文/许金晶（独立书评人）
艺术史研究者、策展人巫鸿
巫鸿是世界知名的艺术史研究者、批评家和策展人，他的主要学术方向包括中国古代艺术和现当代艺术这两个层面，前者有《武梁祠》《废墟的故事》等代表作，后者也有《作品与现场》《走自己的路》等引发广泛讨论与争鸣的论著。如果说巫鸿的两个主要学术方向，主要是按照时间序列来区分的话，那么这本《全球景观中的中国古代艺术》的研究志趣，则兼顾时间性和空间性这样两个层面的界定。在笔者看来，这本小书的书名及其内容指向，主要包含以下三个层面的意思：
《全球景观中的中国古代艺术》，巫鸿 著，生活·读书·新知三联书店 2017-01
首先，本书所探讨的中国古代艺术，并非是就中国论中国的普通地域艺术史的探讨，而是始终把中国古代艺术，置身于全球艺术史的大背景之下，从历史性和比较性这两个层面加以考量与分析。所谓历史性的分析方法，是以历史个案为基础，沿时间和地域这两个维度探寻艺术的发展，其目的在于发掘不同文化与艺术传统的实际接触（第5页）；所谓比较性的分析方法，并不是简单地对不同地域的艺术传统进行比较，而是着重于建立一个美术史的“全球视野”（第6页），对于中国古代艺术的任何评价与分析，都要从这一“全球视野”的角度进行。例如书中第一讲里，作者分析了埃及、印度和巴比伦古代建筑所具备的三大共同特点——可视性、永久性、纪念性（第24页），然后转而跟中国古代建筑不强调可视性和永久性的特点来做对比，得出了中国的权力追求“深藏不露”的特点（第25页）。在这段分析当中，上述历史性与比较性的方法均得到运用。
其次，本书既然冠以“中国古代艺术”这样的书名，就意味着其分析，并不是类似传统的中国美术通史那样，将“中国美术”分为书画、雕塑、器物、工艺等专项分别加以论述（第3页），而是将上述专项融合为“古代艺术”这样一个强调视觉性的整体，从整体性的角度，分析艺术作品背后的文化和艺术传统。这种分析方法，跟同属“光华人文杰出学者讲座丛书”的邢义田先生的《立体的历史》一书相比，有异曲同工之妙。邢先生在书中提出：中国古代史研究在注重文字材料之外，应该强化对于图像等视觉材料的搜集、运用与分析，在这里面，图像、雕塑等艺术作品，是作为历史研究的一种素材而存在。而在巫鸿先生的书里，他强调的则更多是要研究上述共同具备视觉效应的艺术作品的历史。如果我们把邢先生的思路概括为“历史的可视”的话，那么巫鸿先生关注的，则更多倾向于“可视的历史”。而无论是“历史的可视”还是“可视的历史”，两位先生所共同强调的，都是要把中国古代史的研究，放置在整个全球变迁的宏观历史视野中去考量。这种时间与空间综合化的全球视角，是非常值得国内的艺术史和历史研究者借鉴的。
事实上，“可视的历史”与“历史的可视”这两种分析路径，在巫鸿先生的这本小书里是并存的。比如在第三讲分析中国古代名画《韩熙载夜宴图》时，巫鸿便强调这种“相互衔接的空间单元构成长篇画卷”的方式，在中国绘画史乃至世界绘画史当中，都具有突出地位（第166页），这种带有时空纵深感的“可视的历史”分析，让人耳目一新。而到了第四讲中，巫鸿先生转而大谈山水画的文化与思想意义（第212页），甚至以郭熙的《早春图》为例，分析其中蕴含的宋人的等级结构观念（第233页）。在这里，山水画似乎又成为了思想史和社会史研究的重要素材，以画作为研究课题，分析时人的思想观念与社会变迁，这种“历史的可视”，又与邢义田先生在《立体的历史》一书中的分析，形成了完美的呼应。
韩熙载夜宴图，以空间衔接的绘画长卷
最后，本书既然强调全球视野，所不可避免带来的，就是用大量西方艺术的理论与概念，来重新考量和分析中国古代艺术作品。比如上文中提到的可视性、永久性、纪念性，就是组成“纪念碑性”的三大要素（第24页），而诸如“纪念碑性”、“废墟”、“聚焦化”（第180页）等西方艺术概念，在这本书里，都反复被运用到对于中国古代艺术作品的分析当中。这样的分析手法，自然会被部分读者指责为生搬硬套、缺乏学术主体性意识；对此，巫鸿先生的回应是：在一个学术全球化的时代里，“幻想能有一套完全的中国词汇来谈中国古代的东西，已经是不现实的”（第274页）。然而运用西方艺术概念来分析中国古代艺术，并不意味着就是丧失学术独立性的“人云亦云”。相反，巫鸿先生在对夏商周器物进行分析时，就敏锐地发现了中国古代器物存在之于“生产”和之于“礼制”的双线发展导向（第43-44页），进而对西方著名考古学家柴尔德提出的生产导向的单线社会的理论（第41-42页），提出了质疑与补充。这段分析，让人印象深刻。
总之，巫鸿先生的这本小书，无论是对于艺术史的研究者与爱好者，还是人文社科各个领域的学者与读者，乃至“不从学科角度出发而爱好艺术和文物”（第1页）的读者来说，相信都会有所裨益。（文/许金晶；本文系腾讯文化独家稿件，未经授权，不得转载，否则将追究法律责任。）
