中国的山水画是一种以描绘自然风景为主的绘画品种，但是它和西方的风景画却有着许多的差异，除了材料与工具的差异，最大的差异性是其中隐藏于绘画表象之后的审美与哲学观念。
在中国山水绘画领域，有一种值得一提的独特现象是西方风景绘画里少见的，即画家往往有意识或是无意识地去表现孤寂的趣味与美感。自宋代以后的历代画家往往喜欢画出空无一人的山水情境，或是仅仅画出一位高士或是文人，踽踽独行于山林泉瀑之间，或是若有所思，或是极目远眺。这种耽溺于渺无人烟的孤独感或是孤寂面对山水自然的绘画表现，则是一种独特的中国山水画的文化现象，其中因由与内涵，颇值得玩味。
中国的山水画是一种以描绘自然风景为主的绘画品种，在审视了中国历代山水画的表现形式与内涵之后，我们可以发现，中国的山水画和西方的风景画有着许多的差异，除了材料与工具的差异，最大的差异性应该是其中隐藏于绘画表象之后的审美与哲学观念。
一般论者会以“心物”的观念来区分中国山水画与西方风景画。中国山水画的作画态度偏向于内在心灵的感知，着重在心灵意象或是意境的实现，强调直心表现。而西方风景画则偏向于眼睛对于物象的观察，经过脑部理性分析之后的描绘，因此强调写实，注重光影、立体与前后景深关系的表现。
事实上，在中国山水绘画领域里，还有一种值得一提的独特现象是西方风景绘画里少见的，即在中国山水画之中，画家往往有意识或是无意识地去表现孤寂的趣味与美感。在山水画之中，自宋代以后的历代画家往往喜欢画出空无一人的山水情境，或是仅仅画出一位高士或是文人，踽踽独行于山林泉瀑之间，或是若有所思，或是极目远眺。这种耽溺于渺无人烟的孤独感或是孤寂面对山水自然的绘画表现，则是一种独特的中国山水画的文化现象，其中因由与内涵，颇值得玩味。
(宋) 马麟 夕阳山水图 绢本设色 纵51.5厘米 横27厘米 〔日〕根津美术馆藏
一、文人阶级的分化与崛起
中国早期的绘画发展与西方绘画一样，在进入有文字的历史时期之后，都是以人物画为主，一方面作为政治教化的宣传，另一方面则作为宗教信仰的强化与传布，对自然风景的表现相当少见。但是以描绘自然山水的视觉表现而言，在东汉时期的画像砖与壁画上面，就已经看到萌芽的曙光。中国的人物绘画从唐代开始，就已经不再是一枝独秀的画种，原本搭配人物绘画的点景山水比例降低，纯然描绘自然山水的比例愈来愈高。唐代文献记载，其时以释道人物绘画为主，其次是禽鸟，再次之，才是山水画。朱景玄《唐朝名画录序》：“夫画者以人物居先，禽兽次之，山水次之，楼台屋木次之。”依照目前资料来看，标榜隐居的王维、卢宏、项容山人都以山水画著称。唐代显然已经是山水画的萌芽期，至少在唐代，中国已经出现独立的山水绘画，远远早于西方表现自然的风景画。
表现自然的风景画迟至十六七世纪才出现在西方绘画之中，比起中国在二至三世纪就已经出现以山水为题材的绘画要落后八百多年。随着西方文艺复兴运动的深入发展，描绘自然风景的绘画才从单纯作为人物画背景的状态中解放出来，逐渐成为独立的画种。
中国这种逐步以山水画为主流的现象，似乎与文人阶级的崛起有着密切的关系。文人阶级自古有之，但是初期隐身在贵族与仕宦阶级，随后逐渐从贵族、世家望族与仕宦阶级之中分化出来。
魏晋南北朝时期，北方少数民族南下，许多贵族世家与仕宦阶级逃往南方，一方面休养生息，一方面以诗词文学与书画艺术自娱，王羲之、陶渊明、戴逵等人即最佳例证。
二、山水画源于魏晋山林文学
魏晋南北朝时期，群雄互相倾轧，争权夺利，朝代更迭。在南北朝时期，北方为胡人政权所占据，许多南迁的汉族知识分子对于家国政事的灰心丧志，导致其生活的重心不再聚焦在政治权力的争夺上，而避世于谈玄说理，求佛论道，寻求安身立命的心灵故乡。隐士的行为愈益普遍以后，在佛道思想的盛行之下，已经无所谓“避”的问题，而只是为了隐逸而隐逸，好像隐逸本身就有它独特的价值与道理，隐逸本身就是高尚的行为，是一种合乎自然的逍遥人生观，并不必定有其外来的因素，不但没有不满和反抗现实的意味，而且似乎已经与现实无关，也没有“存身以待时”的思想，只单纯地剩下“追求玄远，重视超脱”的心灵冀求。隐逸是追求生命的自适与心灵的净化与安止，戴逵道：“然如山林之客，非徒逃人患，避争斗，谅所以翼顺资和，涤除机心，容养淳淑，而自适者尔。况物莫不以适为得，以足为至，彼闲游者，奚往而不适，奚待而不足。故荫映岩流之际，偃息琴书之侧，寄心松竹，取乐鱼鸟，则澹泊之愿，于是毕矣。”
魏晋文人放浪形骸的生活方式和清谈风气的形成，与当时道家追求自然而然的思想有关，也和当时战乱频仍，特别是门阀世族之间倾轧争夺的形势有关。知识分子一旦卷入门阀世族的斗争，就很难自保。魏晋迄南北朝，因卷入政治风波而招致杀身之祸的名士就有何晏、嵇康、张华、潘岳、陆机、陆云、郭璞、谢灵运、鲍照等人。从东汉迄南北朝的发展情状来看，希冀隐逸不仅是当时流行的风尚，更在某种程度上积淀成士大夫和文人们的一般心理。当时的知识分子有一种逃避现实的心态，远离政治，避实就虚，探究玄理，乃至隐逸高蹈，在当时特殊环境下生成的“隐逸文化”，最直接的表现就是一批名士遁迹山林，以隐士自居，形成了特殊的文化现象，赋予了魏晋文化特有的谈玄论道、隐居不仕与山水清游的色彩，而这种容许解放自我的时代氛围，使魏晋南北朝成为一个众声喧哗的时代，也是一个自言自语的时代，同时也是知识分子追求自我觉醒，面对混乱的人世与幽远的山林宇宙，而享受孤寂之美的时代。
身为贵族也是知识分子的文人雅好山水之游，魏晋时期的山林文学应运而生，文人一边歌咏山林田园生活，一边重视山水与修养的关系，是魏晋时期之普遍的风气。不仅身居高位的皇室贵族出入林园，主动地亲近自然山水，而且大批的文人也将热情投放到高山名川之中，纵情于山水之间，要在山水风光之中得到性灵的满足。昔日作劝诫之用的人物绘画表现，逐步为追求山林野趣、歌颂田园之美所取代，文人以山水为审美的对象，追求山水宇宙与个人灵性交流的经验与美感。
“隐逸文化”的另一个表现，就是出现了对隐居生活由衷赞美和吟咏的“隐逸文学”，陶渊明是其中的代表人物，在陶渊明《桃花源记》之中对现实有着深刻的批判。桃花源中居民的生活，与外界并无太大分别，一样是“往来种作”“屋舍俨然”，所不同的是，桃花源居民能和睦相处，“怡然自乐”。桃花源中似乎没有村社一类的基层组织，又因与世隔绝，外界一切机构组织都无由对之施用权力，人们生活在自由自在的状态中。陶渊明的《饮酒二十首·其五》更抒发了其个人与自然的交感的美好经验：
结庐在人境，而无车马喧。问君何能尔?心远地自偏。采菊东篱下，悠然见南山。山气日夕佳，飞鸟相与还。此中有真意，欲辨已忘言。
人和宇宙本原、自然界是一个物我观照的“对象”，中国文化以人的精神作为宇宙精神的一个有机部分，因为在中国人的内在世界是可以同宇宙自然相沟通的。道家的老庄思想体现得最为清晰。老子说：“道法自然”，主张宇宙自然有其运作的法则与韵律，强调人应该崇尚自然，在自然之中与自然万物和谐相处。从根本上来说，人的精神包容于宇宙之中，人的精神就是一种宇宙精神的映照，道家主张：“我即自然，自然即我”“我与天地合而为一”，庄子在《庄子·杂篇》之中提及：“独与天地精神相往来”，又在《庄子·让王》之中主张：“日出而作，日入而息，逍遥于天地之间而心意自得，吾何以天下为哉”。人的生命来源于宇宙，最终也必将回归于宇宙的体系之中，肇因于此，画家的生命精神是应该在与自然精神的交融中获得的。在魏晋时期，这种对于山水自然的热情，使得大批文人与艺术家将热情投放到大自然之中。所追求的是个体精神的自由，心灵的澄空、宁静、祥和，体会并印证个体生命单独与天地精神往来的情境与全然的自由，将个人单独地置身于天地万物之间，去感受那“天地与我同生，万物与我归一”的不可说的境界。
三、“隐”是中国文人理想的终极表现
有才而不仕，乡野闲居，与大自然为伍，称之为“隐”。有才能、有学问、有本事，能做官或有官做而不做官，也不做此努力的人，称之为“隐士”。如果“入仕”是传统知识分子实现理想与印证价值的必然道路，那么“遁隐”便是理想。
所谓“小隐隐于野，大隐隐于世”。隐者与一般世俗之人追求名利富贵的观念背道而驰，因此被认为个性孤僻，不合世情。《宋史·邢敦传》云：“性介僻，非妄交友。”彰显出隐士不慕名利、轻视富贵的性情，追求以自然与自适为依归。先秦时期著名的隐士有许由、伯夷、叔齐、老子、庄子，西汉初年有“商山四皓”，东汉有严子陵，魏晋时期有“竹林七贤”、陶渊明、“山中宰相”陶弘景，唐朝有“竹溪六逸”等。事实上，隐士的孤僻在于他刻意与世俗的名利与富贵保持一定的距离。
唐代社会尊重隐士，“隐逸”成为社会风气，许多文人避居山林，筑室而居，歌咏山林田园生活。文人多与自然接触，山水田园文学与隐逸文学兴起。
孟浩然诗歌《宿业师山房期丁大不至》，对于隐士生活的描写，可以见到隐士的内心境界：
夕阳度西岭，群壑倏已暝。松月生夜凉，风泉满清听。樵人归欲尽，烟鸟栖初定。之子期宿来，孤琴候萝径。
李白的《赠孟浩然》一诗之中，更可以见到对于隐逸之士的尊崇：
吾爱孟夫子，风流天下闻。红颜弃轩冕，白首卧松云。醉月频中圣，迷花不事君。高山安可仰，徒此揖清芬。
隐士这种不慕富贵、不图名利的思想与品格，一直受到后世的崇仰与称誉。
除了儒家站在士人的立场所谓的“无道则隐”的观念，隐士所向往与追求的事实上也含融一种道家“自适”精神的极致，“隐”是一种孤寂的境界，一般世俗喜爱热闹喧嚣，喜爱呼朋引伴，隐士反其道而行，远离人群聚居之处，向往与悠游于孤寂的情境，所谓“琴静得古趣，心清闻妙香”，向往自然与安静，不论怡情养性或是求知深理，喧嚣的环境对于文人与隐士都不合适。孤寂在隐士的心目之中是一种怡然自得的享受，如庄子所说的：“独与天地精神相往来”。北宋诗人林和靖《孤山隐居书壁》诗：“山水未深猿鸟少，此生犹拟别移居。直达天竺溪流上，独树为桥小结庐。”唐代诗人贾岛《题隐者居》：“虽有柴门长不关，片云孤木伴身闲，犹嫌住久人知处，见拟移家更上山。”贾岛《寻隐者不遇》：“松下问童子，言师采药去。只在此山中，云深不知处。”诗中所描述的情境，事实上就是一幅空灵的山水画作品。
四、文人阶级主导书画的审美品位
中国山水画的美学观念在唐代以后因为科举制度的兴起，而逐渐与新兴的中国文人阶级靠拢，一方面象征着文人阶级在中国社会的崛起，另外一方面也象征着绘画艺术的审美品位逐渐由文人阶级所主导。除此之外，从唐代以科举取士之后，中榜及第的名额有限，遭遇落榜或是官场失意的落拓文人逐渐增加，由于儒家思想的影响，如《论语》(泰伯第八)：“笃信好学，守死善道。危邦不入，乱邦不居。天下有道则见，无道则隐。邦有道，贫且贱焉，耻也。邦无道，富且贵焉，耻也。”《论语》之中“志于道，据于德，依于仁，游于艺”的主张，使得不论得意还是不得意的文人多以艺术作为抒发心境的手段，尤其与毛笔与书写有关的书画艺术，因此，在书画领域之中，文人的品位与审美观点逐渐渗入，偏好淡雅与简约，以及重视意境与个人感情抒发的趋势，从唐代到宋代文人阶级兴起的趋势之中逐渐明显。
所谓“出则仕，入则隐”，助帝王建立霸业后即功成身退、隐没江湖，如张良、范蠡等人。“出”是为了经世济民的理想，“入”是为了修身养性，寻求永恒。孔子曰：“天下有道则见，无道则隐，得时则仕，不得时则隐，此理之常，无足怪也。”孟子也说：“穷则独善其身，达则兼济天下。”不论出仕或是隐居不仕，“隐”都被文人视为一种终极的理想，抱持这种生命态度，使得许多知识分子在科举、官场失意或是退休之后，以追寻个体自我生命的完善为目标，独自寻求契合天道（自然的道理），在生活之中，安静养心，在嗜好上，则以书画自娱，在书画的表现上，自然而然显现出一种以个体体验生命，企求在自然山水的徜徉之中体悟天道的情境，而这种情境就是一种孤寂的情境，不仅仅是一种独善其身、孤芳自赏而不流于俗的高洁心境，更是一种“独与天地精神相往来”的高远境界，这也是构建出中国山水画与西方风景绘画的最大差异之所在。
审视山水画史，自从唐代以后，文人阶级的上升，代表社会底层可以借由读书与功名向上层社会的流动趋势，文人阶层逐步开始主导了绘画的审美品位与表现的意趣，山水画逐渐由用笔精细、用色金碧辉煌的青绿山水，转向以浅淡与写意为尚的水墨山水，从单纯描绘山水景色的概念，有意识地转向呈现渺无人烟的山水意境的表现，画家有意识或是无意识地将观照自然、体现自然的体悟以意境方式呈现，一脉孤寂的情趣已经在画面之中，若隐若现。
（传）李成的《乔松平远图》 日本澄怀堂美术馆藏
范宽 《溪山行旅图》
在五代、北宋初，以荆浩、关仝为代表的北方画派，以水墨为主，描绘北方雄浑的自然景观，着重塑造黄河两岸关洛一带的山水形象。李成以“枯寒山水”尤负盛誉，画中寒林平远，善用淡墨表现丰富的层次和虚旷的空间，寒林丘峦之间往往空无一人，以“气象萧疏，烟林清旷”的景色抒发胸襟；范宽则以大山巨石的章法描绘山川雄伟壮观的气势，画面之中人烟稀少，或是绘写商旅、山樵，甚或空无一人，表现出北方关陕地区“山峦浑厚，势状雄强”的特色。江南地区则以董源、巨然开辟江南画风，表现出山势平缓、丘陵逶迤的南方地形，其中溪桥渔浦，洲渚掩映，亦是人烟稀少，或是绘写零星的渔夫，甚或空无一人。
董源《寒林重汀图》局部
南宋以后，隐居思想与风尚流行于士大夫文人阶级之间，孤寂之风愈益明显，加上禅风盛行，与道家思想结合，强调简朴与空灵的审美趣味。至马远、夏圭，偏好边角之景，着力描绘山林野趣，画面上大幅留白，刻意凸显空灵的意境和浓郁的诗意，北宋的雄伟山水风格，已经全然转化为一种孤寂的自我观照，一种空灵、简约、幽远的文人格调，最具特色的是已经将隐士情怀绘入画面之中，《山径春行》是南宋宫廷画家马远根据宋宁宗皇帝的诗意而创作的一幅抒情小品。右上方空白处则是宁宗所题的诗：“触袖野花多自舞，避人幽鸟不成啼。”画面中，一名儒雅的文士，带着携琴的小童，漫步于山径间，捻须微笑，陶然地沉浸在初春的生气里，一种“澄怀味象”的情趣溢于画面之上。南宋马麟所绘写的“静听松风”，描绘一位已经是文人与隐士合体的高士独坐山间，似乎正凝神倾听拂过松针的瑟瑟风响，以孤寂一人的静谧体察大自然最细腻幽微的变化。
事实上，从唐代以后，随着文人社会势力的崛起，山水画逐渐成为画史主流，从深层心理而言，即在于文人趋向在山水风景画里面表达深层的审美理想，一种不慕富贵名利的高远胸襟，更是以山水宇宙为依归的“自适”情怀的展现。元代的文人在蒙古族统治之下，地位卑微，不受重视。画面之中展现隐逸山林田野的思想更是明显，其中元四家之一倪瓒的山水画以枯笔干墨、淡雅清秀、意境荒寒、空寂无人闻名于世。明代的政治黑暗，许多文人无意仕进之路而成为在野画家，不以轩冕撄怀，但求肆志为乐，以隐逸为高尚的论调在文人世界里继续得到支持。文人画家们喜欢描绘山居岁月，烹茶煮茗，渔舟唱晚，山道樵夫，一派隐士生活之田园景象。
元 倪瓒 《容膝斋》
五、山水画在于表现隐士胸襟、风骨、才情与理想
中国书画艺术的审美观念自魏晋南北朝以来特别讲究“风骨”，所谓“风骨”的概念，深深受到六朝时期的相术与人物品评风气的影响，“风骨”的展现在于绘画笔墨与形式的表现，也在于忠实地反映书画家个人内在的心理、个性、人格等质素，原因在于“艺术家必然企求把自己的主观情感、人格力量乃至生命激情定位在对象身上，故无论是唐以前，还是宋、元以后，画家、画论家们都很强调主观志气之于绘画创作的重要性，并把‘风骨’的取得与创作主体主观志气、意气连言”。这里所谓的主观志气与意气，更深层地说，即书画家内在潜意识或是人格的呈现，以人物画而言，原本在绘画艺术上所讨论的“风骨”，尚未脱离其人物品鉴的“风神气质”与“骨法”本义的范畴，但是追溯其源头，主要是指超乎具体骨骼形体之上的意义，不仅仅只是人物劲挺强健、端直有力的形象，而是一种体现人物内在生命力的精神风貌。
唐代以后山水与花鸟绘画兴起，“风骨”一词也被运用来传达物象的结构、形体、质感的表现，乃至一种气质的展现。宋《宣和画谱》：“岳镇川灵，海涵地负，至于造化之神秀，阴阳之明晦，万里之远，可得之于咫尺间，其非胸中自有丘壑，发而见诸形容，未必知此”，已开始具备将书画家的人格与修养与书画创作的境界高低结合在一起的观点。在明清以后，山水画已经成为中国绘画主流之后，将画家胸襟、理想和人格与山水画境界联系的情况愈来愈明显，“胸中脱去尘滓，丘壑自然内营”（明代董其昌语）。明代陆容也主张：“古人看书画，一要师古法，二要人品高，人品不高，虽工亦减价矣。”
以文人画的观点而言，唐宋以后，许多专精于书画而闻名者以士人居于主流，士人饱读诗书，以儒道释思想为主，依据孔子“志道游艺”的主张，求道是本，游艺是末。南宋淳熙时文人李樗注解说道：“子曰志于道，据于德，依于仁，本也，游于艺，末也。君子以道、德、仁为本，以艺则游之而已。”
除了儒家思想的影响，中国文人阶级也深深受到佛道思想的影响。李泽厚在其《美的历程》之中即指出：“禅宗教义与中国的传统老庄哲学对自然态度有相近之处，它们都采取了一种准泛神论的亲近立场，要求自身与自然合为一体，希望从自然中吮吸美感或了悟，来摆脱人事的羁縻，获取心灵的解放。”在中国文化之中许多文人以老庄与佛学寻求精神解脱，在文人山水画家之中最早的一位，应该是南朝刘宋的宗炳，他拒绝担任官吏，不入仕途，他既是佛教徒，也信奉老庄之学。隐士不仅仅是文人的不求仕进、退隐山林，也是成仙求道、超越凡俗的象征。
明 文徵明 《疏林茆屋》
明代中晚期以后政治愈益黑暗，许多士人谢绝功名，以书画自娱，隐于田园者不在少数，其个人的品德、才能、修养与名望往往成为社会尊崇的典范，书画艺术成为表彰个人品德、修养的载具，明初画家王绂(公元1362—1416年)在其《书画传习录》之中就强调：“艺事亦圣贤所不废也”，又说：“高人旷士，用以寄其闲情......兴至则神超理得，景物逼肖；兴尽则得意忘象，矜慎不传。亦未尝以供人耳目之玩，为己稻粱之谋也。唯品高故寄托自远，由学富故挥洒不凡，画知足贵，有由然耳。”
六、结论：“孤寂”与“隐逸”是文人山水画“隐而不显”的深层意识
隐士被视为“不事王侯，高尚其事”，正是文人求道的风范与理想，深居山林，与自然为伍，以山水画自娱的形象，成为隐士生活的象征。文人流风所及，凡是画家，无论其为隐士与否，皆有意无意地竞为山水画，标榜与自然亲近、清高与脱俗的内涵。山水画逐步与隐士的学问、智慧、道德与品格结合，成为一种出世、高雅、不流于俗的象征。同时，深居山林的隐士（高士）也成为山水画里的题材。
山水画逐步取代了人物画成为中国绘画主流。淡泊、虚无、缥缈是绘画的理想境界，隐士是中国文人的最上层经典人物，代表一种出世、趋近自然与绝俗的独特之美。中国绘画美学不可避免地涂抹上一层浓浓的隐士出世色彩。这种隐士色彩，隐而不显，却深藏在山水画的表现意识与灵魂里面，逐渐集体内化成一种美学观念，即最上乘山水作品应该是无丝毫烟火气息、离现实世界最远的作品，因此，自从元代以后，画家竞相绘制的山水画作品里，所呈现的潜在气质是一种“孤隐”的气质，一种独自隐于山水之间的心境。
明 沈周《策杖图》
我们可以说，“隐”是中国文人理想的终极表现，隐士的审美意识与具备风骨的理想境界成为山水画的理想与山水画审美最高标准。从唐代以后的历代文人以山水画表现美的情感，其山水泉石的元素组合只是一种外在的形式，事实上即在于隐者眼中所见所感的山水意境，其内涵与气质在于表现出合乎隐士精神的胸襟、情怀与理想。文人追寻并领悟宇宙真理(道)的理想，是一种“独与天地精神相往来”的境界，正如石涛在其《画语录》中所说：“山川与予神遇而迹化也”，只有达到物我两忘、天人合一的境界，才能妙得对象的精神气质。这使得中国山水画里不可免除地有一种“孤寂”的趣味，也有一种幽玄与静谧的气质，散发出一种寂静、清远与空灵的美感。
从元代迄今，在中国文人山水画之中，“孤寂”已经是一种必然的元素，“孤寂”情趣隐而不显，却是隐约地存在山水画的灵魂里。在孤寂无人的境域里面，中国山水画家所要表现的深层意义，事实上，是一种“隐逸”的思维，标榜“隐逸”，崇拜“隐逸”，是体现隐士独对山水，在造化渺无人烟之间，所展现的一种“千山鸟飞绝，万径人踪灭”的景象，因此，标榜一种孤高、清旷、邈远，远离世俗，超越名利羁绊的无人可及，甚或是“成仙成道”的心灵境界，便成为中国山水画的精髓与灵魂之所在。
（本文作者为台湾师范大学艺术史研究所教授，原文标题为《孤寂的美感—中国文人山水画之中“孤隐”的深层意识》，全文原刊于北京画院《大匠之门》30期。）
