【编者按】
近日，以《当我们谈论爱情时我们在谈论什么》为国内读者熟悉的美国作家雷蒙德·卡佛的访谈集中文版出版。首次译成中文的这本新书，精选了卡佛身前十多年间接受的23篇重要采访，为读者揭去卡佛身上“极简主义”的标签，真诚讲述接地气的故事，展现卡佛的文学创作理念和创作发展脉络。本文经授权摘自其中《芝加哥评论》（Chicago Review）记者的一篇采访，发表在该杂志1988年秋季刊上。
雷蒙德·卡佛
对雷蒙德·卡佛的此次采访是在1986年10月15日进行的，那天晚上他在弗吉尼亚州布莱克斯堡的弗吉尼亚理工大学有读书活动。
雷蒙德·卡佛1938年出生于俄勒冈州的克拉茨卡尼镇。他在洪堡州立大学（现为加州州立大学洪堡分校）和爱荷华大学接受高等教育，后任教于爱荷华作家工作坊，以及加州大学圣克鲁兹分校、加州大学伯克利分校、戈达德学院、得克萨斯大学埃尔帕索分校和雪城大学。虽然出版过四本诗集，但他以短篇小说著称，出版的短篇小说集包括《请你安静些，好吗？》（1976）、《狂怒的季节》（1977）、《当我们谈论爱情时我们在谈论什么》（1981）、《大教堂》（1983），还有一部收录了他自认为最好作品的短篇小说集《我打电话的地方》（1988）。卡佛的写作为他赢得过很多奖项，包括国家艺术发现基金诗歌奖（1970）、斯坦福大学颁发的华莱士·斯特格纳创意写作奖学金（1972-1973）、古根海姆奖（1978-1979）和国家艺术基金小说奖（1980）。小说集《大教堂》获得了普利策奖和国家图书奖的提名。1988年8月初卡佛因病逝世，终年五十岁。
卡佛作品系列
约翰·奥尔顿（以下简称奥尔顿）：在全国发行的杂志上发表根据自己的经历写的小说（你曾强调过这一点），往往会留下作者试图用自身经历取悦大众的印象。你在写《请你安静些，好吗？》里的小说时这种动机有多少？
雷蒙德·卡佛（以下简称卡佛）：你看一下《请你安静些，好吗？》里的小说，小说的发表日期最早是1962年或1963年，最晚是1976年。这些小说是在十二到十五年的时间里摸索着写成的。其他短篇集里小说的写作时间相对接近。我只是尽自己所能写出最好的小说，当然了，我在某种程度上利用了自己的经历，是这样的。我不会把这说成是动机，然而，这确实是一种写作方法。
奥尔顿：你会以自己敬佩的作家的小说为榜样吗？它们是你的标准吗？
卡佛：我觉得每个作家或多或少都会那么做，下意识地把自己写的小说与他敬佩的作家的小说做比较——契诃夫、托尔斯泰、欧内斯特·海明威、弗兰纳里·奥康纳或其他的作家。但是等到我的小说完成了，原始的榜样已经远离了，消失在模糊的过去，完成的作品与开始写的时候完全不一样了。或许部分是因为我会反复修改我的小说。不过我刚开始写小说的时候，脑子里并没有读者，甚至没有读者这个概念。我以为自己唯一有机会接触的读者是那些小杂志的读者，那些是我当时读的杂志。我没有指望自己的小说会被《时尚先生》《大西洋月刊》《哈珀斯》和《纽约客》的读者阅读。我只是尽可能写出最好的小说，不想让读者感到厌倦。
奥尔顿：所以那时候你其实对读者并没有什么意识？
卡佛：没有。
奥尔顿：现在呢？
卡佛：现在有了，那当然。这是不可避免的。但并不意味着我会裁剪我的小说去迎合某家杂志，比如《纽约客》或《大西洋月刊》。像往常一样，我只是尽可能写出最好的小说，那是毫无疑问的。对我的小说感兴趣的人更多了，我比过去更清楚这个事实，更多的杂志、更多的编辑对它们感兴趣。我不可能不知道。
奥尔顿：你以前读过很多纯文学杂志吗？
卡佛：是的。读过很多。
奥尔顿：你会向年轻作家推荐那样的杂志吗？
卡佛：当然。是约翰·加德纳推荐给我的，有一天，他带了一箱那样的杂志来到教室。当时我大概二十岁，我就读的是一所州政府资助的资历不深的小学校，我从来没见过那样的杂志。他说国内百分之九十最好的小说和百分之九十八最好的诗歌都发表在这样的杂志上，上面有短篇小说、诗歌和对在世作家的评论，是在世作家写的。这对我来说是一个巨大的发现。
奥尔顿：你在随笔《火》里说，你的风格可能“只不过是必要和方便行事这两者的有效结合”——就是说你只记住一些特别和必要的细节，你的家庭生活没有留给你写作的时间。你认为这（极简主义）是你的优势，还是你努力摆脱的强加在你头上的标签？
卡佛：我不喜欢“极简主义”这个名称。它被用来给当今一些优秀的作家贴标签。我觉得它只是一个标签而已。
奥尔顿：你的一些小说显然不是极简主义的。
卡佛：对，那是无疑的。我一点也不喜欢这个名称。像很多其他的东西一样，这也会过时。要不了几年，所有“极简主义者”都会被贴上其他的标签。他们有可能仍然以“极简主义”的方式写作，但标签会脱落。
奥尔顿：我经常听到这样的问题：他为什么不像福克纳那样提供一连串细节呢？换句话说，你仅仅提供笼统的、非常简短的描述。我会用另一个问题来回应那个问题：笼统让你的小说更具普遍性？
卡佛：这个嘛，我希望是这样，但这不是重点或目的，而是一种效果。这么写是否让它们更具普遍性不应该由我说，那么做会显得很自负。福克纳？福克纳就是福克纳。不过福克纳也有很多华而不实的东西，有些作家——不仅仅是南方的作家——写小说时倾向于堆砌华而不实的词语。通常我读这类作品有点费劲。
奥尔顿：你在随笔《论写作》与《火》里说，由于生活所迫，你只能写些短篇小说和诗歌，然而你没有明确说明个人生活影响了作品的哪些方面，比如主题或冲突。你能就此多做些说明吗？
卡佛：当然，很多小说，特别是早期小说集里的，在一定程度上类似于某些发生过并成为我生活中的负荷的事情。那是你问题中的“冲突”部分。对我来说，主题隐含在素材和作家处理素材的方法里。
奥尔顿：你会把大多数的冲突归结为家庭方面的吗？
卡佛：有人称它们生存冲突，不过一定程度上家庭冲突会快速升级为生存冲突。我不想就此再多说什么了，我已就家庭生活的方方面面写了很多，是这样的。
奥尔顿：这么说外部冲突和内部冲突并存？
卡佛：是的，我觉得是，而且我并不是在写自传，这是不言而喻的。不过很多小说不是根据其他书或“想出来”的东西写成的，而是根据现实生活中的真实事件。拿《严肃的谈话》来说吧，就是小说里的主要人物把钥匙折断在前门锁里的那一篇。我们曾经把钥匙折断在住过的一栋房子的锁里。但是小说其余部分则是不同时期发生在其他地方的事情的组合。
奥尔顿：这么说，你写的时候并不过多考虑一个理想的主题或冲突？
卡佛：没错。我从来不从一个想法开始写。我总是先看见某个东西。我从一个意象开始，比如装着芥末酱的瓶里摁灭的一支香烟，或桌上残留的晚餐、壁炉里的易拉罐，诸如此类的东西。一种感觉随之产生。这种感觉似乎把我带回那个特定的时间和地点，还有当时的环境。但那个意象，以及随之而来的情绪才是最重要的。
奥尔顿：你用超脱的眼光重新审视它？
卡佛：是的，我觉得如果想成为一个作家，你必须超脱。契诃夫在一封信里说过一句话，用在这里很恰当：“作家的心灵必须平和，不然他无法做到公正。”这就是超脱。
奥尔顿：你第一次获得超脱感是什么时候？读者被你诱发的感受很多是负面的，这种情况下做到客观是很困难的。
卡佛：第一次，我想是诗歌。《火》里的一些诗歌。至于小说嘛，《他们不是你的丈夫》或许是早期的一个例子。
奥尔顿：它更具喜剧色彩，至少我这么觉得，比起你大多数的小说。
卡佛：是的。不过那时我被“人们正在进行观察”或“人们透过某个东西观察别人”这样的想法（一个真实的和比喻意义上的小说结构）所吸引。我在好几篇小说里用了类似的结构，这些小说差不多是在同一时期写成的。比如在《肥》这篇小说里，一个女人讲故事给另一个女人听，她在构建这篇小说。我能想起我写这篇小说时的情形。首先，是我前妻启发了我，当时她在做女招待。她告诉我她接待了一个称自己为“咱们”的肥胖男人。这件事触动了我，留在了我的记忆里。当时我没有时间写这个故事，但几年后我还是把它写出来了。最终坐下来写时，我决定从女招待的视角来写。
奥尔顿：这是一种把事件客观化的方式？
卡佛：是的。这也许可以回到你关于“超脱”的问题上。
奥尔顿：你在《论写作》里断言，对于一个作家的成功，语气或“对事物独特而准确的观察”比技巧和才华更为重要。你怎样描述你早期作品的语气？
卡佛：语气是很难客观探讨的东西，但我觉得语气不仅仅是作家精心制作小说的方法，而且是他的标志。我可以告诉你我的语气是什么样的。它从来不是讥讽的，从来不是嘲弄、机灵或浮夸的。总体上是严肃的，尽管有些故事里显然存在幽默。我认为语气不是作家拼凑出来的。它是作家看世界的方法，他把自己的看法带入他在写的作品里。它不知不觉渗透到他所写的每一行字里。至于技巧，我认为是可以传授的。一个人可以学会写作中哪些是该做的哪些是不该做的，弄明白怎样把句子写得更漂亮。但我觉得对待作品的态度（语气）不可以这样处理。因为如果不是你的语气，如果你试图学习别人的语气或思想体系，结果将会是灾难性的。
奥尔顿：如果必须用一个词来说明你的语气，你会用什么词？
卡佛：我觉得我的小说经常与失败有关，因此这个语气不是阴郁的，而是严酷的。也许是沉重的，有些阴暗——特别是早期的小说。不过我昨晚朗读的小说（《不管谁睡了这张床》）也有阴暗的一面。我想大体上语气是沉重的。但人生本来就是一件很严肃的事情，不是吗？人生是沉重的，佐以幽默。
奥尔顿：看来你对人物怀有极大的同情。
卡佛：我希望是这样。我觉得总有一些吧。在迄今为止我所有的书里，我决不会因为自己是个作家而对人物表现出优越感。我必须关心小说里的人。他们是我的人。我不能冒犯他们，也不会那么做。
奥尔顿：很有意思。你在创造人物时，把自己过去的品质特性灌输给他们，而那反过来诱发出你强烈的同情心。
卡佛：我不知道有多强烈，但它对我相当必要。所以我估计很强烈。
写作中的卡佛
奥尔顿：最近E.L.多克托罗（E.L.Doctorow）评论说，作家的事业就是记录他们所处时代的权力运动。你同意吗？
卡佛：这个说法很花哨。我认识多克托罗，我很敬重他的作品。但是如果读过他所有的作品，你会发现他说的和做的有时候是两样的。也许那是他看待自己使命的方式，那很好。但我可以列举出一百个不像他那么看的好作家。他的长篇《欢迎来到艰难时世》又怎么说？它和作家所处时代的权力运动有关系吗？
奥尔顿：我想也许是一种典型化处理。写的是北达科他州的一个小镇吧？
卡佛：故事发生在早年的一个西部小镇上。也许是在北达科他州。
奥尔顿：那部作品是对一个小镇的心理特征的分析，写的是对暴力的处理和人们的反应。所以你觉得你不会写这一类东西？
卡佛：多克托罗是一位一流的作家，我无意冒犯他。我能想到的是：这是一个很有意思、非同一般的想法。但我能想到的也就是这些：多么有意思的见解，确实是一部好长篇。而且它对多克托罗有益——很适合他。那很好，最重要的是适合自己。
奥尔顿：不过你作品中有一样东西是明白无误的，那就是里面的人物似乎都很无能为力（我只能想出几个例外）。而且无能为力的人物都来自美国社会的某个阶层，这会让人联想到——至少间接地——你在记录权力的缺失，即便那不是权力运动。
卡佛：这确实是一个合乎逻辑的反应。过去我从不同的方向考虑这个问题，不过，对，可以这么说。是的，我明白你的意思了，我同意你的说法，只不过早期小说里的情况与后期很多小说里的不一样。后期小说里的人物不再贫困，不再被他们的处境困住或打败。那样的生活以前或许是他们自找的，但他们不想再那样了。他们做出了决定。
奥尔顿：在《火》这篇随笔里，你暗示运气或巧合影响了你的小说——比如《维他命》里的尼尔森。在你的小说里，人物的命运似乎经常由运气来支配，这属于19世纪末20世纪初盛行的伟大的自然主义文学传统的一部分。我经常想：你是否在哲学上赞同德莱塞、多斯·帕索斯和斯坦贝克这样的作家？你与这些作家在语气上有相似之处吗？是否都关心社会问题、穷人的困苦等？
卡佛：我早期小说里的大多数人都是贫穷劳动者，我确实对那样的生活了如指掌。但你提到的自然主义作家，大部分我读不下去。不是因为他们关心社会主义，而是因为他们写得太差、太死板。斯坦贝克有点不一样，他的一些作品对我来说很有意义。
关于我是否在作品中表明社会立场，人们看法不一，褒贬不一。有人说我描绘了社会中受压迫者的挣扎，所以这个社会（我们生活的社会）是堕落的，不是个好的社会，这个系统是失败的，等等。而另一方面，有人指责我发表对国家有害的“政治”声明，我没给事物戴上幸福的面具，表现出的形象不能给我们增加信誉，这么做于我们的海外利益不利。然而，其他一些评论家则称赞了他们所谓的我的“政治”敏感和我的“立场”。但实际上，我想要做的事情只是写小说，通常是写我熟悉的东西。
奥尔顿：你如何回应那些让你为我们在海外的形象负责的人？
卡佛：愚蠢！总的来说我很反感这些新保守主义的评论家，他们觉得这个国家做什么都是对的，如果停止用小说和绘画来批评它的话则会更好。我觉得右翼那伙人毫无用处。我不喜欢右翼政客，也不喜欢右翼评论家。由于政府中的某些势力，现在有一群评论家活得如鱼得水。比如埃里克·艾希曼和布鲁斯·鲍尔，他们就是一对蛀虫。《新准则》杂志则是他们的据点。我的作品冒犯了他们。很多作家写的东西冒犯了他们，而我恰好欣赏这些作家的作品。
奥尔顿：评论家喜欢《请你安静些，好吗？》。对此你有何感想？你觉得这是神秘的运气还是自然的运气？
卡佛：这个嘛，我肯定没感觉到神秘的运气，也没有感觉到自然的运气，尽管运气可能起了一定的作用。谁知道？我们俩都活着并能在弗吉尼亚的布莱克斯堡聊天，这本身就有运气的成分。如果你是指这本书的出版和有人喜欢并谈论它这两件事凑到一起了，我不知道这是否可以称作运气，还是说只不过是一个巧合。运气在成千上万的日常小事中起着作用。但我不懂运气，要我说，是真的不懂。我觉得我是个走运的人，作为个人而言。但这个概念，运气这个概念对我来说过于抽象，我不知道怎样明智地谈论它。
奥尔顿：所以你甚至都不从这方面考虑问题？你不经常去想假如这件事或那件事发生在你身上会怎样？
卡佛：不会的。假如1962年我接受了别人给我的那份工作，我还会和我妻子在一起吗？现在我会住在哪里？我孩子的生活会不一样吗？你是说我会不会这样去想？不会。我不会的。过去的已经过去了。我很真实地活在当下。
奥尔顿：所以如果说你的人物不是存在主义的，你却是。你在某种程度上奉行存在主义吗？
卡佛：我想是这样的吧。不过我不强调事物阴暗的一面。我不自封为存在主义者，我不觉得自己是一个存在主义者——不管那是一种什么样的感觉。我不知道怎样来解释。我是一个作家，没别的，我在写作时并不有意识地介入政治。
奥尔顿：在你的随笔里，你表现出审视自己私人生活与作品之间关系的意愿，而很多评论家认为那是他们的领域。你怎么看待文学评论家？
卡佛：你是说针对我的作品还是一般而言？
奥尔顿：一般而言。比如，哈罗德·布鲁姆代表作包括《影响的焦虑：一种诗歌理论》《西方正典》……
卡佛：哈罗德·布鲁姆我没有读过，不过我读过阿尔弗雷德·卡津，他是一个令人称赞的评论家。还有一位我对他怀有崇高敬意的评论家和散文家——V.S.普里切特，他太精彩了。我认为约翰·厄普代克也是一位非常好的评论家，他是一流的。不过我觉得V.S.普里切特是我所知最好的评论家。
奥尔顿：你读了很多书吗？
卡佛：我希望自己能读更多书。我想要比现在读得更多。我们都应该去读所有伟大作家的杰作。我喜欢读书，但是我写作的时候不读书。
奥尔顿：你说过现在你不怎么在乎评论家的反应了，不过你脑子里有没有闪过这样的念头：一百年后某个评论家会怎样看我的作品？
卡佛：要是能往前看上哪怕一小段时间，几个星期或几个月，我就觉得很幸运了。我想象不出一百年后他们会说什么。我无法判断。这么想太自负，更别说愚蠢了。
奥尔顿：顺便问一下，你对解构主义有多了解？
卡佛：一点点。足以知道他们在发疯。他们是一群奇怪的人。他们真的与文学没有什么关系，不是吗？他们甚至都不怎么喜欢文学。反正我这么认为。他们把文学看成一系列的文本问题，而作家则像是能指符号。
奥尔顿：那也许是一种文学上的膨胀，但我觉得他们说的一些东西具有哲学趣味。
卡佛：但是我不知道那与文学，以及我们今天谈论的有什么关系。
奥尔顿：似乎是一种对评论进行评论的方法。
卡佛：那又怎样？我觉得他们的兴趣与我们所知的文学背道而驰。他们是一伙有趣的人，这没错。他们（大多数我知道的解构主义评论家）都很热情友好，能说会道，但当我们谈论文学时我们甚至都不在谈论同样的东西。他们肯定对我感兴趣的作家没兴趣。再者，他们不读诗，不懂或不在乎诗歌。他们的思维方式晦涩难懂，有时候让人毛骨悚然。
奥尔顿：非常冷漠。
卡佛：对。非常冷漠，非常远离现实，兄弟。其中的一些人我还是蛮喜欢的，但关于文学，我们之间没有任何共识。
奥尔顿：你有没有从评论家那里学到点什么？
卡佛：没有。我读到的涉及我作品的评论没有一篇改变过我的写作方法，甚至没有改变我对自己或我的小说的看法。
奥尔顿：没有告诉你任何新东西？
卡佛：没有。而且如果你开始相信那些称赞你的评论，你也许就不得不去相信其他的评论。
奥尔顿：所以你最在意的是说出你眼中的真相。
卡佛：是的。
奥尔顿：伦纳德·迈克尔斯用“对这个国家普通人生活的恐怖描摹”来形容《请你安静些，好吗？》这本书。对此你做何反应？
卡佛：当时编辑把这条要放在书上的引用语寄给我看，我第一次读到这条评论就很喜欢。我感到自己在这些小说里做了一些对的事情，我很满意迈克尔斯说的。他是我很敬重的一位作家。
奥尔顿：他用了“描摹”这个词，你对这个国家普通人生活的描摹是什么？你认同那个表述吗？
卡佛：现在的描摹，今天的，应该比过去更有希望。但是大多数情况下我小说中人物的问题还是没有得到解决。事物在消亡。理念和理想、人们的目标和幻想——它们在消亡。但有的时候，大多数时候，这些人并没有消亡。他们不得不挽起袖子铆足劲儿，继续前行。
奥尔顿：从你个人生活的细枝末节（你承认它们对你的作品有着直接的影响）上可以看出，在写前两本小说集里的小说期间，你过着中产阶级下层的生活。
卡佛：工薪阶层，中产阶级下层，是的。后来不再是中产阶级下层，而是众多人过着的、绝望的美国底层生活，无法满足自己经济和道德上的义务与责任。我过了很久那样的生活。
奥尔顿：你称它为“绝望”阶层？
卡佛：是的。我还记得看《普通人》（Ordinary People）那部电影（我觉得那是一部好电影），当时我就在想，如果电影里的人确实有他们在电影里的问题会怎样？如果除了那些让人头疼的问题之外，他们不知道怎么付下个月的房租，那会怎样？假如除了这一切之外，他们的汽车将被没收，或他们的冰箱里一点食物都没有，那又会怎样？除了这些可怕的家庭问题外，如果他们还有难以抵挡的财务上的担忧呢？
奥尔顿：那么可以肯定地说，你写小说是在为整个阶层提取典型的经验吗？
卡佛：也许吧。是你说的。我没有说。
奥尔顿：那么我们可以称他们为中产阶级的下层，包括他们中间的绝望阶层，那些信用卡透支且生活得更糟的人。
卡佛：我父亲和我父亲的亲朋好友都属于工薪阶层。他们的梦想受到限制。他们所处的社会环境和如今与你我来往的人不一样，他们面临的问题与我们的朋友不同。他们确实有问题和担心的事，但不一样。通常他们都在工作，照看他们的财产和家庭。
奥尔顿：你称他们为工薪阶层，但严格来说——从收入上看——他们应该属于中产阶级的下层。虽然他们的处境不同，也就是说，他们不是办公室的职员，但他们的收入在那个（中产阶级下层）范围之内，这让他们每过六年就能买一辆车，并最终与办公室职员有着同样的烦扰。我在《邻居》和《鸭子》里看到类似的东西。那么有理由认为我所描述的中产阶级下层是你写作的主题吗？
卡佛：肯定是我早期的书里很多小说的主题，像你指出的《鸭子》。但是《把你的脚放在我鞋里试试》里的马尔斯和太太的生活要好很多。马尔斯是一位作家（顺便说一句，这是我唯一一篇写作家的小说）。所以不是所有的小说都落入那个范畴。但我估计绝大多数是那样的。
奥尔顿：我偶然读到一篇近期的统计资料，说这个国家百分之七十五的人口属于中产阶级下层。作为百分之七十五的美国人的代言人，你有什么感想？
卡佛：代言人之一。
奥尔顿：你觉得还包括谁？
卡佛：博比·安·梅森、理查德·福特（特别是他的短篇小说）、路易斯·厄德里克（Louise Erdrich）、艾丽斯·沃克（Alice Walker）。当然还有很多其他的作家。我不喜欢列名单，而且你知道，我真的不觉得自己是一个代言人。被放在那个位置上让我感到尴尬。
奥尔顿：是其包含的重要性让你感到不安？说你是代言人似乎夸大了你的重要性？
卡佛：是的，这让我很不安。想到自己是个代言人让我感到不安。
奥尔顿：你的小说似乎代表了中产阶级下层生活的情感地图，一个反复出现的主题是人物深陷自我毁灭的行为。其中之一是吃，或吃得太多。这显然不是一个只限于中产阶级下层的问题，但在你的中产阶级下层的世界里，吃被放在了一个显著的位置。你能详细说明一下吗？
卡佛：很有意思，你把它从小说中挑出来了，你注意到了。约翰·契弗曾经说过，我小说里的人物总是在那里吃吃吃。我估计有一部分是真实的。穷人，被剥夺权利的人，他们得不到足够的食物。他们总是往盘子里放得太多，然后吃不完。然而我并不想表明什么，或做任何说明。
奥尔顿：这是一种观察？
卡佛：只是一种观察，我想这是我很了解自己的一个方面。至今我仍然为此感到惭愧。
奥尔顿：它意味着一种沮丧的症状，一种释放焦虑的方法？
卡佛：不是的，我一点也不那么看。很简单，他们没有或得不到足够的维系生存所需的东西。所以他们拉过一把椅子坐下来，吃！有时候他们往盘子里放了太多的食物。
奥尔顿：审视你前两本书中人物的困境，这些人物面临的主要问题似乎是孤立无助、身心疲惫，以及性反常。你可以解释每一种状况的原因和它们之间的关系吗？
卡佛：性反常我不是很确定。
奥尔顿：这个嘛，举例来说，《主意》里的偷窥。书中很多人物身上都流露出强烈的性冷淡的暗示，或对性没有什么兴趣。
卡佛：要真是那样，我想是身心疲惫造成的。当然了，《主意》里的人物是一对老年夫妇。不过就对性的处理而言，我比较保守，我的小说里没有那么多具有性吸引力或可以约的人。
奥尔顿：我在想《阿拉斯加有什么？》那篇小说，小说里的那对夫妻。
卡佛：是的。妻子和丈夫的朋友有私情。是这样的。
奥尔顿：小说结尾处那个女的想做爱，但结果他们睡在了床的两侧。而在《肥》里，鲁迪违背叙事者的意愿与她做爱了。
卡佛：我明白你的意思了。没有错，我觉得我写的人（至少他们中的大部分）确实孤独寂寞、孤立无助和身体疲惫。在我人生的某个阶段我也是那样的，似乎与我有关的人也都是那样的。这些东西无法不进入我的小说里。
奥尔顿：顺着这个话题还有一个问题。你的很多小说中都有梦这个主题。你在早期的作品中常这么做，比如《学生的妻子》，不过最近我在《纽约客》上你的两篇小说里也注意到了，《大象》和你昨天晚上朗读的那一篇（《不管谁睡了这张床》），还有几篇涉及梦的小说。我在想你赋予无意识的大脑什么样的重要性，还有它与你记录的外部现实之间的关系。你仅用一种间接的方式触及无意识，而且似乎在展示它与清醒的日常世界的关系。我在想你是否对它思考得过多了。
卡佛：我并不过多思考它。梦也许是一个你不去思考但有时候与你作品有关的东西。
奥尔顿：但是无意识与现实世界似乎有关系，很像你之前承认的，身体疲惫和孤立无助造成身体内部甚至性这方面的问题。这一点在梦这个主题里得到重述。人们受到处境的干扰，他们梦见这样的干扰。它出现在他们的梦里。
卡佛：确实是，它在那里。不过说实话我没有那么想。不过我觉得你说的是对的。
奥尔顿：你似乎涉及了无意识这个方面。你似乎暗示那是重要性之所在，你的小说包含某种孵化，像《不管谁睡了这张床》里的夫妇。他们把由来已久的内忧孵化出来了。
卡佛：是的，他们一起解决问题。东拉西扯，但他们没有找到问题的实质。是的。很好。我喜欢你的观察。
奥尔顿：特别是《请你安静些，好吗？》这篇小说，有一个确定的主题，就是与女人相比，男人更易受我们谈论小说时提到的那些状况的影响。你能就此做些评论吗？还是说那只是偶然的？
卡佛：这个嘛，我想我第一本书里的男性或男性视角的人物更多一些。有几篇是以女性的第一人称视角写的。比如《肥》和《主意》，我想到的有这两篇。
奥尔顿：但是，举例来说，《肥》里的女性比男性角色鲁迪更有同情心，而且这本书后面的几篇小说——从《杰瑞、莫莉和山姆》那篇开始——主角的名字叫阿尔，他似乎是我反复见到的男性失败者的典型。你在性别上有所区分吗？
卡佛：没有。我并没有打算那么做。
奥尔顿：但女人似乎更强大。
卡佛：我觉得她们或许更强大一些。至少她们更容易生存。
奥尔顿：昨天晚上，听你朗读关于你父亲的随笔（《我父亲的一生》），我忽然想到你母亲似乎具有承受苦难的能力和意志力。这是那个小说动机的来源吗？
卡佛：也许吧，我没有这么想过。而且，刚开始写小说的时候，我觉得用男性视角来呈现的话，我更知道该怎么说（实际上是个信心问题）。但采用女性视角后，我觉得自己对女人有所了解了，而且我可以更具同情心，也更加涉入其中。所以我开始以女性的视角讲故事。不过确实，男人在很多小说里承受着打击。
奥尔顿：是因为他们常担负责任？
卡佛：而且不能履行他们的责任。是这样的。
奥尔顿：在你的小说里，人物有时会遭遇某些奇怪的东西（有时具有异国情调或非常美丽），但对他们的影响经常是毁灭性的。这在你早期的作品中时有出现，但我特别想到了《大教堂》里《羽毛》那篇小说，小说的叙事者与他妻子似乎被他们目击的美丽毒害了——东道主与孔雀之间的无私。你想说明什么？你是说中产阶级下层不应该走进艺术博物馆？
卡佛：不是，完全不是，当然不是了。只不过这些人——叙事者和他妻子——见到一对夫妻，一对真正幸福的夫妻，还把自己的生活与他们看到的、属于另一对夫妇的理想生活做比较。一对被美围绕的夫妇，你可以这么认为。讲故事的男人说：“对我们来说更多的是遗憾。”那天晚上过后发生了一些事情。她把头发剪了。他们生了一个孩子，一个有缺陷的孩子，等等，从那之后他们的生活每况愈下。不过也就是那样了。我不想建立主宰生活的二分法或规则。
奥尔顿：是否可以这么说，中产阶级下层的状况（孤独无助、身心疲惫、内部生命的消耗）某种程度上耗尽了审美情趣，或改变了对美的感应？
卡佛：你提到的这些人没有时间参观博物馆，他们（至少大部分）没有时间读书，没有时间去听讲座和音乐会。
奥尔顿：但小说中的他们被感染了。去巴德和厄拉家吃晚饭的那对夫妻。
卡佛：是的，但由于那只孔雀的存在，那个场景是如此透明和突出。我不想再多说什么。
奥尔顿：然而观察仍然存在。
卡佛：是的，一个有趣的观察。
奥尔顿：你的很多小说以人物模棱两可的变化结尾。你只是记录源自个人经验的印象，还是存在着主导这些艺术特色的原则？
卡佛：坦白地说，我不知道这个原则是什么，而且像我说过的，我不是在写自传。只不过小说的结尾似乎就应该那么写。它是一种在审美上满足我的要求的方法，是我对小说的要求，抑或只是我看事物的方法。
奥尔顿：从某个方面看，这个问题与美能以一种奇怪的方式影响中产阶级下层的观念相似。你的人物似乎更容易受到变化的作弄。这是导致你人物的困惑的普遍状况吗？因为他们想要从这个境况里走出来，但走出来的机会很渺茫。
卡佛：是的。我喜欢你说的。我喜欢这种理解。我觉得这么说很恰当。
奥尔顿：这么说变化（生活的一种常态）是一种作弄人的东西？
卡佛：是的。你不会从我这儿得到相反的意见。那是事物的一个重要方面。
奥尔顿：我注意到你最近在描述中用到一些陈词滥调，我不知道你只是在观察，还是在记录大脑工作的方式。
卡佛：它们的出现是有目的的。对我有用，我觉得是我想要的。至少我希望并相信如此！
奥尔顿：在你的小说里，一些陈词滥调经常触发更深刻的反应，转变随之自发地产生。某件事即将发生，一个人物即将说出一句老生常谈的话，紧接着就会引发更深刻的思考。
卡佛：对。可以这么说。
奥尔顿：在第一本书里，最引人注目的是人物的无能为力，他们的无助。它以很大的跨度展现了我们的文化——那些无力应对自己生活的人。这是最可怕的。但在新书里，你似乎专注于人们怎样在逆境中求生，比如《一件有益的小事》和《大教堂》。最近的小说集《大教堂》似乎与《请你安静些，好吗？》在几个方面都不相同。叙述更饱满了，不过最引人注目的是你的语气似乎乐观了许多。我在想《一件有益的小事》和《洗澡》这一最初版本之间的差异。你能就此展开谈谈并说说是什么导致了这样的变化吗？
卡佛与特丝·加拉格尔
卡佛：我想这肯定与我的生活状况有关，几件事情凑到一起了，我戒了酒，看到更多的希望（戒酒后会有新的生活），认识特丝·加拉格尔并开始和她生活在一起。不仅仅是我生活的内部情况发生了变化，外部环境也变了。我对未来抱有更大的希望，想法也更加积极了。而且，我不想继续一遍又一遍地写同样的小说。所以我开始写这些小说的时候有好几件事同时在起作用，如你所知，所有的小说是在十八个月内完成的。
奥尔顿：写那些更消极和没有希望的小说的时候，你有没有感觉到它们像是在伤害你？如果回到过去，回到那种病态的焦虑中，你身上会被剥夺什么东西吗？
卡佛：我再未陷入十几到二十来岁时有过的焦虑和沮丧情绪中。
奥尔顿：你不给焦虑附加任何艺术价值？
卡佛：不！痛苦还差不多。一点点痛苦会影响一个人很长时间，有十年的时间我是一个真正的酒鬼。那时我饱受各种痛苦。如果我不是一个酒鬼，有些事情我是不会知道的，我的生活也不会混乱那么久。不过我不会向任何人推荐那样的生活。
你认为新的小说与其他的小说——那些早期的小说——不一样，我很高兴。它们不一样了。不过我也不一样了。
《雷蒙德·卡佛访谈录》，【美】马歇尔·布鲁斯·金特里、威廉·L.斯塔尔/编 小二/译，南京大学出版社，2021年7月版
