上海电影节期间，我们聊聊电影。斯蒂芬·阿普康是著名的电影制作人、视觉素养教育专家，也是雅各伯恩斯电影中心创始人。他的《影像叙事的力量》是一本有关影像叙事技艺的“百科全书”，从石洞壁画开始探索，经古登堡、爱迪生再到希区柯克，追溯了文字与图像之间的紧密联系。
马丁·斯科塞斯
在我小时候，文字与图像之间的差距就像大洋的此岸与彼岸。只要是图画，无论是移动的还是静止的，无论是手绘的还是拍摄的，都只是供人观看的事物，仅此而已。而文字则只是供人阅读的。
但从某一个时刻，我开始意识到，影像也是一种语言。我必须承认，我是在不知不觉中认识到这一点的。我无法具体告诉你特写镜头与推拉镜头的区别，我也花了很长时间才意识到存在镜头剪辑这么一回事。但我还是会感受到不同层次的情感张力、色调变化，以及画面比例、景深、光影、节奏、色彩、动作和肢体语言等细枝末节的变化和调整，这些都能在观众进入剧情时对其视觉起到引导的作用。换而言之，我越来越深刻地认识到，电影中的每一个元素都意义非凡。持这种观点的人可不只我一个。
随着渐渐成长，我开始对电影和电影制作产生了兴趣，也阅读了一些关于电影史的书籍。我发现，人们还是在苦苦地探索电影的奥秘，毕竟电影的诞生不过是几十年前的事情。电影史讲述的无非是影视明星和好莱坞的传奇故事，还有一系列重要的里程碑式的电影，比如《火车大劫案》（The Great Train Robbery）、《一个国家的诞生》（The Birth of a Nation）、《贪婪》（Greed）、《爵士歌手》和《公民凯恩》等。电影制作本身存在着诸多限制，搭建场景规模较大、花费不菲且困难重重，超出了我们普通人的能力范围。如今市面上介绍如何自制电影的图书还是围绕着特写、广角、“表现灯光”等枯燥无趣的概念展开讨论，其观点也通常墨守成规，说起特写就是代表了“情绪化”、交叉剪接是为了“营造紧张气氛”、推拉镜头则代表“神秘”，对此我感到很遗憾，而且还有一点儿悲哀。
公映于1903年的《火车大劫案》
种种问题之上萦绕着的是文学与电影之间奇怪的对立现象。在一些人眼中，电影总是被排除在高雅艺术之外，被看作低级的艺术形式，而话剧和小说则被看作相对高级的艺术形式。对他们来说，电影不过是玩具，是“没有任何想象价值”的消遣对象；电影是“轻浮”的，而其他艺术则是“严肃”的。甚至有人认为电影根本称不上是艺术，因为它是“合作”的成果。他们认为，影像转瞬即逝，而文字则能传承久远。我知道，旧的偏见很难消除，但我也惊讶地发现，这种特定偏见仍然伴随着我们这一代人，没想到这么久它还未消失殆尽。
接下来就是电视。如果电影算是庸俗和“逃避现实”的消遣对象，那么电视则更加缺乏实质性内容，也更是令人沉迷的娱乐工具和消遣对象了。无须多言，电视不是需要“阅读”的事物，你只需要打开电视，坐下观看便好。
20世纪60年代初期，随着16毫米电影机和便携式声音设备的发明，有关电影的一切都发生了变化，卡索维茨的《影子》（Shadows）、让-吕克·戈达尔（Jean-Luc Godard）的《断了气》（Breathless）， 还有安格的《天蝎星升起》（Scorpio Rising）以及布鲁斯·康纳（Bruce Conner）的《宇宙射线》（Cosmic Ray）等先锋电影就是最佳的例证。全世界的电影人都在以全新且革命性的方式讲述故事，我已经多次提过电影史上的这一时刻，并且随着年龄的增长，它对我的影响力也变得愈发强大。那个时代最有趣也最激动人心的一点是，能够接触电影的人和无法接触电影的人之间是有区别的，这种区别与追求时髦无关。相信我，像我们这样整天泡在电影院里的人离时尚还差得远着呢。
让-吕克·戈达尔
我们知道，在灯光亮起时，电影不是供人消费后便遗忘的事物，而是需要人们专注而感情充沛地反复观赏和研究的对象。事实上，观看电影与阅读小说、欣赏戏剧的方式毫无二致。我们会一起关注帕索里尼的最新电影，研究伯格曼的作品，然后走进黑泽明的世界中。要知道，对一部电影的记忆会启发并充实我们观看其他电影时的体验。这些电影为安东尼奥尼和萨蒂亚吉特·雷伊（Satyajit Ray）创作新电影奠定了基础。同时，已故影评家安德鲁·萨里斯（Andrew Sarris）也向我们展示了好莱坞电影的辉煌成就。他们不仅告诉我们，喜爱约翰·福特（John Ford）和阿尔弗雷德·希区柯克这些电影巨匠没有问题，同时也告诉我们，应该学习法国人，并对他们的电影摄制法表示认可。许多过去的大师级电影人目前仍在制作电影，所以福特的《双虎屠龙》（The Man Who Shot Liberty Valance）和希区柯克的《鸟》（The Birds）永远都会在关于电影的伟大交流中被提及，且每部电影都会成为人们谈论的对象。
希区柯克《鸟》剧照
时至今日，我们对这种现象已经习以为常了，但半个世纪以前的人们对这些是闻所未闻，更不必说对那些无法接触电影的人造成极大的威胁了。电影作为一种新奇事物是易于为人们接受的，但将电影视作艺术形式呢？这不可想象。一些电影和电影人面临着严峻的考验， 我想举三个例子予以说明：安迪·沃霍尔、 萨姆·富勒（Sam Fuller）和让-吕克·戈达尔。一位摇滚乐评论家曾说过，如果你不喜欢滚石乐队，那就谈不上喜欢摇滚乐。我们也许可以说，如果你观赏了这三位大师的作品，却没有发现蕴含其中的美好、神秘感，体会到故事的流畅性，那么你根本就不是真正喜欢电影。现在，我想以另一种不同的方式解读：如果你坚持认为动态影像是被消费和遗忘的对象，那么一般的电影你都无法欣赏，更不要说欣赏沃霍尔、富勒和戈达尔的作品了。
同时你也无法注意到电视和广告正变得越来越复杂。在1960年，通过电视直播的总统选举辩论中，著名的尼克松“五点钟阴影”案例出现后，政治家和演员都开始更加注意自己在电视上的形象。电视广告经过精心设计后，以最出其不意的方式打动着人心，这意味着广告业一直在变化，适应着文化的每一次起伏，将人们对视觉的理解重新定义到了毫秒。我还记得以前人们对电视怀抱忧虑，担心它会对文化产生不好的影响，但此时文化已经发生了变化，我们需要做好准备。我们需要停止忧虑，并开始细细品味电影的魅力。
《断了气》（又译作《精疲力尽》）剧照
在2012年，动态影像无处不在：电影、电视、视频游戏、Youtube、流媒体、出租车的电子屏、地铁广告、电子广告牌等。对我们这代人来说，这种发展最令人惊讶的是，很多图像是由非专业人士创作，由不同形状、尺寸和价格的智能手机及照相机拍摄的。人们对视觉素养的需求愈加迫切。事实上，这种视觉素养对现代人来说已经必不可少，《影像叙事的力量》这本书从一个电影爱好者和教育热心者的独特角度出发，帮助我们将这种需求梳理成具体的观点。阿普康从石洞壁画开始，带领我们一路探索到Youtube及其他媒介形式，从古登堡到爱迪生再到希区柯克，通过这种方式，他让我们清楚地了解到，文字与影像之间联系紧密，而非天差地别。在整个过程中，他重新定义了素养（Literacy）一词，使之涵盖了当今世界上所有的传播方式。
在2001年，为了宣传《纽约黑帮》（Gangs of New York），我来到了雅各伯恩斯电影中心（Jacob Burns Film Center and the Media Arts Lab），在那里我第一次见到了阿普康。十几年以来，电影中心已经发展成为一个令人激动、欣欣向荣的独立剧院，同时也是一个创新性教育中心。在那里，阿普康和他的团队设计了五花八门的课程，以视觉故事为中心，将批判性观赏、制作电影联系起来。
《影像叙事的力量》罗列出了我们需要哪些工具来培养我们的意识、对每条信息及每个动作的注意力，而不去管这些信息和动作是艺术性的还是投机性的，无论是印在纸上的还是出现在屏幕上的。这本书不仅仅是对素养的呼吁，更是一幅精巧的路线图和指南，指导着我们如何传授并培养自己的素养。（文/马丁·斯科塞斯）
《影像叙事的力量》，【美】斯蒂芬·阿普康/著 马瑞雪/译，浙江人民出版社 2017年6月版
