是敦煌专题研究的宝贵资料。（29页）
在敦煌研究中，莫高窟摄影史研究实际上是跨学科研究的产物，它首先是敦煌学研究中不应忽视的组成部分，同时也是摄影史、文化史和历史图像学研究的重要研究论题。作者在最后说，“正因如此，1907-1949年的莫高窟摄影史有了社会史的价值”。（33页）这也是对于莫高窟摄影史研究的一种预期。
