《王季迁书画过眼录》，王季迁著，王义强编，上海书画出版社2021年7月出版，208页，78.00元
在传统的著书体例中，杂录可以是具有浓厚私人性质的作品。假如是稿本，更兼珍贵的版本价值。《王季迁书画过眼录》所收《题画杂录》，属这一文献类型。它以新历编次，具有日记的体式，撰于1942年至1945年，随所见先后，记录寓目、购藏的书画（主要是画作），间及鉴赏、考辨、价格等。《备忘》一种，逐次品评两种“画册”中的作品。几种合观，可见作为鉴藏家的王季迁生活、知识、思想的诸多面向。而本文，尤其关心他认知书画的过程。
作品
王季迁（选青，1907-2003），本籍苏州，1928年负笈海上，于东吴大学修习法律。课余，随同吴湖帆（1894-1968）鉴习书画。1940年代初，观画、鉴画、买画，是其日常生活的主调。《鉴画杂录》中，无日不是这样的记载。但细琐的物事中，还埋藏书画认知的线索。以王蒙为例，我们可见两者如何交织、相互推演。
1942年12月（按：原文未写明具体日期，按上下文推算补足），《杂录》记事云：
前年于京友处购得黄鹤山樵《林麓幽居》巨幅，笔墨松秀恬雅，为石涛、墨井所祖一种。时人以其不类寻常面目，咸目为赝本。实则山樵画颇多变化，面目不一，如《青卞图》《夏日山居图》等习见者一种，其他稍涉冷僻者之面目，即易为人忽略，惟其笔墨相通处，亦不难寻绎。他如朱缙候所藏《煮茶图》《为惟允作》，亦是真迹中之别格，与此正类。
（元）王蒙《林麓幽居图》，美国芝加哥艺术博物馆藏
王季迁自北方购得王蒙《林麓幽居图》，应在1939年（吴湖帆《丑簃日记》1939年3月15日，《吴湖帆文稿》，中国美术学院，页247）。图画多用干笔，尖毫细皴，与《青卞隐居图》《夏日山居图》确属不同面貌。前一种当时流传不广，人多以为赝本。不过，王季迁鉴别为真，将其收入囊中，并常以为王蒙的“标准件”，对照其他作品，如1944年9月5日《杂录》记事云：
至庞虚斋处，观王蒙《丹山瀛海卷》。……黄鹤卷与余所藏《林麓幽居》相类。廉州所师山樵，都从此出。盖烟客所师为《林泉清集》《秋山萧寺》一种；廉州则为《丹山》与《夏日山居》一种；渔山所师为《林麓幽居》；石涛所师为《煮茶图》一种。各有私淑，为前人所未知也。
王蒙《丹山瀛海图》，属细笔一路，与《林麓幽居》自然同气连枝。王季迁将两者归并同类，好比同一枝梢上，生出两片相似的叶子。然而，相似的叶片间也有差别。经由对比，方能辨别彼此的差异，厘清各自的特点：
（1944年）一月四日，张葱玉氏自北京返。......内以王蒙一幅最为上乘，上款“为怡云上人作”，笔法类《惠麓小隐》，生拙别具风趣，可知香光画法之所从出。余藏《林麓幽居》大幅，与此亦有相似处，惟《林麓图》用笔谨严，反不若此幅之游行自在为痛快耳。
如此一来，寓目的广度成为鉴别的基石，鉴赏家总是竭尽全力观看更多的作品：
（1943年9月）余所见山樵画，计有十四幅：庞莱臣氏藏《葛山翁移居图》《夏日山居图》《丹山瀛海》卷，故宫（今台北故宫博物院）藏《谷口春耕》，张葱玉氏藏《惠麓小隐》，狄氏平等阁藏《青卞图》，张学良氏藏《林泉清集》，徐俊卿氏《西郊草堂》，朱靖侯氏藏《煮茶图》，徐邦达藏《茅屋冬青》（时人多不识其真，与《林泉清集》有相同处可证），北平关冕钧氏藏《素庵图》，某氏藏《修竹远山》（旧印见《神州大观》）及余藏《林麓幽居》，周湘云藏大幅山水佚其名（见日本《唐宋元明名画集》），苏州顾氏所藏当有数幅，未见。
这些画作当中，《谷口春耕》属于公藏，王氏获见，或在1935年为故宫检选书画赴英展览时。其余各件均为私人所有，于当时鉴藏圈中，尚可依次寻访，设法观看。不足半年，这份清单增长至二十，并且经过了郑重的品第：
（1944年）二月十日，庞虚斋观山樵《蓝田山庄》《夏日山居》《秋山萧寺》三图，以《夏日山居》为第一，观此可以印证邦达所藏《茅屋冬青》亦是真迹无疑。余所见山樵画，虚斋藏《青卞图》第一，《葛仙翁移居图》第二，《夏日山居》第三，《林泉清集》第四，《花溪渔隐》《秋山草堂》均不相上下。其次当以《林麓幽居》《素庵图》《春山读书》《为怡云上人》《惠麓小隐》《茅屋冬青》等。《蓝田山庄》《煮茶图》等，又次之也。
《题画杂录》书影
从手迹看来，上文的品第经历了几度修改，尤其在第一、第二的排序上，表现地犹疑不决。对这一问题，王季迁曾斟酌再三：
（1943年）十一月廿七日，于魏廷荣氏五柳草堂，观王叔明《青卞隐居图》，纸尚洁净，墨气浑沦，高约四尺，明代装裱，所谓“元气淋漓幛犹湿”，此图足以当之。叔明画中确为第一名笔也。
（1944年6、7月间）庞虚斋重观王叔明《葛稚川移居图》，中多红树，墨青设山石，古雅之气，扑人眉宇。与《青卞隐居图》较，有过无不及也。
可见对待作品的等第，王季态度审慎。同一画家的作品水平有高下，排序的问题自然呼之欲出，这于由来悠久的书画品评传统中似不出奇。然而，严格地品第，反映出鉴赏家极力把握每件作品相对水平的需求。因为，每件作品的相对位置，一个画家的平均水平，都将成为他们鉴定书画的尺度。
运用这样的尺度，许多问题可以迎刃而解。比如，剔除某件赝品：
（1944年）九月十七。虚斋又观王蒙《枯木竹石》一幅，笔墨甚佳而略刚，或是明人伪作，上有杨维祯题，亦欠佳。（按：本文保留原稿删落内容，以下划线标识。）
或者，确认某件真迹：
（1944年）六月六日，盛氏观画数十幅。......王蒙《为贞素写》横册......全用焦墨，用笔似朱氏所藏《煮茶图》，《煮茶图》昔人颇有疑之者，今观此幅，足证其妄，而章法胜之。草堂数楹，长松荫，笔情墨趣，洋溢纸上。
如此循环往复，是传统的鉴赏家施用已久、行之有效的鉴定方法。笔法、水平，成为他们判别真伪、鉴定作品的有效工具。对照、比较，则成为兼容二者的操作手段。
在此基础上，鉴赏家还衍生出一种构建画史的努力。1942年12月，王季迁记《林麓幽居》云：“笔墨松秀恬雅，为石涛、墨井（吴历）所祖一种”；1944年1月4日，其获观《为怡云上人作》：“可知香光（董其昌）画法之所从出”；1944年9月5日，其观《丹山瀛海》云：“廉州（王鉴）则为《丹山》与《夏日山居》一种”；当然，随着认识的深入，过去的看法也可能改变，同日《杂录》又云：“石涛所师，为《煮茶图》一种。”
以笔法作为准绳，顺藤摸瓜，得到的是对一连串画家的风格认识。由此积少成多，则形成对整个画史的认知框架。在不同场景中，灵活地调取框架，可使未知的画家成为已知，零散的知识获得秩序。这是许多鉴赏家孜孜以求的原因。
回到作品本身，它们就非但是“物”，也是穿行在鉴赏家生活、知识、思想世界里的舟楫。不同时代不同的鉴赏家，对待舟楫的态度可能不同，但总在驱遣它去往更远的地方。而观画、鉴画、买画，对王季迁而言，不仅是日常生活的方式，更是一种思想方式的现实起点。
印本
1940年代初的王季迁，在生活方式、思想路径上，大体循着传统的轨迹；在书画知识、价值倾向上，距离传统鉴赏家亦未远离。然而，时代之风倏忽而起，旧日的池水难免搅动。在鉴藏的领域，新的技术手段，影响了原有的鉴赏环境：
晚近珂罗版术发明，公私收藏相率影行流传，其制版精者，仅下真迹一等......近日收藏家一变往昔秘玩陋习，纷纷出展所藏，以供同好评定。好古敏求之士既有真迹比较，复得印本参考，则凡缣素墨彩与夫古人之笔性笔趣，皆有线索可寻，心领神会，真赝不难立辨矣。（1939年4月12日徐兆玮日记）
珂罗版印刷传入中国，约在二十世纪初。这一技术，牵动新式画册的大量印行，扭转了过去近乎完全倚赖收藏的鉴赏环境。爱好者仅凭画册，便能收获“眼福”；习画者除去老师，也可向画册请益。王季迁生活在风气转变的时代。
与前一代鉴赏家决然不同的是，他对许多名画的初印象，自黑白精印画册中得来：
元黄公望《九峰雪霁图》 此为痴翁名迹，布局甚奇。尝见虚斋藏《富春大岭图》轴，同一笔致。画为班彦功作，时年已八十一矣。按大痴《富春山居》卷作于至正七年，去此不过□载，而两者款书微有异同，殊不可解。或曰，此图见《墨缘》著录，应有仪周图记。然所见《墨缘》著录而无安氏印者甚夥，盖《录》成后补入者，多为其子元忠所辑，当时未加印记者也。□角有梁焦林相国藏印，可□流传有绪也。（按：原文如此）
这是1944年他为《中国名画册》（1935年刊行）所收《九峰雪霁》所作的笔记。此时，他尚未得见“真本”，然而凭借“印本”，仍然作出了相应判断：尽管笔致与《富春大岭》相同，款字却不甚佳；因不能匆遽断定是否《墨缘汇观》“正录”或“续录”所载，故而“殊不可解”。
《中国名画漫评》书影
这一说法不置可否，是有限条件下持正的看法。然而，当获观盛氏《九峰雪霁图》“真本”后，情况发生改变，原文“八十一矣”以下于是修改为：
惟款书用笔甚弱，不类真迹。昔尝于武进盛氏所藏一幅，款书较佳，画法则甚相似，上有“怡亲王宝”大印及安仪周等藏印，《墨缘》所录者是也。两者以款书论，后者较佳，以画法论，则相去甚微，则此为能手摹本无疑矣。
两相比较，“一本双胞”的两件《九峰雪霁》高下立判。前者款字“甚弱”，不类真迹，是对此前印象的深化；画却不错，当为“能手摹本”，是画伪而佳的折衷意见。后者款书较佳，且有安氏藏印，为《墨缘汇观》著录之本，是历史证据，增加了其相对为“真”的权重。也即是说，相比上个世代的鉴赏家，王季迁的某些书画认知过程中，增多了“印本”的中间环节。
“印本”的加入，改变了过去凭藉师父的指授、画谱的示范，或画诀、画史等概念化知识引导而获取视觉经验的格局。新旧的迭代正悄然发生。不过，在王季迁的时代，真本尚且“触手可及”，印本不能替代真本。将其视如真本的化身，王季迁欣然接受印本，也积极利用画册：
自有画册以来，学者称便。余家藏颇鲜佳迹，为习画计，自幼即从事搜购画册，藉为师资。二十年来，不觉盈筐满箧几万册。
同时，也以为市面上的画册良莠不齐，具有清理的必要：
近以鉴别稍稍进步，觉向藏画册真者十不得四五，而四五中之足为师资者，又不及半数，良莠杂沓，学者苦之。甲申（1944年）冬，余养疴乡居，晴窗多晤，遂试检日本印行《中国名画册》八本，逐图加以评鉴，以资消遣，随读随写，不觉画其大半。今来海上，偶检旧箧得之，遂尽半月之功以竟之。其模糊不辨，缩印过小，以及余学力所不知者，概从阙略，以俟他日补纂。......
这是《中国名画漫评》开宗明义的引子，它是依循旧的文类，针对新式画册的笔记。而写作《漫评》本身，表明了王季迁的态度：好的画册，可为学者的津梁。其余《名笔集胜漫评》，也是同一心态下的延续。
展览会
如前所述，画册的普及牵引鉴藏环境的转变。收藏家“纷纷出展所藏”，似乎有意促成更开放的传播环境：
（1943年9月）近与陈小蝶、徐邦达辈等筹备中国画院，专为陈列新旧美术品展览之用，题名“中国画苑”。初次举行历代名画展览，向各收藏家征集出品。承各藏家热忱出品，大都属真精上品，共得贰俏（按：原文如此）八十余件，分两次陈列。以内容充实，观众甚为拥挤，开历来画展未有之纪录。倘以后此种展览能每年举行一次，则国画前途大有裨益也。
单次展出可达数百，这一规模，相较过去零星于收藏家斋头获见若干，显然大为改观。1944年6、7月间，“画苑”举办“鉴真社所藏书画展”，王季迁得见王翚临董源《万木奇峰图》，引起了他极大的注意。接下来，他造访王个簃（1897-1988），观石谷仿《万木奇峰图》；至孙伯渊（1898-1984）石湖草堂，观石谷《雪景山水》；适逢林遐年持过石谷临董源《夏山图》缩本，这是一个有关王翚认识渐进的过程。
除却新的观赏途径，展览会也为作品提供新的流通渠道。1945年3月1日，收藏家庞元济（1864-1949）于“画苑”陈列“绢本书画展”，“大都为无款黑绢本，内中有张平山、吴小仙等，笔墨均早，被人割去，充为宋元画也。”王季迁从中购得柯九思《竹》幅：“笔墨甚佳，惜绢色太黑，精神不振为憾，款书‘丹邱柯九思临石室先生戏墨’，余以三万金（15）（按：原文如此，当为一种计价方式）得之，以备一格。”三万金，于王季迁的购买记录中不算价廉，在其时元画交易价位中却也不高，或许这是尽管品相不佳，王氏仍然选择购入的原因之一。
许多迹象表明，1940年代初，鉴藏的环境正发生改变。就王季迁而言，尽管极大限度保持着旧式文人的生活方式，沿袭传统鉴赏家的思想路径，其认知书画的过程，仍在细微处起了变化。这些变化，在他的同辈鉴藏家身上同样发生。那么，它们将多大程度上影响鉴藏家的收藏、鉴定和绘画？甚至逐渐醒目，推远他们与传统的距离？凡此种种，为我们展开思考的余地，也留下古今之间参考映照的窗口。
