很久以前，那时的社会有着与当今社会非常不同的政治制度，缺乏宪法对言论自由的保护和民主社会的基本准则。莎士比亚还是个孩子的时候，一个富有的天主教徒约翰·费尔顿（John Felton）被抓了起来，因为他张贴了一份教皇诏书的抄件，并坚称“女王从来就不是真正的英国女王”。几年后，一个叫约翰·斯塔布斯（John Stubbs）的清教徒因为写了一本小册子，谴责女王和一个法国天主教徒谈婚论嫁而被刽子手砍掉了右手。小册子的传播者也遭到了同样的迫害。在伊丽莎白一世和詹姆斯一世统治时期，一直有人因其言论和作品而被当局定罪，并受到严厉惩罚。
莎士比亚无疑看到了这其中的一些可怕的场面。这些场面不仅划定了他必须遵守的言论界限，还为他充分揭示了人在遭受无法忍受的痛苦和折磨时的性格特征。它们也揭示了民众的恐惧和欲望，而描绘这些情感恰恰是这位剧作家的特长。作为艺术家，莎士比亚的力量来自人民。他给自己设定的目标不是为一个小圈子写作，依赖一个有极高艺术品位的赞助人生活，而是成为一个广受民众欢迎的艺人，吸引大众掏钱看戏来体验强烈的刺激。
莎士比亚
这些刺激常常游走在越轨的边缘，因此道德家、牧师和市政官员不断要求关闭所有的剧场。但是莎士比亚明白真正的危险在哪里。他当然知道，“通过写作、印刷、讲道、演讲、文字或言语”来断定君主为“异教徒、分裂者、暴君、不信教者或篡夺王位者”是一种叛国行为。他知道，作为一个剧作家，任何对当时的权贵人物或争议性问题的批判性思考都既诱人又有风险。他的同事托马斯·纳什（Thomas Nashe）被指控煽动叛乱，并在被逮捕前逃亡；本·琼森（Ben Jonson）因类似的指控在监狱里备受煎熬；托马斯·基德（Thomas Kyd）在当局对其室友克里斯托弗·马洛（Christopher Marlowe）的调查过程中遭受酷刑，不久后便死去了；马洛则被女王情报部门的一名特工刺死。谨慎行事是很重要的。
莎士比亚是旁敲侧击的大师，他谨慎地选择将自己的想象力从当时的环境中脱离出来，投向历史事件中。但避免坐牢并不是他唯一的动机。他并不是一个对时事愤愤不平的人，并不想破坏这位大人或那位主教的权威，更不用说挑战英国君主或煽动叛乱了。他努力使自己成为一个富有的人，有稳定的来自剧场、房地产投资、商品交易的收入，偶尔还私下放贷。社会混乱不符合他的利益。他的作品表现出对针对当权者的暴力——甚至是，也许尤其是根据所谓的原则而采取的暴力（principled violence）——的极度厌恶。
但他的作品也表现出对政府认可的陈词滥调的反感，这些陈词滥调在《论服从的布道书》（Homilies on Obedience）等文本中反复出现；对演说者在诸如选举和处决等公共事件中发表的鹦鹉学舌式的讲话的腻烦；以及对渴望攫取优厚利益的牧师传播此类道德说教的厌恶。也许莎士比亚认为官方的策略——为当权者歌功颂德，拒绝承认严重的经济不平等，不管谁执政永远说上帝支持的是上位者，以及妖魔化哪怕是最温和的怀疑主义——会适得其反。因为这种政策只是强化了一种感觉，即整个价值体系——谁是高尚的，谁是卑贱的，什么算善良，什么算邪恶，真理和谎言的界限在哪里——是一个可怕的骗局。正是托马斯·莫尔爵士——莎士比亚塑造理查三世的形象时主要参考了他的作品——在近一百年前极为清楚地说明了这一点。莫尔在《乌托邦》中写道：“当我想到现代社会盛行的任何一种社会制度时，我都不禁觉得——上帝保佑我！——这完全是富人的阴谋。”
莎士比亚找到了一种方式来讲出他想说的话。他设法让人站在舞台上，告诉两千名观众——其中有些是官方密探——“一条得势的狗也可以使人家唯命是从”。若犯了同样的罪，富人逍遥法外，而穷人却受到严厉的惩罚。他舞台上的人物继续说：
罪恶镀了金，
公道的坚强的枪刺戳在上面也会折断；
把它用破烂的布条裹起来，
一根侏儒的稻草就可以戳破它。
如果你在酒馆里说这样的话，你的耳朵很有可能被割掉。但这些话每天都在公共场合宣讲，警察并未接到告发信。为什么呢？因为说这些话的是发疯的李尔（四开本《李尔王》第四幕第五场153、155-157行）。
正如我们所看到的，莎士比亚一生都在反思社会分裂的方式。凭借对人性不可思议的敏锐洞察，以及任何煽动者都羡慕的修辞技巧，他巧妙地勾勒出这样一种人，这种人崛起于动荡的年代里，能激发人们最卑劣的本能，并能从同时代的人最深切的焦虑中谋取私利。在他看来，一个陷入党派政治严重分化的社会尤其容易受到欺骗性的民粹主义的伤害。总有一些煽动者和助力者，前者会激发暴君的野心，后者虽然意识到这种野心带来的危险，但他们认为自己能够成功地控制暴君并从他对既有制度的破坏中获利。
莎士比亚反复描绘了暴君掌权后国家的混乱局面，这些暴君通常没有执政能力，也没有发起建设性变革的远见。他认为，即使相对健康和稳定的社会也几乎无法避开那些残酷无情和肆无忌惮的人的破坏，也没有能力有效地对付那些表现得性情乖戾和非理性的合法统治者。
莎士比亚从未对落入暴君之手的社会所遭受的可怕后果避而不谈。麦克白治下苏格兰的一个人物哀叹道：
唉，可怜的祖国，
它简直不敢认识它自己。
它不能再称为我们的母亲，只是我们的坟墓；
在那边，除了浑浑噩噩、一无所知的人以外，
谁的脸上也不曾有过一丝笑容；
叹息、呻吟、震撼天空的呼号，
都是日常听惯的声音，不能再引起人们的注意；
剧烈的悲哀变成一般的风气。
（《麦克白》第四幕第三场165-170行）
莎士比亚也注意到，社会为了摆脱那些造成这种苦难的人，通常会经历暴力和不幸。但也并不是没有希望。他认为前进的道路不只是暗杀，在他看来，这是一种铤而走险的手段，它通常会触发它最想阻止的事情。相反，正如他在自己职业生涯即将结束时所设想的那样，最大的希望在于集体生活的完全不可预测性，在于社会拒绝跟着任何一个人的命令齐步走。无数不断起作用的因素使理想主义者或暴君（比如勃鲁托斯或麦克白）都不可能完全控制事态的进展，也不可能像麦克白夫人所梦想的那样在一瞬间“感觉到未来的搏动”（第一幕第五场56行）。
作为一个剧作家，莎士比亚显然接受了这种不可预测性。他的戏剧将多个情节交织起来，国王和小丑混杂在一起，经常违反一般的预期，并明显地将诠释权让给演员和观众。在这种戏剧实践中，有一种潜在的信任，即阶级和背景极其多样化、随机来到剧场的观众群体最终会领会戏剧的含义。莎士比亚的同时代人本·琼森曾经设想，应该允许观众根据他们票价高低来评价一部戏剧：“人们可以用六便士、十二便士、十八便士、两先令、半个克朗来衡量他的座位的价值，这是合理的。”莎士比亚则有个明确的信念，即剧场里的每个人都有平等地发表意见的权利，而且无论这些看法多么纷杂，最终都将共同决定戏剧事业的成功或失败。
这一点也适用于《科利奥兰纳斯》，该剧描绘了城市如何侥幸从暴政中逃脱，这种逃脱有其错综复杂的原因：那个专制英雄心理的不稳定、他母亲的说服力、授予民众的有限政治权利、选民及他们选出的领导人的行为。这位剧作家知道，人们很容易对这些领导人冷嘲热讽，也很容易对那些信任他们的普通男女感到绝望。这些领导人缺乏良知、极易腐败；群众常常是愚昧无知、不领情、容易被蛊惑人心的政客误导，而且对自己真正的利益所在理解迟钝。在某些时段，有时甚至是在很长一段时间里，怀有最残忍动机的最卑鄙的人似乎是胜利者。但是莎士比亚相信，暴君和他们的帮凶最终会失败，被他们自己的邪恶和一种可以被压制但永远不会完全消失的大众精神打倒。他认为，恢复集体尊严的最佳机会在于普通公民积极采取政治行动。他从未忘记那些被胁迫为暴君呐喊助威，但固执地保持沉默的大众，没有忘记那个试图阻止邪恶的主人虐待囚犯的仆人，没有忘记要求经济平等的饥饿的市民。“没有人民，还有什么城市？”
（本文摘自斯蒂芬·格林布拉特著《暴君 : 莎士比亚论政治》，唐建清译，社会科学文献出版社，2021年6月。）
