【编者按】
雕塑是什么？雕塑是一种行之于物的思维方式。它就像炼金术，能够将一块黏土或石头变成完全不同的东西。雕塑的基本前提，回应了由来已久的观点——“物质至上”。在这个虚拟数字时代，雕塑依然是质疑世界的重要方式。
雕塑家安东尼·葛姆雷与艺术史学者马丁·盖福德围绕关于造型艺术的十八个主题，展开了一场关于“雕塑是什么”的对话，结集成册就是这本近四百页的图文对话集《雕塑的故事》。本文摘自该书第1章《空间中的人体》，由澎湃新闻经理想国授权发布。
葛姆雷 我孩提时代就在大英博物馆看到了拉美西斯二世（Ramesses II）硕大的头颅，亚述时代的“拉玛苏”（Lamassu，即人面狮身双翼神兽），还有来自拉帕努伊岛（Rapa Nui，又称复活节岛）的玄武岩石像荷亚·哈卡纳奈（Hoa Hakananai'a，意指走失或被盗的朋友）。正是这样的经历使我成了一名雕塑家。这些雕塑跨越时间，和我们亲密接触。
雕塑是物体，却有能力改变你的想法，影响你的感受，并引导你以全然不同的方式观照这个世界。雕塑是一个物质命题，它会问：“我们可以这样观看世界吗? ”正因如此，从人类存在之日起，伴随着这个物种的不断扩张，雕塑就一直在人的思考能力和感受能力的进化过程中处于中心位置。
盖福德 我很理解为什么亚述的拉玛苏会吸引小时候的你。它看起来就像是从《哈利·波特》（Harry Potter）或刘易斯的《纳尼亚传奇》（The Chronicles of Narnia）里跳出来的东西，足足3.5米高，看起来真真切切，令人畏惧。当初制作拉玛苏是为了守护建筑物的入口，捍卫重要的内部空间，比如王宫的大厅。有人认为，这种体型巨大、震撼人心的神明是《圣经》中智天使（Cherub）的前身。这种想象中的生物容貌庄严，面上生须，狮身（有时是牛身）之上双翼高张，高高在上地俯视着你。
葛姆雷 事实上，这种神兽也具有结构功能，它曾是阿苏尔纳西尔帕（Ashurnasirpal）王宫主入口的基石，牢牢地托着泥砖筑成的墙壁。
盖福德 是的，和各个时代和地域的无数雕塑一样，拉玛苏具有实用功能，即支撑建筑。但它还肩负着一项任务，这项任务与思想和感受有关——震慑从大门进进出出的人。它固然因为自身的实用功能而具有某些局限性，却也拥有了潜在的能量。这样一座雪花石膏雕刻的狮身双翼神兽，如果仅依靠四肢站立，会马上倒塌。
另一方面，它是空间中一个巨大的三维实体，人们先会从正面靠近它，然后从它身边走过。刻工充分利用了这一点。从正面看这只神兽，它坚如磐石地挺立着；可当你从它身边走过时，它似乎也在行走。为了达到这一效果，创作者将两个瞬间（就像电影中的两帧画面）合为一体。这么一来，如果你同时从侧面和正面看，它就有五条腿。无论面对什么雕塑，当我们从不同的角度观察时，往往会有类似的发现。
葛姆雷 独立的雕塑就更是如此了。比方说吧，我所有的作品在照相时都要至少拍摄八次，换句话说就是要拍八个不同的角度。我最成功的那些作品，你要是从三个区别比较明显的角度看，绝不会相信是同一件雕塑。
这正由雕塑的基本性质决定的：雕塑不仅是（甚至不必是）图像，更是实在的物体。斯里兰卡波隆纳鲁瓦（Polonnaruwa）那尊12世纪的卧佛像曾让我深受触动。它由取自大地的坚硬岩石雕刻而成，又深深扎根在大地之中。这样一座雕塑，是人类智慧用无意识的矿物塑造出来的精密器物。最初，佛像表面覆有一层灰泥，其上饰有贴金、彩绘，雕塑外部还建有屋宇。随着时间的流逝，雕像失去了遮蔽，却变得越发意味深长。
盖福德 模仿加拿大传播学家马歇尔·麦克卢汉（Marshall McLuhan）的说法，我们可以说材料即讯息，至少是一部分讯息。随着时间的推移，花岗岩因风雨侵蚀而显露出打旋的纹路，就像泛着涟漪的水面。这并非创作者有意为之，却美不胜收。
葛姆雷 雕塑崇高庄严。手工雕刻的佛头呈椭圆形（几乎是浑圆），简洁凝练，平静的表面下涌动着能量。由地质时间造就的纹理，作为完美的图案遍布整个身体。它如同一幅幻想的图景，让人联想到意识与物质世界之间的界限。这恰恰象征了涅槃，即佛陀从尘世的生死轮回中解脱的瞬间。可以说，这个画面正是存在与虚无之间的临界状态。
盖福德 它的规模本身就不同寻常。佛像长约14米，雕刻在一壁矮崖上。崖上还有一处小小的佛寺和两尊佛像，都开凿在自然的岩石上。卧佛如此之大，你观看的位置不同，便会有多重体会。首先，相形之下，你会意识到自己的渺小。其次，佛像对面有一块露出地表的岩层，你可以坐在上面远远地瞻仰。你也可以顺着佛像从头到脚走一遭，一寸一寸地审视。我特别喜欢它浑圆的脚趾，有点像是康斯坦丁·布朗库西或芭芭拉·赫普沃斯的手笔。
伽尔寺内卧佛，位于斯里兰卡波隆纳鲁瓦
葛姆雷 就波隆纳鲁瓦卧佛而言，雕塑与所在地浑然天成，因为整个地方都被做成了雕塑。作为想象的产物，这样的雕塑往往被放置在特定的地点，为的是将景观，乃至参访者的思绪，与另一种秩序连接起来。你可以说这是一切宗教造像的目的，但雕塑与此大有不同，它以形之于物的方式允许你在图像中栖居，就如同生活在景观中一样。
盖福德 画家卢西安·弗洛伊德（Lucian Freud）曾说过，很多被当作才智的东西其实是想象力。这尊佛像就在提示你发挥想象力。这块经过雕琢的巨石，以一种坚实的物质语言，引导你重新思考这个世界以及你自身的存在。
我们刚刚提到的这两座雕塑都与身体有关，但它们的制作材料却又非常不同于血肉，一座是雪花石膏，一座是花岗岩。拉玛苏是想象中的神兽，是人与鸟、兽身的结合体。卧佛是极度放大的人体，仿佛要回归构成宇宙的原始物质形态。这两座雕塑以迥然不同的方式让你感知自己的身体，及其在时空中的位置。
葛姆雷 制作或描绘图像并不等于唤起情感，但优秀的雕塑作品兼备二者。这座佛像在表现历史人物形象的同时，也将自在从容的情态转化成了磐石。
盖福德 若论将变质岩石块改头换面，用来表现人体、传递丰富的情感，我想没有人比米开朗琪罗（Michelangelo）更成功。但同样地，也没有人比他更明白这项任务的艰巨。晚年，功成名就的他曾写诗自嘲，历数周身百病——耳聋、疝气、便秘等——并质问自己为何要花那么多时间来制作“那些大玩偶”[即《大卫》（David）、《摩西像》（Moses）和《哀悼基督》（Pieta?，也称《圣殇》）]。
葛姆雷 艺术家都有内在的追求。正因如此，米开朗琪罗和萨缪尔·贝克特（Samuel Beckett）、阿尔贝托·贾科梅蒂（Alberto Giacometti）等人一道，成了知其不可为而为之的典范。他们不得不如此。这就是艺术家的困境。我想，任何值得一做的事情都必须奋力一搏，而只有知道自己大体上会失败之后，才能从痛苦中迎来清醒。而这种清醒的时刻何其之少。我把米开朗琪罗看作第一位现代意义上的艺术家，因为尽管他的很多作品是受人委托而作的（因而本应受制于雇主），但创作出的成品却完全属于他自己。
米开朗琪罗《班迪尼的哀悼基督》，约1547—1555年，大理石，高226厘米，大教堂歌剧博物馆收藏，佛罗伦萨
盖福德 其实你可以说，他那些有较多个人色彩的作品是受自己委托而作的。他最后的两件雕塑（均未完成）《隆达尼尼的哀悼基督》（The Rondanini Pieta?）和现藏佛罗伦萨的《班迪尼的哀悼基督》[Bandini Pieta?，也称《基督下十字架》，其中的尼哥底母（Nicodemus）为作者自己的形象]，据说都是为自己的陵墓所造的。他最富想象力的画作，往往是画给所爱之人，或者是为了满足自己而作的，我的一位画家朋友将后面这类作品称为“私人研究”。米开朗琪罗重新定义了艺术家的意义。如果没有他作为榜样，难以想象会有贝尼尼（Bernini）和罗丹（Rodin）的作品。
葛姆雷 艺术家既有创作和感受的内在需求，又有对神圣秩序形而上的直觉，并在两者之间张力的驱使下展开创作。我想米开朗琪罗就是一个极好的例子，他一生也没能把自己从这种张力中解脱出来。你能在他晚期的绘画和雕塑中感受到他的存在，他内心深处与爱、上帝和性进行的种种抗争，还有蠕动着的骚乱。
完全可以说，他所有的雕塑作品都呼唤着人体。他在极细微的层面探讨尺度，即体量与空间。他邀请你缓步上前，在一个严谨的构造面前，感受自身的尺度和运动。和建筑相比，雕塑作用的方式更为直接，能够独立呈现建筑般的体量，让你反观自身。
《雕塑的故事》，[英]安东尼·葛姆雷、[英]马丁·盖福德著，王珂译，广西师范大学出版社2021年5月。
