1984年9月，我考进了敦煌文物研究所，报到的当天，我就被分配到了资料室摄影组学习摄影。从那时到现在，我一直在敦煌莫高窟，一直从事着文物摄影工作， 现在回想起来，这是多么地幸运。
说起来，我拍照片尤其是文物题材时间算是比较长的了。但坦率地说，直到2000年才真正开始逐渐觉悟文物摄影的真谛。在此之前的十多年，我只是专注于摄影技术的精进而缺乏对艺术的思考。
2000年，我参加了樊锦诗、王旭东承担的国家课题“敦煌莫高窟及周边环境演变”，任务是以摄影图片来反映敦煌和莫高窟千百年来的变化，这给了我极大的专业挑战——反映“演变”的这一要求使得我的摄影由二维平面视角转向了多维立体视角——史料的辑录、第一手资料的查证、摄影技术的运用和画面语言的选择……四年过去了，这一课题研究得以顺利完成，在课题汇报展览中，既有蜿蜒于戈壁中的丝路古道的照片，又有古代敦煌的“四至八到”说明（中国古代地志用“四至”或“八到”来表示州县的方位、距离。）；有河流泉水的源头，也有水源盈亏的史料。我对摄影本身也有了新的思考——我的照片要能够讲故事，要有明确的主题，有一些纪实摄影——我更愿意将其称之为考古摄影的味道，可以传递出丰富的信息，我逐渐感觉自己喜欢温和的、意味绵长的、有历史韵味的照片。
多年来我还有一个爱好——收集与敦煌莫高窟有关的物件，由于职业的关系，我尤其痴迷与影像相关的东西，敦煌研究院早期的摄影档案卡片、底片袋、修相台等等我都收藏，不过最关注的还是敦煌和莫高窟的历史照片。我很早就有意识地收集敦煌和莫高窟的历史影像，在二三十年前，莫高窟历史照片刊布的还非常有限，每当我看到一张没见过的老照片就赶紧翻拍下来。在那时候，出版物里的照片素质大多都很差，有些被反复翻拍的照片基本上看不到细节，比如像斯坦因拍摄的藏经洞外观那张。近十几年来，随着互联网、移动互联网、数字影像技术的发展，收藏于世界各地的敦煌及莫高窟的摄影档案被越来越多地公布出来，特别是国际敦煌项目的上线，一些极具价值的敦煌莫高窟的图像如同涓涓细流一样在互联网上不断地出现。
就这样，经过十多年的时间，我逐渐收集了斯坦因（Marc Aurel Stein，1862-1943）、伯希和（Paul Pelliot，1878-1945）、吉川小一郎（1886-1978）、奥登堡（Oldenburgh，1863-1934)、华尔纳（Langdon Warner，1881-1955）、陈万里（1892-1969）、斯文·赫定（Sven Hedin，1865-1952）、巴慎思（Desmond Parsons，1910-1937）、石璋如（1902-2004）、罗寄梅（1902-1987）、李约瑟（Joseph Terence Montgomery Needham，1900-1995）、艾琳·文森特（Irene Vongehr Vincent，1919-1997）和约翰·文森特（John B.Vincent，？-2012）等人拍摄的敦煌和莫高窟的照片数千张。
华尔纳拍摄的莫高窟和榆林窟的档案，现在都保存在美国哈佛大学艺术图书馆
斯坦因将他的部分中亚考察档案捐赠给匈牙利科学院图书馆，这是他在莫高窟的洞窟里第一次拍摄照片的记录，内容包括拍摄时间、光照、光圈、曝光间等技术参数
约翰·文森特于1948年11月拍摄的莫高窟第249窟窟顶壁画，这是目前所见到的莫高窟最早的彩色照片
随着我的摄影藏品的不断充实，让我逐渐有条件系统地研究20世纪前期由斯坦因、努埃特（Charles Nouette，1869-1910，法国伯希和探险队的摄影师）、杜丁（Dudin，1863-1929，俄国奥登堡探险队摄影师）、罗寄梅等人拍摄的莫高窟。这些时间跨度近半个世纪的照片，让我直观地了解到当时敦煌和莫高窟的面貌——那时的莫高窟一片荒芜破败，崖体坍塌、栈道毁坏、洞窟敞开、地上散落着壁画残片，甚至有许多洞窟被流沙淹埋，一些洞窟里砌起了灶台、盘起了火炕，成了人们的栖身之所，历经一千多年的神圣殿堂遭遇了自然的侵蚀和人为的破坏。
努埃特拍摄的敦煌莫高窟第146窟东壁南侧，他在拍摄壁画时，非常注重对壁面空间关系的反映和呈现
1943年冬，“国立敦煌艺术研究所”的员工在破冰取水（罗寄梅/摄）
这些照片也使我对石窟的摄影表现有了新的认识，比如斯坦因在遗址场景中安排人物作为比例参照，努埃特对于壁面的空间关系处理，罗寄梅富有文人意趣的洞窟空间营造……
研读历史照片这个有趣的爱好，大大拓宽了我的研究视野，随着对敦煌和莫高窟的认识逐渐深入，这些照片在我的脑海中逐渐拼凑聚会，还原出了一个原生态的、有别于当下看到的敦煌莫高窟。它既是时间的不断累加和演变，也是空间的不断变化更迭，就同当今时尚的 AR、VR早已在我的世界里不断闪回。
我仔细分析并多次模拟斯坦因、努埃特等人拍摄的莫高窟的季节、时间、角度、摄影镜头视角、底片画幅比例等拍摄因素，在最近的十多年间，按照他们的拍摄角度对莫高窟的外观和洞窟内景进行了重摄。结果表明，在一个世纪的时间里，莫高窟发生了较大的变化，损毁、营建、保护、修复在循环往复地进行。其中最典型的例子就是通过福格中国探险队和斯文·赫定的照片，我们可以直观地了解莫高窟北大像从曾经的无遮无盖到九层楼的落成，时间跨度上也印证了《重修千佛洞九层楼碑记》中关于修建九层楼的记载。
美国福格博物馆中国探险队于1925年拍摄的敦煌莫高窟北大佛（今第96窟），哈佛大学艺术博物馆赠予
斯文·赫定于1934年11月5日拍摄的尚未竣工的莫高窟九层楼，这张照片很有可能是九层楼的第一张照片
随着对莫高窟摄影史研究的深入，我也希望能够看到当年在敦煌莫高窟拍摄的原作，比如斯坦因等人拍摄的照片、底片，还有当年的摄影笔记。敦煌研究院在近年的工作日益国际化，使我能够有机会前往大英图书馆、匈牙利科学院图书馆、哈佛大学艺术图书馆等机构，考察了它们收藏的斯坦因、华尔纳在敦煌和莫高窟拍摄的照片和底片。瑞典斯文·赫定基金会、日本龙谷大学也慷慨地将斯文·赫定、吉川小一郎所拍摄的莫高窟的数字化副本赠予了我。
通过对原作的研究，长期困扰我的一些有关技术性的问题得以释疑，比如：明确了斯坦因拍摄的藏经洞外摆放着经卷的那张照片，因拍摄失误而不得不画上了经卷；看到努埃特采用反射光拍摄的原片中飘散着斑驳的光影，终于释怀没有长亮光源的照明；伯希和出版的《敦煌石窟》中的照片怎么能那么精致……
莫高窟第323窟东壁的壁画，努埃特在莫高窟的洞窟里拍摄时，曾采用将太阳光折射进洞窟为拍摄创造照明条件的方法
身处丝绸之路要冲的敦煌，以阳关、玉门关控制着东来西往的商旅。而丝绸之路是三条道路都“总凑敦煌”，然后经“西域门户”的伊吾、高昌、鄯善到达中亚、欧洲，这清楚地说明了敦煌在中西交通中的重要地位和枢纽作用。
为了解丝绸之路上不同文明的交流与融合，近几年我多次参加了敦煌研究院组织的考察团，前往塔吉克斯坦、阿富汗、巴基斯坦、印度、伊朗等国考察古代文明的遗址，特别是与佛教的传播有关的遗址。通过实地考察，我们清晰地感受到了不同文明对佛教石窟内部空间营造的影响，胡貌梵相的佛陀随着丝路的延伸而逐渐中国化、佛塔由简练的覆钵演变成繁复的密檐式中国塔、套斗藻井从阿富汗巴米扬经新疆传到了敦煌。
通过对历史照片的研究分析，以及对中亚、西亚古代文化遗产地的考察，使我现在拍照片时思考的问题更多，面对一个洞窟或一处遗址，我更加注重去发现它所隐含的文化多样性，我追求在现时观照“彼时”，感谢摄影带给我的享受。
本文经授权摘自《世纪敦煌：跨越百年的莫高窟影像》。该书由敦煌研究院网络中心主任孙志军编著，作为有着30多年工作经验的莫高窟资深摄影师，孙志军通过对比今天和100年前的敦煌影像，展现莫高窟的内外变化和历史价值。
《世纪敦煌：跨越百年的莫高窟影像》，敦煌研究院、孙志军/编著，中信出版社，2021年6月版
