缂丝，古有“一寸缂丝一寸金”“织中之圣”之称。缂丝书画艺术是由从古丝路缂毛传入技艺引进，慢慢发展到缂丝品种，然后于宋代艺术大时代背景下独树一帜的过程，到明清再兴高潮并商品化，这门技艺随时代发展而风格流派多变，见证丝织技艺发展的最独特的艺术风貌，至今未能被现代化机械所替代，值得后人不断传承和创新。
以上海博物馆藏明清缂丝书画和刺绣书画为主题的特展“丝理丹青——明清缂绣书画特展”正在对外展出（5月21日－7月18日），澎湃新闻特刊发上海博物馆研究人员对明清缂丝书画源流的考证文章。
缂丝，是一种以丝线通经回纬的织造工艺（图1）。缂丝最早的出土实物为唐代缂丝绦带，工艺来源自汉唐丝绸之路的缂毛。宋徽宗和高宗时期是缂绣工艺和书画艺术相融合的开启至高峰阶段，特别是缂丝书画更是其艺术发展的顶点，主要在于艺术引领工艺发展。清代康乾时期是缂绣工艺和书画艺术相融合的又一个高潮，主要体现在工艺发展的精细度上，工匠精神得到更多的重视。
图1 缂丝“通经回纬”工艺示意图
明清缂丝书画艺术的发展
论及明清缂丝书画艺术发展，就必须回顾宋代缂丝书画艺术的影响。缂丝在宋代称为“刻丝”、“剋丝”、“克丝”，明代仍沿用为“克丝”。为什么现在我们称为“缂丝”呢？这是因为清代汪汲在《事务原会》中对的“缂”进行考证，他根据南朝梁顾野王的《玉篇》的“缂”的名词解释：“缂，紩也”，又后补文“织纬也”，理解为“缂”是局部织纬的一种织造工艺。汪汲认为清代最符合织纬成一种特定织物的是缂丝，这是因为缂丝就是以小梭织纬，织成之后不露经线的一种丝织品。由此汪汲用“缂丝”来补正“刻丝”、“剋丝”、“克丝”，并认为“缂”更恰当。所以说，如果要追溯缂丝的历史记载，还是从“刻丝”、“剋丝”、“克丝”这几个称谓去探寻。
北宋缂丝多为“包首”，即是为保护书画手卷而做的一段外装裱（旧称“锦褾”），一般以坚韧耐磨、织纹多彩的丝织品为主，常见为绫锦等品种。根据南宋周密(1232年-1298年)在《齐东野语》卷六中记载，最珍稀类书画用的是山水楼阁图缂丝包首，曰：“出等真迹法书。两汉、三国、二王、六朝、隋、唐君臣墨迹用克丝（缂丝）作耧台锦褾……六朝名画横卷用克丝（缂丝）作楼台锦褾”。又曰：“次等晋唐真迹用（缂丝）紫鸾鹊锦褾”、“米芾临晋唐杂书上等用（缂丝）紫鸾鹊锦褾。”这“紫鸾鹊锦褾”存世品有多件，辽宁省博物馆和上海博物馆都有藏（图2）。正如记录所载为“锦褾”一说，当时的缂丝因外观与织锦相近，图案以花鸟纹样为常见，多彩而看似循环而在装裱用途时借用锦也是合情。“山水楼阁图缂丝包首”为“最珍稀类书画用”说明当时缂丝书画艺术已经诞生，并受书画艺术的影响。缂丝从织造工艺体系一跃而起，进入艺术殿堂，从无名氏变为有名款的艺术大家，其中以朱克柔和沈子蕃为著名。上海博物馆藏南宋朱克柔缂丝《莲塘乳鸭图》为其代表作品，画面色彩丰富，丝缕细密适宜、层次分明。缂丝画心纵107.5厘米，横108.8厘米，是目前唯一一件她所缂巨幅缂丝书画作（图3）。其后经近人庞元济收藏，钤“吴兴庞氏珍藏”、“虚斋秘玩”、“莱臣审藏真迹”印记，于庞元济《虚斋名画录》、朱启钤《丝绣笔记》中著录。此图受宋院体画艺术影响，在缂丝技法上发展出以合花（色）线进行长短戗缂为主（图4）的“朱缂”法，还辅以掺合戗缂、长短戗缂、包心戗缂等宋代发展起来的戗缂织法。然而从缂丝画面鲜少用自唐缂丝工艺传承下来的“勾”“掼”和“结”缂法。这主要是因为缂丝稿本发生了质的变化，从以花鸟纹样为主的线条块面图案变为山水、花鸟和人物为主题的书画。当时缂丝书画选稿在审美上更推崇选用摹画自然的配色和笔法的院体画，在这一导向下的缂丝技艺才能引导出高纬线密度、肉眼难辨回梭眼的“朱缂”法。然而，这种缂丝书画的织造难度之高，极少的艺人能企及：不但要求缂丝者本身具备深厚的绘画艺术修养的，同时她还必须兼备超高的丝织工艺技能，以及背后接近完美的蚕丝染色和制备的一系列丝织工艺环环相扣，并且保持稳定而长时间持续地供给给朱克柔的优秀团队。正如所谓“一寸缂丝，一寸金”的传颂如实地让人理解到缂丝的难能可贵。如故宫博物院的元代《赵佶花鸟》方轴，上缂“御书”朱文葫芦印,上墨押“天下一人”，后者还有墨书诗一首:“雀踏花枝出素纨，曾问人说刻丝难，要知应是宣和物，莫作寻常黹绣看”，缂丝书画精品之难，亦如古人所言。如果宋代没有徽宗和高宗两位皇帝的推崇，宋缂丝画作不可能有如此辉煌绚烂的时代。如果背后没有诸如皇室推崇，难以有所成就，比如元缂丝书画存世就较少，精彩者也多为皇室作宗教题材绘画为稿本的缂丝作品，诸如美国大都会艺术博物馆藏元缂丝《大威德金刚曼陀罗图》等。所以说，缂丝书画作品自诞生起就非寻常人家能得以欣赏和珍藏，精品巨作也常受到皇室的审美影响。
图2 宋 缂丝紫鸾鹊谱包首片，上海博物馆藏
图3 南宋 朱克柔 缂丝《莲塘乳鸭图》，上海博物馆馆藏
图4 《莲塘乳鸭图》湖石局部 文物细部照
合花（色）线长短戗缂示意图
明代缂丝书画艺术或多或少仍受到宋代的影响，比如缂丝稿本会以宋画作为基础，题材上也分为山水、人物和花鸟，其中以长寿富贵等吉庆题材为多见。风格上更具古拙的时代特点，稿本更接近于版画风格，其中，花鸟题材比较明显，如上海博物馆藏明缂丝《花鸟图》册（图5）。
图5 明 缂丝 《花鸟图》，上海博物馆藏。
人物故事题材也同样如此，所以缂丝技法也随之变化和发展，比如上海博物馆藏明缂丝《群仙拱寿图》（图6），以宋代珍本图为粉本缂丝而成，非常稀见。整幅图色彩丰富，古朴雅致，画面寓意祥瑞又内涵丰富，诗情画意中可见高雅情趣和细节，将背后修仙求真的故事和文化内涵通过耐人寻味的细节一一展现。它虽为祝寿题材，但实为大功德和大圆满之奇珍艺术品。目前所知如此宏大场面的“群仙祝寿图”缂丝画传世品仅此一件上品，源自于清宫旧藏，尺幅广阔，精美无比。它共钤有七种玺印，其中正上方钤印一方“乾隆御览之宝”，左上偏中有一“嘉庆御览之宝”玺印。经与《石渠宝笈·御书房》卷四十中著录：“群仙拱寿图一轴（上等/元一）宋本五色织，轴高五尺一寸七分，广三尺七寸三分”对照尺寸极为近似，且经辨析稿本源自宋本也非常吻合。图中并且非常少见地以寿星为中心环绕，而非遥对西王母，故而十分符合“拱寿”的命名，而非明清常见的“祝寿”或是“恭寿”。还有从细节上观察仙人们的装扮并不同于明清时期的样式，各自穿着扮相和所持之物均为早期传说故事中的形象。
图6 明缂丝《群仙拱寿图》，上海博物馆藏
首先是图中位列恭贺祝寿之首的赤脚大仙在明清群仙祝寿主题中罕见。他陀头黑发飘舞，玉面粉颊，大耳金环，身披白衣素袍而袒胸露乳，肩披绿叶，上卧伏一只三足蟾，腰下围一虎皮裙。他赤脚立地，右手叉腰，左手高举及眉，露出手臂和金手镯，指尖轻捏一枚两头尖尖的火枣。此火枣具长寿功效，见《西游记》第七回诗曰为证：“大仙赤脚枣梨香，敬献弥陀寿算长，”又第二十六回诗曰：“碧藕水桃为按酒，交梨火枣寿千年。”再有赤脚大仙肩上那只三足蟾蜍则还提示他前世号海蟾子的悟道故事。
再者是占据整个画面的右下角图中的八仙，从与寿星对望的铁拐李为始，后随吕洞宾，旁何仙姑、韩湘子、张果老、曹国舅、汉钟离（一名钟离权）和蓝采和。八仙中铁拐李肤色以蓝黑色来迎合故事中他还魂于一具死尸，此与元明至清肤色为浅褐或黄褐色等接近正常肤色的情况有差异甚远。下首立着吕洞宾，头戴青巾幞头，黑发长髯，身穿皂黑缘边大红袍，系红白腰带，符合他“黄粱一梦” 醒后悟道修仙前的中唐代进士身份，与后来明清代画本中穿戴道士帽袍的情形截然不同。值得一提的是他身后背负一柄纯阳宝剑，左手却还执着一柄一端有浮尘的芭蕉扇。这把浮尘和芭蕉扇合一体的法器在后世的八仙图中，都由钟离权手持作为专属法器。显然此图中吕洞宾还未曾按照后世故事编写由他前世时将其赠与钟离权。根据早期的八仙故事，此扇是由吕洞宾前世为东华帝君时手制，由此可见身穿进士袍并同时拥有宝剑和扇的吕洞宾形象内涵都出自宋本，当时流传的八仙故事中还未有赠扇一说。所以图中的钟离权手中也无手持浮尘芭蕉扇，而这正是他在明清画本中的专属随身法器。右边亭亭玉立一位女子为何仙姑，据人物装扮也是遵从她仙缘中较早的版本。传说她年幼采茶于山中遇仙人赠桃后不凡，之后悟道修仙，所以此画本中的她玉面粉腮，乌发环髻，肩覆青白带系白边百褶坠饰红羽片披子，身穿黑边红袍，系边百褶坠饰绿地红斑围腰裙，活脱脱是一个艳丽俏皮的小丫头打扮，而非元之后青衣素装的妇孺模样。再看一下张果老的形象也与后世不同：后世往往头顶发髻或戴唐巾，而此图中他头戴着五代开始出现并在宋代文人间流行的黑纱高装巾子，身穿交领宽袖皂黑缘边月白袍，腰系红带，脚穿红绸鞋，属于野老闲居的服饰打扮。这与明清时期他所戴的硬骨高帽巾子明显变软塌和变矮，或者变成唐巾纀头的样式不同。此种头戴高装巾子的张果老形象主要出现于宋元画本。还有“和合”二仙的形象也并非明清时期童颜男子手持荷花或盒子，而是头戴金戒箍的僧人形象，手持书卷，暗合他们原型是著名诗僧寒山与拾得，并称“寒拾”。综上所述，此件《石渠宝笈》所记录“宋本”非虚。
明代缂丝工艺有别于宋，经纬向平直井然，纬向通经回纬挖花技术更注重纹样表现的整齐顺直，缂丝用线和技法也变化多样。从缂织用线来看，除了单色线之外，还以粗细不同的纬纱线来表现如眉目眼珠的细节，也有以两种不同丝线合为一体作为“合花线（纱）”来使用，如何仙姑的包袱布。还有用捻金线来缂织，见于人物发簪或戒箍、金腰带等处。从缂丝技法来看，除宋元常见的“勾”、“掼”、“结”之外还有 “掺合戗”“包心戗”“木梳戗”和“长短戗”，其中还出现明代独创的“凤尾戗”（图7）。
清代缂丝书画艺术发展又因宫廷的赏识和推崇而迅速得到发展，从清初起缂丝花鸟题材为多见，稿本也以设色明丽、笔触细腻的工笔画或者人文画为多见。如上海博物馆藏明末清初缂丝《花卉册》和《玉堂富贵图》（图7）为例，不仅有斗方成册，大量单独画轴也开始合成一套多件的条屏挂幅，依着季节分为四季屏、月份屏等样式。即便是人文情怀兼备诗情画意中，也融汇着热闹的吉祥瑞意，高雅淡薄中透着喜气的画轴需求随之不断增加。图景寓意吉祥也日趋时尚，主题择取更是逐渐搭配固定：比如玉堂牡丹象征富贵，佛手绶带鸟象征长寿等等。缂丝工艺因此在技法上追求卓越和精细，纬线密度往往可达100根/厘米，并且因丝线染色工艺的进步而能由更多色谱的丝线可以选择，不再需要边缂丝边以合花线（纱）来调色。缂丝工艺又重新审视南宋技法的优势，根据具体缂丝部位的花草表面特征进行甄别，细选不同粗细或者捻度有差异的丝线，使得缂丝出来的效果或紧致内收、或饱满浮凸、或兼而有之。缂丝技法上也变换多样：有“勾” “掼” “戗”等。其中用以过渡色彩的区域则选用不同的“戗”缂技法，分别有“木梳戗”、“长短戗”、“掺和戗”和“凤尾戗”（图8）等缂丝技法用于花瓣、叶子、坡地、山石等部位。使所缂物象色彩丰富细腻，画意盎然。其中“凤尾戗”相比较明代用法更显精巧细腻。此套册页技法精纯，缂丝走梭自然流畅，回梭眼小而不显，实为功底深厚。虽然缂织技法与故宫博物院藏品基本相同，但精致度和自然过渡的纯熟度上略高一筹，主要体现在青苔斑驳的坡地或者是三蓝湖石上那几处自然泥土沁色和爬染的青苔斑痕等细微之处。
图7 明末清初 缂丝《玉堂富贵图》，上海博物馆藏
图8 明末清初 缂丝《花卉》册之《牡丹引蝶》中的凤尾戗缂
清乾隆时期有一类实景山水主题的缂丝书画独具特色。纯粹的缂丝山水画留存下来的实物十分罕见，虽然早在南宋时期就有名家沈子蕃为缂丝山水主题画轴开启先河。但是由于山水画敷设晕染的朦胧空远或大气开阖、铺陈隐约的笔意要与织造工艺中一丝不苟、工整有序且纵横规则的经纬线秩序感相融十分困难。故而即便是缂丝技艺高超的沈子蕃，在缂丝山水图时，也是历经几次三番的尝试。他的同一款画稿粉本，有缂织三幅相似图轴流传于世，仅于几处细部构图略有不同。从缂丝工艺上看，三幅类似作品中以故宫博物院藏名为《青碧山水》图轴为沈子蕃缂丝山水画作之登峰之作。另两幅藏于台北故宫博物院，一名缂丝《秋山诗意图》轴，另一名为缂丝《山水图》轴，次之。三件虽为同粉本缂丝山水图，但缂丝用色略有不同，推测沈子蕃曾反复调整丝线配色来缂丝山水画，体验不同方案所达成的最终画面效果。可见缂丝画毕竟还是受限于织造过程的，只能从下而上逐次缂织，不能层层敷色来达到预期色泽效果。
清乾隆时期的山水画以为笔墨山水主，偶有人物游历其中作为点缀，为衬托山水奇观，也为身临其中，抒怀寄情而享乐一番。乾隆皇帝尤其喜爱纯粹以山水图轴为粉本再缂丝而成画。如北京故宫博物院藏清乾隆缂丝《仇英后赤壁赋图卷》，缂丝粉本以明画家仇英依苏轼《后赤壁赋》所绘之图为粉本缂丝而成。此为现存缂丝画中最长的手卷，横宽连续不断498厘米，需特配一架超宽幅的缂丝机才能一试织造之事，由至少5人联手同时缂织。可见，在乾隆的影响下，缂丝书画得到了强有力的推进和发展。又如上海博物馆藏清乾隆缂丝《石湖赛龙舟图》（图9），近岸泥土青石湖景区显然是乾隆苏州行程中兴致盎然又意犹未尽的胜地，正如他诗中所言：“吴中多雨难逢霁，霁则江山益佳丽。佳丽江山到处同，惟有石湖乃称最。楞伽山半泮烟轻，行春桥下春波媚。南宋诗人数范家，孝宗御笔留岩翠”。此时缂绘比例根据情况而定，但已接近各一半。此类缂丝书画由于特别难缂而绘染部分占比越来越大，如上海博物馆藏清缂丝《黄鹤楼图》（图10）便是如此。该作品尺幅较大，若细部全部缂丝而不加笔墨绘染恐缂丝难度过大，耗时太久，故而仅缂丝主题图案和轮廓线条，其余细节采用笔墨绘染。此图缂丝技法主要以平缂、勾缂和掼缂为主，配合以长短戗缂，搭梭、子母经等多种缂织方法，而在人物、山石、树木、建筑的细部用笔墨渲染，勾缂。这种绘染增多的情况还如上海博物馆藏清乾隆缂丝《婴戏图》（图11）和清缂丝《群仙祝寿图》。由于这类题材广受欢迎，相近风格的稿本反复缂织而逐渐流于形式：就会因缂丝画坊供不应求，同样稿本成批量缂织而逐渐流于形似：缂丝稿本尽可能简化，缂丝工艺上不断减工，代之以笔墨绘染来补足细节，令远观者不分缂绘，也能觉得美观。当商品化过程中为缂丝换色频次锐减以省工缩时，原来用作为细微处补笔的技法开始变得喧宾夺主：大体上依照轮廓线分大块区域缂织，剩余几乎全部靠画匠彩绘完成。所以缂丝画作渐渐趋向外观漂亮却工艺粗简，成为坊间流水织作的商品。
图9清乾隆缂丝《石湖赛龙舟图》，上海博物馆藏
图10 清 缂丝《黄鹤楼图》，上海博物馆藏
图11 清乾隆 缂丝《婴戏图》，上海博物馆藏
如同书画作品样式中的扇面一类，清代缂丝画也用作团扇面。人们利用缂丝正反面图案相同的特点制作扇面尤为适用，手持此物既实用美观又便于欣赏把玩。清中晚期缂丝扇面的题材既有表现宫廷气韵的花卉虫草主题（图12），又有表现人文气节的竹石主题（图13），其中也有精品之作。
图12 清 缂丝花鸟图纨扇，上海博物馆藏
图13 清 缂丝石竹图扇面，上海博物馆藏
综上所述，中国古代缂丝技法发展过程中，不同的时代有所创新的地方主要受到书画艺术的影响而发展，重要的的缂丝技法创新见下表（表1）。缂丝书画艺术是由从古丝路传入缂毛技艺引进，慢慢发展到缂丝品种，然后于宋代艺术大时代背景下独树一帜的过程，到明清再兴高潮并商品化，这门技艺随时代发展而风格流派多变，见证丝织技艺发展的最独特的艺术风貌，至今未能被现代化机械所替代，值得后人不断传承和创新。
附： 表1中国古代缂丝技法发展简表
刺绣，是一种针刺引线，缝于面料，形成图案装饰的工艺。刺绣发展过程中与书画艺术相融合的两个重要时期,其一是宋徽宗和高宗时期，其二是承袭宋代刺绣书画艺术的基础上作创新的晚明顾绣，是中国古代传统书画绣集大成者。清末民初时期是刺绣书画工艺和书画艺术相融合的转变期，海内外的各种艺术融入成为新的时尚，尤其是沈寿融合中西创造出的“沈绣”，得到了世界瞩目。
以上海博物馆藏明清缂丝书画和刺绣书画为主题的特展“丝理丹青——明清缂绣书画特展”正在对外展出（5月21日－7月18日），澎湃新闻特刊发相关上海博物馆研究人员对明清刺绣书画源流的考证文章。
刺绣，是一种针刺引线，缝于面料，形成图案装饰的工艺。刺绣最早出土实物为战国锁绣衣料，史载最早见于《尚书·益稷》，曰“缔绣”，用于绣帝服章纹。刺绣发展过程中与书画艺术相融合的两个重要时期,其一是宋徽宗和高宗时期，为刺绣工艺和书画艺术相融合的开启第一个艺术高峰，主要原因在于艺术引领工艺发展。第二个重要的发展阶段是承袭宋代刺绣书画艺术的基础上作创新的晚明顾绣，是中国古代传统书画绣集大成者，名家有缪瑞云和韩希孟。清时顾绣作为画绣类型继续影响周边地区，形成地方特色，后逐步成为商品绣，绣艺高低则显参差。清末民初时期是刺绣书画工艺和书画艺术相融合的转变期，海内外的各种艺术融入成为新的时尚，尤其是沈寿得益于中国传统刺绣书画艺术，兼并融合西方美术，创造出注重光影效果的“仿真绣”，世称“沈绣”，得到了世界瞩目。
一、 刺绣书画艺术的溯源
刺绣书画艺术的兴起可以追溯到唐代的佛像刺绣艺术，比如敦煌藏经洞（17窟）出土的唐代刺绣《释迦牟尼灵鹫山说法图》（图1）（大英博物馆藏），纵 241 厘米、横159厘米。由3幅本白细绢拼合而成作为绣地，先以淡墨勾出轮廓，用劈针绣（类似于锁绣的针法），以深蓝、浅蓝为主劈线绣勾出轮廓线，然后根据稿本，运用白、红、黑、深蓝、浅蓝、褐、黄、土黄、绿、浅绿、棕等色来分区选定丝线（加捻）或（无捻）丝绒，以劈针绣法来回走线，逐渐盘满同一个颜色的区域。在劈针刺绣的时候，绣者根据人物肌肉的起伏来考虑利用丝线折光的特点来刺绣，加强立体感。显然这幅刺绣由多位绣者共同完成，左侧和右侧相应位置菩萨的绣法有所不同，绣右侧者绘画艺术和绣艺明显更高，特别对于人物胸部和腹部位置肌肉结构的把握，更为准确和自然。从这件绣佛像图来看，已经有绣者具备了丝理概念。所谓丝理，指利用蚕丝天然折光性，即柔和闪亮而富有变化的光泽（丝光）来刺绣排布丝线，绣出物体的凹凸转折或阴阳向背有所区别的理念。劈针绣是唐代刺绣针法由锁绣到平针绣的过渡期间出现的，大概在公元 8 世纪。丝理运用于刺绣，是发展出平针绣艺至关重要的一步。这在刺绣《释迦牟尼灵鹫山说法图》中劈针绣已见丝理启用之端倪。比如每针劈针的长短并非固定，而是根据需要来调整，从而改变丝光变化，长针增加亮度而短针则反之。平针绣便是在绣制宗教艺术画像的过程中，逐渐悟到丝理概念并被绣者所掌握。唐中期之后，平针绣大量出现，所见花卉的花瓣、枝叶绣艺已然具备丝理概念，根据丝理排布针线，绣出花叶的正、反、俯、仰，禽鸟翎毛的层叠、张开等不同姿态；创新针法有接针、滚针、缠针（齐针）和戗（抢）针。
图1 唐 刺绣《释迦牟尼灵鹫山说法图》，敦煌藏经洞（17窟）出土，大英博物馆藏
宋代开始，刺绣书画艺术逐渐独立于艺术之林。格式严格的宗教画像并非唯一的稿本类型，而更多的是以花鸟、山水和人物画作为刺绣的稿本。平针绣的绣艺发展空间变得更为广阔，针线的细腻度、走势的灵活性和色彩调色的技法都得到不断创新。将唐代传承和创新的锁针、劈针、滚针、斜缠针和戗（抢）针继续精细化发展，在应用中将每针的细度和密度提高，针迹变短，特别是在抢针合色、调色时特别强调晕色自然细腻，并且掺针和施（毛）针也初显端倪（图2）。
图2 宋 刺绣《海棠双鸟图》局部，辽宁省博物馆藏
二、明清顾绣艺术创作过程分类比较
明代顾绣，源于晚明上海露香园主顾名世长子顾箕英之妾缪氏始作，因擅绣花鸟、人物、佛像而闻名于世，又名“露香园绣”。后其孙媳韩希孟仿宋元书画入绣，劈丝精细，绣画气韵生动而名噪一时，世称“韩媛绣”。顾氏女眷竞相效仿，顾绣一技步入艺术殿堂，明末清初之时便备受追崇。
明代顾绣是一种刺绣书画艺术，区别于一般刺绣。一件普通丝绣品是由绣女为绣制衣服和用品来挑选花鸟、人物图案，这类图案都是适合纹样设计，一般为规则的几何形构图的白描图，也称为花样。绣女将花样临摹于丝绸面料之上（不限于绢绫），根据自己喜欢的配色来选取色线，劈丝均匀，以缠针、套针为主要针法，并多见打籽针、刻鳞针等固定针法，作为模拟花鸟虫鱼和龙凤瑞兽的鳞片毛羽等特定外观的辅助针法。整幅绣品按图案定针法，一遍绣成。绣品具有地方艺术特色和文化含义，题材以寓意吉祥喜庆图案和人文戏曲故事为多见，随着花样流行的时尚而变化。绣工以精细、均匀和工整为优质，视为女子心灵手巧的课业。这与刺绣书画艺术的创作过程和艺术评判标准大相径庭。
顾绣是深受宋代刺绣书画艺术影响，也受同时代宫廷内院宗教画绣艺术的启发。然而对于绣艺是继承或超越，都受到创作过程的约束而道路不同。如上海博物馆藏明《安喜宫施刺绣佛像图》（图3），这件明代宗教刺绣画像是起于施主根据心意求取一幅佛像图作为绣本，将其临摹于绫缎之上，再根据佛像图式配色来选择丝线配色方案，并劈出细度均匀的丝绒，刺绣时根据绣本严谨庄重的风格而选取套针、钉金绣、打籽为主的针法，绣出平整、洁净和精细的绣面以表现明净、肃穆、恢弘、华贵的画面特点。图中还绣有榜题“万寿圣节安喜宫施”和“大明成化七年十一月初二日恭遇”，表明其是为明宪宗朱见深二十五岁生辰的祝寿祈福所用。刺绣佛像图的作品针法自唐以来，所见皆为精工细作，讲究一针一诵的虔诚心意。绣者的功德成就于刺绣的严谨和细致，尤其讲究用针规范，细、密、匀、齐的刺绣都需要一丝不苟的完成，佛像图一般绣成后，用于供奉佛堂，不流通于市，故而不惜工本，为鉴绣者的心志和诚意。
图3明成化七年（1471） 《安喜宫施刺绣佛像图》，上海博物馆藏
然而一件明代顾绣的诞生过程，则由具备深厚的绘画功底的刺绣艺术家独立完成。绣者先以手绘一幅笔墨敷彩的画稿在绢绫上作为绣本，再以笔墨调色理念来设计丝线配色方案，之后分别劈丝到合适的细度，最后选择以适合表现书画效果的针法或针法组合，主要常见有接针、滚针和斜缠针表现线条，旋针配合掺针、施（毛）针来模仿敷彩与皴法。绣制过程如同绘画般分批施彩，层层敷色，经过多次反复，直至绣完为止。值得一提的是，卓越的绣者在刺绣时还会以钉针作为重要的辅助针来微调丝线折光、补正光影和色泽。这种细微难察的高超技艺，确保顾绣摹画的卓越品质。顾绣名作不仅有绣主题，还绣诗书题款和印章，与书画作品相同，但因丝光流转，闪动别样美感，绣画中花卉丛草皆气韵生动。顾绣源自于画意而胜于画品，以高雅格调为先，因抒发情怀和慰藉心灵而作，针法变化不定而运用自如，具有鲜明的艺术家个性特征，落款作品一般作为家藏或者馈赠亲友，不流通于市。
在明至清时的顾绣发展过程衍生出不同的绣艺特点。
1．明万历到崇祯年间的注重线条绣艺特点
早期顾绣具有以绣补画的特点。上海博物馆藏明晚期顾绣《东山图》卷（图4）、《十六应真图》册（图5）、《钟馗像》（图 6）都属于此类。画中仅刺绣勾勒轮廓线条，运针如笔墨地将针法结合丝理来琢磨笔法线条。一笔线条中会出现几种针法的组合，丰富了线条的表现力。针法运作的灵活和自由在该绣画中表现突出：滚针、斜缠针、旋针、接针、钉线绣（钉针）是必用的针法。前三种是主要针法，用来勾勒轮廓，具体而言是根据绘本线条走向，调整针迹方向，以斜缠针法顺笔势或紧密或松散或长短不一旋转排列绣制，在表现极为细小且弯曲的烟雾、绒毛等线条时采用曲转灵活的钉线绣。此绣艺别致之处在于独具创新地用同色线钉线绣为一种辅助针法补正细微处的折光效果。此外还用掺针、打籽针和锦纹绣等技法来表现纹饰和质感。
图4明晚期 顾绣《东山图》卷画心部分，上海博物馆藏
图5 明晚期 顾绣《十六应真图》册之一，上海博物馆藏
图6 明晚期 顾绣《钟馗像》局部，上海博物馆
2． 明崇祯年间注重主题图案绣艺特点
明崇祯年间，顾绣之集大成者，落名讳绣章，以卓越绣艺彰示天下作者仅两位：缪瑞云和韩希孟，分别落“缪氏瑞云”和“韩氏女红”款。在此阶段以缪瑞云的《竹石人物花鸟》合册（图7）与韩希孟绣《花卉虫鱼》册（图8）（上海博物馆藏）和《宋元名迹》册（故宫博物院藏）为代表。这类绣法继承宋元丝线勾勒山水背景而人物花鸟主题满绣的绣艺，如辽宁省博物馆藏南宋绣《瑶台跨鹤图》作品中笔墨为主，勾绣轮廓来表达画面层次，人物等也适当绣满。又见于上海博物馆藏元至正十六年（1356）李德廉刺绣《妙法莲华经》卷（图9）。
《天工开物》记载的明代色谱和染色方法有二十多种，表明当时在选用染料和掌握染色技术方面，都已取得很大成就。又据《天水冰山录》记载已有大红、水红、桃红、青、红、天青、黑青、绿、黑绿、墨绿、油绿、沙绿、柳绿、蓝、沉香、玉色、紫、黄、柳黄、白、葱白、杂色等几十种。研习绣艺的画绣者善用明代丝线染色工艺发达的有利条件，根据画理中的设色概念，利用针刺线迹相互错开，分批调和来进行掺针与施（毛）针法绣出画面，针线层层敷彩，使得顾绣具有“间色”的观赏效果。此类顾绣主题满绣部分运用绘画中调色的概念，对彩色丝线进行分股劈开，细化再细化；不仅如此，刺绣一针的长短对调色也密切相关，针迹越短小，混合多种颜色产生的间色效果越自然。对于绣艺高超者，如缪氏与韩氏，精确掌握劈丝粗细不同来刺绣控制色彩灰度的绣艺，自如应用两种或者多种色绒线相互掺和刺绣，将鲜艳饱满与淡雅古朴的两种不同效果运用自如。韩希孟不仅深谙此道，并且对于劈丝粗细的自由选择也无拘无束，并不一味追求精细，而是有取舍：取粗绒之饱满，取细线之灵活，按画意补针引线，融合一体。顾绣绣艺为绘画所不及的高妙之处是绣者对丝理折光特性精准的利用。如韩希孟引长短不一的丝线、疏密错落地布针、变化针向来调节丝理，绣出明暗微妙的变化的感觉。
图7 明晚期 缪瑞云 顾绣《竹石人物花鸟》合册之《枯木竹石》，上海博物馆藏
图8 明晚期 韩希孟 顾绣《花卉虫鱼》册之《湖石花蝶》，上海博物馆藏
图9 元至正十六年（1356）李德廉刺绣《妙法莲华经》卷（局部），上海博物馆藏
3．明末清初顾绣扩展期的绣艺特点
随着顾绣名声大噪和周边地区仿制成商品流通之后，便又是另一番景象，比如一件清代顾绣（商品绣）的诞生过程更具流水线般分工序合作，而非一人独创。一开始画师选择一幅佳画进行临摹，同时修改并删减成合适的刺绣摹本，然后以白描或简单敷彩的方式画于素色绢绫之上，称为绣本。有时候画师考虑到绣匠不能体会画意，还会在绣本上划分出一道道墨线来提示分批刺绣位置和次序。这个摹本经常反复使用绘制绣本，同时根据需要或者绣者能力而有所调整。画好绣本的绢绫送至绣坊，由刺绣高手根据摹本的局部难易程度来分配任务，往往一幅刺绣画作由多人合作完成。花叶、背景或者主题纹样的铺垫绣都会由普通绣者来绣制，而眉眼、面容、手脚、树干等之细微而精致之处往往由绣坊高手来完成。由于合作绣制的关系，每个绣者刺绣手法或多或少会在同一件绣品上与另一位绣者所绣产生微妙的冲突感。针法也以滚针、一般套针、散套针、擞合针和施毛针等为主，并多见如打籽针、刻鳞针、扎针、钉线绣等固定针法作为模拟特定外观的辅助针法。最后绣上诗书题款和印章，但成品不落日期，以样式和远观如画的特点而享有市场并以之为目标，故而以追求效率和市场接受度为方向来开发产品，随着流行风尚而变化主题和风格。此时的顾绣呈现出转折和扩展的阶段，题材更加趋向于寓意吉瑞的花鸟和人物故事，主要在清代出现潮涌，除了册页，更多的大幅甚至是多幅成组的样式出现，绣面背景刺绣勾边配合主体满绣的画绣结合为固定形式。其中也不乏珍品，比如上海博物馆藏清顾绣《金眸玉翮图》（图10）、《东方朔盗桃图》（图11）。然而，从目前留存的作品来看，顾绣商品绣绣艺参差不齐的情况很常见，一套册页中分页同水平甚至于一开中各个局部的绣艺水平也有所区别。这种扩展的过程以松鼠葡萄题材的册页为例，可见其中一系列变化，如减少松鼠，缩小葡萄叶或者减少葡萄颗粒等等。这是为了节省工本，又或许是绣者的技术达不到原作水平，故只能不断降低稿本难度。这种趋势也导致了顾绣名声渐渐衰弱。除此之外，一般花样女红的针法也被掺和入书画绣中，比如严谨规范的套针、刻鳞针就出现在花样相近的花卉果实或者是翎毛处。《东方朔盗桃图》中的桃子应该都由掺针来绣桃尖上红润的色泽，但所见仅最大桃用此针法，其余小桃都以套针绣，这种也属于省工，同时也反映出其受苏绣地方绣法的影响。另一例见清顾绣《鹦鹉蟠桃图》。还有诸如题材、形式和绣艺都受顾绣影响，但并未落款的上海周边刺绣书画艺术品，如上海博物馆藏清刺绣《十六罗汉图》册（图12）。这一类绣品初看觉得精细，实际上是以一色粗绒掺针作铺垫，再于此上以极细的丝绒线滚针、扎针、锦纹绣、刻鳞针等如微雕般勾勒出精细的细节，辅以盘金和打籽针等，最后以笔墨补色点染。这类程式化的绣艺仿佛处处透着精彩，但事实上并未有很好的丝理概念应用其上，经不起进一步的细品和盘摩。
图10清 顾绣《金眸玉翮图》（局部），上海博物馆藏
图11清 顾绣《东方朔盗桃图》（局部），上海博物馆藏
图12清 刺绣《十六罗汉图》册之一（局部），上海博物馆藏
明清顾绣发展源流导图（于颖绘制）
三、清末民初刺绣书画艺术发展
清末民初的刺绣书画艺术绣并没有因顾绣绣艺的变化而失去发展的空间。顾绣兴起和繁荣所带来的影响是深远的。它作为女性艺术家展示自身高雅才情以赢得声誉和地位的重要舞台，由此萌生出闺阁画绣艺术，比如上海博物馆藏清道光二十三年赵慧君刺绣《金带围图》为典型（图13）。赵慧君，清代苏州画家顾春福之妻。图中墨绣题跋的内容为顾春福与妻合作创作此绣品的故事，为文人雅趣所创。此件赵慧君绣成的折枝芍药花不同于红瓣金蕊围腰的金带围，而是素体白色。花朵饱满挺立，姿态柔美中带着不屈，似御风而枝叶招展，如若旋舞，不伏不媚，自然清新。画稿和绣艺皆为明志和陶冶情操，运针刺绣时处处显露出懂画的丈夫指导妻子刺绣的痕迹，故而兼容顾绣与苏绣技法。以长短不一的掺针绣出花瓣，针迹纤细匀密，不失灵气。绣成后更以淡粉色敷色补笔，色彩层次丰富自然。花茎则以缠针斜向绣，并在一侧辅以滚针和接针，表现茎秆的质感。针法随笔意顺着叶子生长趋势，分别以墨绿、翠绿、草绿，分层掺针绣出叶片向背不同、明暗有别的自然形态和色泽。此作品曾由吴大澂、吴湖帆祖孙递藏。历经题款多达 24 处，其中名家有清代程庭鹭、杨见山等。除此之外，还有多达 9 位名媛才女观摩画绣并留字，为当时名媛闺阁雅事。
图13 清道光二十三年（1843）赵慧君 刺绣《金带围图》，上海博物馆藏
清末民初时极富盛名的沈寿，在初学刺绣时也是跟随姐姐沈立，从江南传统刺绣书画艺术学起。沈立（1864-1938），号鹤一，吴县（今江苏苏州）人。沈寿（1874-1921），吴县（今江苏苏州）人，初名云芝，号雪宧，绣斋名为“天香阁”，故别号天香阁女士。1904 年她绣制《八仙上寿图》为慈禧七十寿诞祝贺，获赐名为“寿”。这个时期，沈寿所绣的作品并不多见，上海博物馆藏清光绪沈寿刺绣《花鸟图》（图14）为四件小幅屏，题材有八哥、白鹭、海棠、芦苇等。绣面细腻，针法变化多样，尤以多层次分批累加的旋针、掺（羼）针、散套针将翎毛和树干绣得晕色转折自然，逼真生动。绣品一侧有清代著名学者俞樾 1905 年墨书题跋赞其为“神针”。此绣风格具有仿真绣的初貌，有机结合顾绣、苏绣绣艺。后来，沈寿在继承中国传统刺绣技艺的基础上，受到西方美术启发，创造出注重光线明暗的“仿真绣”，世称“沈绣”，并开创出散整针和虚实针的灵活用法。1919年，经沈寿口授，由张謇执笔，撰写并出版了近代最为重要的一部刺绣理论著作《雪宧绣谱》，书中详细地记述了这两种针法。“散整针”描述为兼施针、套针、接针、长短针而有之。如绣云烟，浓处用套针细线，即整针。淡处用接针、长短施针，极淡处用稀针，尤细之线，即为散针。这种绣法溯源显然传承于前文论及的顾绣绣法。而“虚实针”则在此基础上吸收了西方绘画和摄影艺术后所创，是以绣铅画之人面为例说明虚实针的用法：人面按光线阴阳之部位用旋针印堂、额下耳孔、口角皆光之阴，宜用纵横交错之实针，使线光隐而阴面非著，不至变易观者之视线；唇、颏、颌皆光之阳，宜短针、稀针而渐至于虚，以显阳光之盛而著也，故绣愈稀，线愈细，色愈淡由稀而细而淡，而至于无。沈寿还将虚实针变化使用在山水笔画中，她擅将画绣中难以表现的山水荷叶皴、斧劈般的山石、平远飘渺的水面虚实结合。但凡山水顺画之笔意为之，着墨处，用密针深色，反之则稀针淡色。其姐沈立在仿真绣艺上亦有建树，她能将难绣的走兽皮毛和眼眸绣出逼真感，如上海博物馆藏清末民初沈立刺绣《草间卧虎图》（图15），此图中两种针法皆得到淋漓尽致的发挥。沈立的绣技讲究虚实并济，丝理运用考究，常模仿生灵百态，其技艺并不在沈寿之下。
图14清光绪 沈寿 刺绣《花鸟图》局部，上海博物馆藏
图15清末民初 沈立 刺绣《草间卧虎图》，上海博物馆藏
沈绣作为集大成者，加之开办学校和出版绣谱，影响不仅在于江南地区，更是曾在北京、天津等地教学刺绣，并于南通招收全国各地的学生前来学习刺绣书画艺术，影响整个近代。一时所见书画绣艺无不透着仿真绣的气息，再加上近代植物染色技术纯熟，化学染料的发明和引进，使得丝线染出的色彩更为丰富。近代绣者在以丝线设色摹画的过程中更为自由，丝理的把控也更为注重结合光影变化效果，继承沈绣中的“散整针”和“虚实针”为主的仿真绣法，如上海博物馆藏清末民初刺绣《仿倪田花鸟虫鱼图》（图16）即是。
图16 清末民初 刺绣《仿倪田花鸟虫鱼图》之《松鼠扑果》，上海博物馆藏
本文经过还原明清丝绣书画艺术发展的真实样貌，并纵向深度剖析其内涵和成因，将这些曾经宫廷内院珍藏或传世名作的创作过程和工艺秘技阐述清楚，诚为当今从事传承非物质文化文明，苦心经营，望得以泼彩如画的艺术匠人以参考，并唤起人们关注每件文物背后一颗颗沉浸于人文艺术之中，孜孜不倦推陈出新、琢磨技艺为表志向情趣之心灵！
（本文原标题为《明清缂绣书画发展源流》，原文修订。作者系上海博物馆工艺研究部副研究馆员）
