2019年，再现历史烟云下众生相的长篇小说《苔》成为了文学圈的年度现象级作品：一个名叫周恺的“90后”，凭借他的第一本书，斩获了单向街书店文学奖“年度作品”等二十多种奖项。次年，周恺极具先锋实验性的小说集《侦探小说家的未来之书》又以一种与《苔》大相径庭的风貌出现。这让人们对他接下来的那本书充满了好奇与期待。
今年8月，周恺的第三本书——小说集《少年、胭脂与灵怪》由中信出版·大方X楚尘文化推出。这本书收录了周恺的十篇小说，其中五分之四的作品写于2012至2014年，也就是他开始小说创作的头两年。书中故事大多发生在大渡河畔的川中小镇，有通过天窗窥视邻家的少年、镶着一只狗眼的男孩、为情所困的烟花女子、性征变异的阴阳人、去世六十年又找回家的奶奶……它们以方言叙述为主，包括他的第一篇小说《阴阳人甲乙卷》。
今年8月，周恺的第三本书——小说集《少年、胭脂与灵怪》由中信出版·大方X楚尘文化推出。
书名《少年、胭脂与灵怪》也是周恺一早就定下的，这里的“一早”可以追溯到2015年。当时有出版社抛出绣球，他就把自己已有的小说分成了三大篇章：“少年篇”“胭脂篇”和“灵怪篇”，每个篇章下的小说分布均衡。后来书没出成，这些印有他最原始、朴素的写作冲动的文字就一直被搁置在了那里。
“回头来看，我希望有些小说还能留着。”这一次，周恺留下了八篇从过去走来的小说，再加上两篇写于2020年前后的近作，合成一本“从二十二岁走向三十岁”的作品集。“这些年的变化，最好的可能就是技术上的，比如更知道怎么样去把控叙述的节奏，去选择合适的词语。但我也怀念最初时的写作，觉得一件事或者一个故事值得写，那就去写，很少会去想写作的目的和意义。那时候的自己，是最纯粹和自由的。”
近日，周恺就《少年、胭脂与灵怪》和自己近十年的写作历程接受澎湃新闻记者专访。他目前就读于人大创造性写作专业，还是一个“新手奶爸”。生活被切成了一块块的小碎片，属于自己的写作时间少之又少，但他还是一直保持着每天“写点什么”的习惯，也正在创作一部当代题材的长篇小说。
在一种近乎天真的执着里，他希望自己能在三十多岁的年纪写出或许是一生中最重要的作品，就像莫言写《透明的红萝卜》、张炜写《古船》，或者略萨写《绿房子》、加缪写《局外人》一样。
周恺，1990年生于四川乐山。
【对话】
有的细节放到现在，可能就捕捉不到了
澎湃新闻：当人们说到自己最初的写作，可能会有两种感受，一种是觉得羞愧，悔其少作，一种是怀念，因为那个时候的写作充满了原始的热情和冲劲。我也想知道，当你翻阅这本书，回看自己最初的作品，会有什么样的感受？
周恺：我想那时的作品应该是我的习作吧，回头去改的话会发现很多病句、不恰当的用词，反正不满意的地方还是很多的。但你说到的另一个方面，就是怀念那个时候的写作，这个确实也有。主要是刚刚开始写的时候，所有的经验和内容对我而言都是还没被写过的，都是崭新的。再加上那会儿写的题材，很多跟我的青春期或小时候有关，那个时候距离相对近一点，很多事都记得很清楚。所以当我回头去看那时的习作，蛮感慨的一点是很多细节如果放到现在去写，可能就捕捉不到了，有些感触也不会像当时那样深。
澎湃新闻：《少年、胭脂与灵怪》里的很多故事来自少年的视角，你写到他们在青春期的身体变化，他们的情愫和欲望，但我觉得更动人的地方在于他们对“人际关系”的敏感，比如他们对母亲和其他男人的关系非常在意、他们和父亲的关系十分微妙、他们对邻居的家长里短充满好奇。你是怎么捕捉到这部分的？
周恺：对“人际关系”的捕捉可能还是跟我在小镇上的生活经历有关吧。当大家说起人与人之间的关系的时候，我会明显感觉到在乡下或者镇上长大的人对于这种关系的理解更深刻，比在城中村或城郊的人还要敏感一点，而真正在大城市里生活的人对于关系其实不那么敏感，尤其是对自家之外的人际关系。
这可能是因为在过去的乡镇和农村，人基本上没什么隐私，比如谁跟谁偷情了，这种事大家都知道。我小时候生活在医院宿舍，就更没有私人空间了，旁边那户人家说了什么，我在家都听得一清二楚。这本书里《天窗》写到的那种户户相通的房子是真实存在的，巷子里的老房子，上面的阁楼全是通的，我们小孩就爬到阁楼上去，从巷头可以一直爬到巷尾，在阁楼上看到别人家的生活。小说还写到往天窗下面倒屎，扔东西，这些都是真实发生过的，所以那时候几乎不存在个人的空间。我后来才知道，那条巷子在过去都属于一个大户人家，解放后房子被分成了一户一户的，它就变成了那样一个格局。
澎湃新闻：这个爬阁楼想想就很好玩，是一种很独特的经验。我也很好奇你的少年时代是什么样的？这本书里有不少和“水”有关的描写，比如河、雨、雾，在你的少年记忆里，“水”是不是一份很独特的存在？
周恺：是的。我父亲是乡下卫生院的医生，我从小主要在医院宿舍长大，我们所在的那个小镇离水很近。我母亲在造船厂工作，他们两个在过去两地分居，所以我同时有这两部分的经历。母亲所在的造船厂是当时大渡河最大的造船厂之一，那些年经营得蛮好的，有很多矿石要出口运到重庆，再从重庆转运到上海，所以有很多出川的船。我在船上拜了一个干爹，干爹是船长，我就跟着他们那一艘到处跑。我觉得我有一部分英雄主义情结就是那个时候奠定的，因为水上的生活非常彪悍，就是英雄主义，我小时候的梦想就是当一个船长。那时他们有一艘废船停在河边，已经非常破旧了，我爸用拖把把舵弄干净以后，我就可以在那玩一天。
乐山遥看三江汇合 1909年 恩斯特·柏石曼。 出版社供图
澎湃新闻：除了亲身经历，有没有一些故事素材是听来的？
周恺：书里的“灵怪”。其实我的第一篇小说《阴阳人甲乙卷》就源于我小时候听来的一个故事。我有一个姐姐长得非常好看，当时有个大孩子带我们一起出去玩，他骑着摩托车，带我们到大渡河的河堤上。他估计是想追求我那个姐姐，那天晚上就表现得特别亢奋，说着说着就指着江心岛开始讲故事。这个故事我只在他那儿听过，后来我想他很可能就是当晚现编的，想吓唬我姐姐。他们这些人不写小说真是可惜了，很多当年的二流子，编故事真是一流的。
除了听他们瞎吹，小时候我还喜欢听我外婆讲故事。我外婆过去是一个仙孃，在农村里，用迷信的一套去治病，所以她那里有许许多多的灵怪故事。我现在对这类故事没那么大兴趣了，小时候是好奇的。
澎湃新闻：你大概是从什么时候发现自己除了喜欢听故事，也喜欢自己编故事？
周恺：我倒是从小就编故事，因为淘气，老要撒谎，而且还要编圆了。比如说每个周末都要跟朋友出去玩，第一次就跟家里说学校开始办兴趣班，往后每个周末都得按那个时间去。
但说到正经讲故事的能力，我真的意识到自己有这种能力是在高三那年，当时想考艺体生的播音主持专业，就到成都的一个培训学校去培训。学校请了一个老师过来，那节课就让大家讲故事，每个人上去讲一段。他们讲的好像都挺无聊的，我上去讲的那个故事不长，但是我讲的时候所有人都特别安静。讲完以后，那个老师当场没说什么，但后来他去跟培训学校的领导说这个学生真的很会讲故事，他建议我去考导演之类的专业。那是我第一次意识到自己有讲故事的能力。
澎湃新闻：那次讲的是一个什么样的故事？
周恺：讲的是我奶奶和我大伯的故事。我爷爷是个医生，退休后可以选一个孩子去接他的班，因为我大伯当时已经有了一份乡下卫生站的工作，这个名额就给了我爸爸。从那以后，我大伯一家和爷爷奶奶之间的关系就非常僵。后来，因为一次车祸，我大伯失忆了，但他和奶奶的关系好了起来，这是我奶奶在过去几十年都特别盼望的一个事，所以奶奶就去照顾大伯的饮食起居。那年过年大家都来我们家，这个家从未有过地热闹，我奶奶也特别开心。因为是大年三十，大伯他们住在农村，奶奶就主动说家里房子不能没人看，她一个人先回去帮大伯看着。结果在回去的途中，奶奶出了车祸，她死于大年三十那一天。
澎湃新闻：我突然想到了你写的《杂种春天》，尤其是开头那句“所有的春天都得在告别和等待中度过”。你确实会讲故事。
周恺：普通人一辈子可讲的故事就那么几件吧，半小时可能就讲完了，往后说话就重重复复的。我看北岛和高尔泰的回忆录时感觉特别明显，相对普通人来说，他们的人生已经非常跌宕起伏，但是看过一本回忆录之后再往后看，就觉得还是那些事。但写小说的人是不断地被刺激，不断地被刺痛的。我想这可能也是虚构的魅力，它可以不断地带你去见到人生的闪光点、落寞点，不断地有跌宕起伏，不断地去经历不同的人生。
澎湃新闻：是。这本书还写到了不少女性人物，“胭脂”也是书名里的三个关键词之一。
周恺：“胭脂”是一个特殊的指代。我对这个群体比较了解是源于2000年，我家从医院宿舍搬到新街，旁边就是一家歌舞厅。我母亲下岗以后摆了一个烟摊，那个时候电话还不是很普及，就安了一个电话做公用电话，很多歌舞厅的小姐会过来打公用电话。那个时候的电话是可以连一个分机的，楼下做公用电话，楼上的分机可以自己打。有一次无意间，我发现楼下公用电话接打电话的声音楼上分机也可以听到，后来但凡听到电话响，我就拿起分机，悄悄听她们在说什么。我对她们的了解就源于这里。
澎湃新闻：那你母亲后来有发现吗？
周恺：她没有，倒是有一个小姐有一次差点发现了。她跟一个男的打电话，说怎么有第三个人的呼吸声，跟牛一样，然后那个男的说大概是串线了。
澎湃新闻：哈哈。记得《苔》出来以后，有一种评价是里面的女性人物不够有主体性，但像《半点朱唇》里的鱼摆摆和阿蛮就是很有自己想法的女子。你现在对于女性人物书写有了哪些心得？
周恺：首先，我觉得我还是不要强词夺理了，在文学史上，很少有把女性写得特别出彩的男性，那种特别微妙的情愫可能还是得由女性来写。你提到的《半点朱唇》里头的女性，其实是特殊化了的女性，是妓女。有特殊身份的女性其实是好写的，因为有一定传奇性。把女性写得好的中国男性作家，比如苏童，苏童小说里很多女性是小姐、荡妇之类的，再比如陈忠实写《白鹿原》，田小娥也是这种。所以由男性书写的女性人物，能给人留下深刻印象的，往往都是这种特殊化了的女性。如果说让男性作家像爱丽丝·门罗那样去写非常庸常的一个女人的一生，我觉得没几个男性作家能写出来。这是作家的局限性。每一个人都带着自己的视野来看世界，当然有看不到的地方，而正因为每一个人都有局限性，小说世界才会变得更加丰富。
而且我觉得，现在这个话题有一些过于“正确”了，甚至会妨碍到写作者。我现在结婚了，年纪也稍微大了一些，对于异性的了解是比过去更深刻，但我还是尽量不去想所谓的女性问题，不带着这样的观念去进行写作。
江边停泊的小船。
纯粹的东西，总有着强大的吸引力
澎湃新闻：这本书（《少年、胭脂与灵怪》）里的小说，之前先在文学杂志上发过吗？
周恺：前面八篇（写于2012至2014年）可能有一半在《天南》上发过。近年写的两篇，一篇《桑塔纳》发在“小鸟文学”App，今年才发的，另外一篇《这些爱与怕》其实是一个笔记，就是一些短章。我从过去到现在一直保持着这个习惯，临时听到一些故事，觉得把它们写成一个长的好像不太合适，就会随手写成一个个短故事，很短很短的那种，就打在电脑里，每天保持一定的写作量。
澎湃新闻：你觉得自己在及时出版这方面，算是一个比较幸运的人吗？
周恺：我在出版上肯定不算一个幸运的人，甚至是一个倒霉的人。我的两个短篇小说集都是在长篇小说（《苔》）出来以后再出版的，在某种程度上，是因为写了一个长篇，被别人看到了，才回头去出那些短篇。我从开始写作到想写长篇，这中间大概有七年的时间，身边很多朋友都在一个接一个地出书，给我的心理压力也蛮大的，会怀疑自己到底是不是干这行的料。实际上，写那个长篇相当于给自己一个认证。当时我想，什么样的作品可以出版，就想到一个历史题材的长篇小说比较容易，所以当时想的也挺世俗的。
澎湃新闻：你现有的三本书，按出版的先后顺序是：《苔》（2019）、《侦探小说家的未来之书》（2020）、《少年、胭脂与灵怪》（2021），但《侦探小说家的未来之书》其实写于2014至2016年，在写《苔》之前，《少年、胭脂与灵怪》的主体部分也写于2012至2014年，比《侦探小说家的未来之书》还要往前。我想到之前和一些同龄的写作者聊天，不少人形容他们的写作像一种“抽屉写作”，写完就放那，不知道什么时候能出。像短篇小说的话，能结集发表肯定很好，但等到能成书出版了，这本书和他当下的写作状态和想法之间又很可能存在着“时差”。
周恺：这样的“时差”确实存在，但纯粹从作品上去说，小说是没有“时差”的。比如有的人在说疫情前的文学和疫情后的文学，我不太认可这样的说法，因为作品本身是不存在“时差”的，我们现在能看二战时期的小说，也能看19世纪的小说。这个“时差”主要还是体现在作者抽离出来对自己的作品进行阐释的时候，因为有时候都忘记了当时写这个小说是为了什么。
《少年、胭脂与灵怪》中五分之四的作品写于2012至2014年，也就是周恺开始小说创作的头两年。
澎湃新闻：这三本书是否分别对应着你的三个写作阶段？
周恺：可以算是。《少年、胭脂与灵怪》整体以方言叙述为主，讲的大概是地方的故事。很多人在写作初期好像都是这样，用离自己最近的素材来写。到了《侦探小说家的未来之书》的时候，我对写作本身、写作者的身份都有了一些反思，自己的阅读趣味也在发生变化，慢慢地偏向于一些外国作家的作品，这也影响到了我的小说创作。到长篇小说就更是了，跟写短篇小说肯定不一样。
澎湃新闻：具体哪里不一样？
周恺：短篇小说中灵感的作用会更大，很多时候一个灵感冒出来，凭着激情基本可以抵达想要表达的东西，所以我觉得短篇小说是需要天才的，现在市面上被大家夸耀的短篇小说都是非常有灵气的。但长篇小说不一样，甚至是相反的，它是一个不断消磨灵气，消磨灵感的过程。它更像一份日复一日的工作，有的可能要写几个月，有的可能要写几年，甚至十几年的都有。在这个过程中，如果单凭灵感，一部长篇很容易变成一盘散沙，或者一地碎片，没办法成为一个整体的作品。写长篇的时候，每天思考的更多是眼下写的这个人物跟十几天之前写的那个人物有什么关联，是不是一致的，这么去考虑的话，就会不断打磨掉那种突然冒出来的点子或灵感。
澎湃新闻：这么说给人感觉长篇小说似乎更像一个体力活，你会更喜欢写短篇小说吗？
周恺：我不是一个特别有天赋的人。
澎湃新闻：怎么说？
周恺：因为我老是能从别人那里看到自己的一些想法。就比如你今天想到一个灵感，很可能明天去看一本书或者一篇小说的时候，忽然发现那其实已经是别人的表达，不久又发现周围很多人都是这么想的。我觉得这是平庸的标志。
澎湃新闻：可能后来的写作者都要面对一种影响的焦虑吧。而且从这三本书也能感觉到，你是那种对写作有自我要求的人。
周恺：是的。
《苔》成为了文学圈2019年现象级作品。
澎湃新闻：其实把这三本放在一起，乍一看风格很不一致，但仔细回想一下，又觉得它们之间有着相通的地方，比如《少年、胭脂与灵怪》里的《阴阳人甲乙卷》《半点朱唇》其实有一点《苔》的味道，《落日红》也有一点《侦探小说家的未来之书》的感觉。你怎么看待这三本书之间的关系？
周恺：我们刚才谈到初期的写作，它源于一种纯粹的讲故事的冲动。到了《侦探小说家的未来之书》，它当然有我想要表达的东西，包括当时整个人的写作状态、生活处境，但它在技法上的实验和探索更多，比如一个事情怎么样去叙述，一个人物怎么样去拼贴。再到写《苔》的时候，其实就是把之前技法上的探索和训练，跟讲故事的原始冲动结合起来。好多人把《苔》当成中国的古典小说，我觉得这个提法也不对，中国其实没有古典小说，中国的古典都是诗经、魏晋文学那种诗和散文的传统，小说是没有古典的。实际上，《苔》整体的叙述手法是西方结构主义的叙述手法，是之前我在《侦探小说家的未来之书》里试图去探索的一些方式方法，只是在《苔》里可能用得稍微熟练一点。另外《苔》的篇幅更长，所以大家不会觉得它在技巧技法上太过于突出。
澎湃新闻：在我看来，这三本书之间的共通可能也在于人物，就是你的小说人物往往会以他们的天真和执念去抵抗那种日复一日的、白开水似的庸常。《少年、胭脂与灵怪》里的少年们是这样的，《苔》里的税相臣是这样，《侦探小说家的未来之书》里的谷岸、柳兆武、罗丽也是这样，甚至于我想，你写小说本身是不是也是这样？
周恺：对。我现在越发感觉到那种执念对于一个人的重要性，尤其当我有了孩子以后，生活变得麻木了，你感觉自己的生活渐渐地被另外一个生命“吞噬”，这种感觉是糟糕的。然后我是一个有英雄主义情结的人，那种纯粹的东西对我有着非常强大的吸引力，包括我喜欢的陀思妥耶夫斯基等等俄罗斯作家，他们写作中那种纯粹的部分给了我很大的震动，所以我可能也是一个依靠着那种执念来安抚自己的人吧。
但是，现实生活也在不断地试图磨掉那个执念。我坚持到了三十岁，不知道三十岁往后还会不会有那种英雄主义情结。反正我现在已经感觉到了一种麻木感，一种面对现实的无力感。也有可能情结渐渐被打磨掉了，最后真成了一盘散沙，我不太知道。
澎湃新闻：我也会有你这样的感觉。有时评价一个人，我们会说这个人有“少年气”，就哪怕他年纪不小了，但依然充满了“少年气”。你觉得什么是“少年气”？
周恺：我想英雄主义算少年气吧，因为有英雄主义情结的人对这个世界残酷性的认知没那么深刻，就老觉得个人的力量是可以改变很多东西的。还有呢，我们有一句四川话叫“不醒事”，年龄大又不醒事的，就叫“老不醒事”。
澎湃新闻：它和普通话里的“不懂事”是不是意思接近？
周恺：接近，但普通话里的“不懂事”基本上是贬义吧，“不醒事”不全是贬义，它很复杂，很微妙。它本身是一个贬义词，但当你提到某一个人，觉得这个人很有意思的时候也会用到。
作为小说家，应该获得一种更大的自由
澎湃新闻：你觉得现在的自己和当下的文学圈是一种什么样的关系？
周恺：我是一个得利者，尤其是现在。过去几乎没有什么交集，但如果现在还说没有的话，那就有点“吃奶骂娘”了，而且也有很多师长在帮助我，有些收入也来自体制内的文学杂志。但是，我内心的个性和一些东西好像还是有抵触的，其实任何一个圈子吃香的都是那一套，所有行业都是这样，形成圈子以后就有规矩，我觉得自己对规矩还是有些抵触的。
澎湃新闻：在“90后”这波青年写作者里，你是属于引发了较多文学评论的人，也被贴上了不少标签，比如“地方性写作”“方言写作”“文本实验”“先锋”……你对这些标签是一种什么样的态度？你对“被贴标签”这个事，又是一种什么样的态度？
周恺：我觉得那些标签对我而言不是特别重要，比如说因为《苔》，我会有“地方性写作”“方言写作”这样的标签，但是等到《侦探小说家的未来之书》这样一本典型的翻译体先锋小说集出版了，之前的标签就自己给自己撕掉了。
其实所谓标签，我觉得就是一个话头，就像咱们俩在这聊天，我是“90后”，你也是，我们就从这里开始聊了。但是写作本身不需要标签，不会说我要写一个女性主义小说，这是我的标签，所以我要写这个，或者我的标签是一个青春疼痛作家，所以我就要写青春疼痛小说。我觉得作为一个小说家，还是应该获得一种更大的自由，不会被其他的什么干涉。
《侦探小说家的未来之书》，也是“现场文丛”书系的其中一部。
澎湃新闻：确实，写作始终是一件比较个人化的事情，但一旦进入了“阅读”环节，作品就是作家、批评家、读者、市场共同的东西了。你曾说过希望不做文字工作的读者也可以看到你的作品，这句话换一个词讲，就是“出圈”，希望能够理解更多人的经验，也被更多的人接受和理解。
周恺：是的，我遇到真正的普通读者的时候，不管他对我的评价是好是坏，我都特别珍惜。当你跟一个非常陌生的、生活经验完全不同的人，有了那么一霎那的交织，或者是一个星期、一个月的交织，这种感觉是很奇妙的。
但是这样的读者还是很少很少的，如果有，可能还是我之前就认识的人，比如医生、公务员，但我也非常珍惜。我有时参加一些活动，比如文学杂志的笔会，偶尔会有一两个比较有名的作家在，然后有粉丝读者专门为他而来，我看着就羡慕，也嫉妒。有一次在南师大，何平老师有一堂课，我和张怡微都去了。当时就有一个从外地赶去南京的女生跟张怡微说，你过去写到的某一个人物在某一个时刻给了我什么触动，类似于这样的话。其实张怡微自己都忘了她写过这么一个人物了。我当时就想啊，我什么时候能说张怡微这个话，就是我都忘了写过这么一个人，但有人还记得。
澎湃新闻：可能也有时代际遇的缘故，“80后”青年作家在整体上比“90后”拥有更多的粉丝读者。
周恺：对，我现在最大的愿望是我的书能被盗版，在三十岁到四十岁的这个阶段，能够写出一个特别“低级趣味”的悬疑故事或者鬼故事，然后成为地摊爆款读物。怎么说呢，知道自己的作品能被形形色色的工人、超市售货员、都市白领阅读的那种成就感，和小说被很多评论家和媒体夸赞的成就感是完全不同的。
澎湃新闻：在拥有更多数量和更多元化的读者与被文学从业者认可之间，你认为它们的不同在哪里，如果二者不可兼得的话，你更愿意选哪一个？
周恺：我们这样的作者起步阶段几乎是没有市场的，都是被期刊认可之后，再被文学批评和同行认可，再推给出版社，推向市场，所以由不得我们选择，至少现在还由不得我们选择。两者的区别的话，读者会要求有可读性，能产生某种共鸣，文学从业者则会要求作品有再阐释的空间。
澎湃新闻：现在在写什么呢？
周恺：在写一个长篇，是一个当代题材的。但我要再透露下去就写不完了，这种事情还是不能透露太多啊。
澎湃新闻：这个小说是什么时候开始写的？
周恺：大概2019年吧，但是中途又重新写了，反正没有以前那么顺。
澎湃新闻：前面你提到有了孩子以后生活发生变化。你觉得父亲这个身份对你的写作有什么具体的影响？
周恺：大块的时间没有了，所有的时间都被切成一小块一小块的。那种影响是无数个细节的影响，会让你的自我没有那么大了，因为要把自己的一部分去分享给另外一个人。
澎湃新闻：所以你会想念二十几岁时的写作状态吗？
周恺：单从写作上来说，是的。从世俗的生活来说，成家以后生活的状态要更稳定一点，情绪的波动没以前那么大。但其实生活的不稳定和情绪的波动大都有利于写作。
澎湃新闻：我印象很深的是2020年元旦，微博有一个很醒目的热搜，叫最早的一批“90后”也三十岁了。你是1990年生的，已经成家，有了孩子，对三十岁会有“年龄焦虑”吗？
周恺：我对年龄不是那么敏感，倒不是说对三十岁无所谓，但现在填各种表的时候老填成29岁，我也不知道为什么，意识里好像自己还是29岁，还停留在2019年，疫情这两年都白过了的感觉。
澎湃新闻：这是因为外界的缘故还是自己生活变化的缘故？
周恺：不知道，应该自己生活和外界的因素都有。这两年疫情弄得人的生活也不像以前那么丰富多彩，每天就这么日复一日的，所以也很难去感受时间的流逝。家庭生活也比过去的重复度要高了，所以可能都有影响。
澎湃新闻：对小说家来说，不少人在三十岁左右的时候写出了自己一生中最重要的作品。那你会不会对自己有隐隐的期待、希望或者预感？
周恺：会。我希望能写出一部自己觉得完美的作品。
澎湃新闻：你对之前这三本都不是那么满意？
周恺：对，都有不满。
澎湃新闻：你希望自己能够为汉语写作带来些什么？
周恺：我希望我能让汉语变得更鲜活一点。之前我看到有人写四川方言，举例的时候用了《苔》，单从语言上来说的话，这是我特别高兴的地方。我也希望我的写作能够探索更多的可能，但我敬重他们一代又一代人对现实主义叙事方式的坚持。
