自古以来，世人的桌案陈设就少不了鲜花，鲜活美丽的生机与绚烂色彩的点缀成就了花卉新的生命力，旁逸斜出的梅枝与蓬勃锦簇的繁花，都从庭院进入了室内。那些花朵在中国人的世界里，从不被称作静物，而是清供。岁朝清供、佛事清供，抑或文人清供，所展现的都是中国传统文化中的点滴细节。
南宋画家李嵩倾心竭力描绘过的《花篮图》，竟然在抛除媒材介质后，与十七世纪意大利杰出艺术家卡拉瓦乔的油画《水果篮》“撞衫”了，时间和空间的鸿沟在两幅画作并置时全然消失，但是他们所讲述的文化内涵却截然不同。
尽管绘画技法、创作媒介和艺术理念有着显著差异，但中西方艺术中仍存在看似相近的作品。比如收藏于意大利米兰昂布罗休美术馆，由巴洛克绘画巨匠卡拉瓦乔(Caravaggio)所绘制的著名静物画《水果篮》；以及由北京故宫博物院收藏的南宋画家李嵩的《花篮图》。当我们将活跃于十七世纪意大利罗马的卡拉瓦乔与在我国南宋时期担任宫廷画院待诏的李嵩所绘制的两幅名作进行隔空对比，两位中西方不同时代的绘画大师所采用构图和工细程度的相似性令人瞠目。鉴于卡拉瓦乔之作乃是西方艺术史中早期纯静物的代表作之一，且南宋要比巴洛克时期早几个世纪，因此也就有了关于“静物画起源于我国”的推断。然而，抛开创作技法和媒介的差异不谈，《水果篮》和《花篮图》的雷同实属巧合，因为二者背后所蕴含的意义有着本质区别。
卡拉瓦乔 水果篮 布面油画 公元1595—1596年 〔意〕 米兰昂布罗休美术馆藏
李嵩(约活动于公元1190—1264年)，浙江钱塘人。历任南宋光、宁、理宗朝画院待诏，人物、山水界画、花卉皆长。他共绘制了四幅花篮图，分为春、夏、秋、冬四景，但如今《花篮图》(秋花册)已失传，存世的仅有3幅。现藏北京故宫博物院的《花篮图》(夏花册)篮中以盛放的蜀葵为主花，萱草、栀子花、石榴花、百合花和广玉兰等夏季花卉为辅；台北故宫博物院所藏《花篮图》(冬花册)绘有山茶、水仙、绿萼梅、瑞香和丁香等冬季花卉；而在上海龙美术馆从日本购回的《花篮图》(春花册)中则包括碧桃、海棠等春季花卉。上述三幅《花篮图》的构图几乎完全一致，幅上皆款书“李嵩画”，并都钤有“沐璘廷章”“项子京家珍藏”鉴藏印，且均以双钩设色法绘有错落有致、色彩艳丽却不媚俗的各季节花卉和编制精巧的竹篮，唯花篮编法和篮中花卉有别，具有典型南宋院体画风格。然而，若从绘画题材上将其归类，三幅《花篮图》应被归为清供图的范畴。
(宋)李嵩 《花篮图》(夏花册) 北京故宫博物院藏
清供，意为清雅的供品，最初为礼佛之用。据《辞源》解释，古人从感受到大自然不可抗拒的力量起，便对自然产生了敬畏之心，一方面希望自身免于灾祸，另一方面渴望获得超自然的力量，于是献上自己珍视的物品作为供品，因此就有了祭祀，这便是清供的起源。当佛教自两汉传入我国后，“禅房供花”的佛供礼仪也随之引入中原。佛教信徒将瓶花、篮花等供于佛前，以示对佛祖虔诚的敬畏之心，此供奉形式也就此成为清供最初的功能形态。待到宋朝，那些仕途受阻的文人士大夫为了寻求个体的精神慰藉，进而选择远离喧嚣隐逸山林，最初用于礼佛的清供仪式由于融合了花艺和古玩鉴赏，被文人雅士演变成一种以物寄情的生活方式而入画。在我国漫长的艺术史中，清供题材虽为历代文人所青睐，但具有尚文之风的宋朝确是清供题材传承与发展的重要阶段。花枝蔬果与器物相配的岁朝清供、清雅别致的书斋清供、文人品鉴古器物的博古清供等内涵各异的细分画种也从此应运而生。李嵩所留下的三幅《花篮图》由此可被视为宋代岁朝清供的典型案例。
(宋)李嵩 花篮图(冬花册) 绢本设色 台北故宫博物院藏
以器物配置花卉的作品虽在传统国画中屡见不鲜，但大都作为画面的一个配饰或点缀用的陪衬。在宋代之前，鲜有以插花器皿为独立作品的表达方式。李嵩的三幅《花篮图》乃是我国绘画史中较早出现、并颇具开创精神的单独以花器装载花卉的名作。究其原因，得益于南宋宫中赏花活动的盛行。宫廷按年中不同时节在宫内举办各类“花之庆典”，并辅以群臣对花咏词赋诗，插花艺术才得以在宋朝兴盛。就花艺学而言，《花篮图》作为宋代宫廷插花艺术的代表还有一个专属名词：隆盛型院体篮花(简称“隆盛篮”)。这类花器以盛大隆重的方式来庆祝节日到来，并因此而得名，身为画院待诏的李嵩显然对此了然于胸，所绘的三幅不同季节花卉的《花篮图》乃是对宋代宫廷花艺的写实记录，除了具备岁朝清供的庆典之意，并无过多画面表象之外的隐喻。
和李嵩三幅属于清供范畴的《花篮图》相比，卡拉瓦乔著名的《水果篮》则是西方静物画的代表作。尽管在古埃及墓室和古罗马壁画上均有出现，但静物主题的真正兴盛还是在十六世纪。其本意原为对各种花卉、蔬果、鱼鲜、野味、酒、人造器皿等物品处于静态时的直观摹写。英语中的“静物”(Still-life)一词源于荷兰语“Stilleven”，字面意思是“静止的生命”，主要在英国、荷兰等信奉新教的国家中使用。而在意大利等天主教国家中，用来描述的词则是具有教化意味的“死去的自然”(Natura Morta)。虽在字面意义上二者略有差异，但静物画本质上的哲学意义是离不开生与死的。这一在西方艺术史长期不受重视的画种不仅是对物质享乐(如美食和美酒)的庆祝，也蕴含着对世间享乐的短暂性和人类生命转瞬即逝的警示意义。尽管卡拉瓦乔并不是西方艺术史中首位描绘纯静物的画家，鉴于其生前极高的知名度和对后世画家所产生的深远影响，《水果篮》确是所有西方早期纯静物作品中重要的名作之一。
或许世人对于卡拉瓦乔作品的印象大都停留在那些具有强烈明暗对比和极强视觉冲击力的血腥画面。相比之下，静谧安宁的《水果篮》堪称是性格暴戾的他所有存世作品中最另类的一幅。在几幅早期作品中以玻璃花瓶或果篮等静物作为陪衬点缀之后，独立的《水果篮》应运而生。和他擅用暗色调背景突出光影层次的画法不同，画作以暖色调的纯色背景映衬出桌台上以柳条编织、盛放多种水果的篮子。卡拉瓦乔在画中巧妙使用了“错视法”，虽然观者的视角和果篮在桌上的位置几乎平行，但篮子底部稍稍位于桌沿之外的细节给予观者立体的三维透视错觉，这显然和李嵩《花篮图》二维平面式的表现手法有所区别。此外，和《花篮图》中盛开的各季节花卉相比，卡拉瓦乔静物中所盛放的水果远非新鲜—顶端象征着“耶稣基督之血”的葡萄已明显干瘪，位于画面高光处红黄相间、暗喻“原罪”的苹果表面的蛀洞颇为醒目，旁边的梨上长了腐斑，而从篮中伸出的枝叶也大都枯萎。从这一层面而言，卡拉瓦乔的《水果篮》中不仅包含了欧洲十八世纪前静物画中所绘物品大都蕴含宗教或寓言象征元素的传统，还预示了十七世纪“虚空”静物画的萌芽。盛行于十七世纪“黄金时代”荷兰和西班牙的“虚空画”乃是静物画的细分类别，以画中绘有骷髅头、沙漏、蜡烛、时钟和腐坏的水果等象征生命短暂和时光流逝的物品为显著特征。上述细节则反映出《水果篮》和《花篮图》最大的本质区别—前者通过残缺之美暗喻生死；后者则记录盛放之美以示庆祝。
老扬·勃鲁盖尔 陶瓷瓶中的花卉(局部) 布面油画 约公元1620年 〔比〕安特卫普皇家艺术博物馆藏
当然，西方也有描绘盛放花卉的静物画。在卡拉瓦乔创作《水果篮》的时期，有一位以擅画花卉静物而闻名西方艺术史的大师和他在罗马城有所交集。身为十六世纪佛兰德斯绘画巨匠老彼得·勃鲁盖尔(Pieter Bruegel the Elder)的次子，老扬·勃鲁盖尔(Jan Bruegel the Elder)不仅子承父业延续了农民主题和风景画作品的家族传统，还在静物花卉领域大放异彩。十六世纪末期，静物画开始作为独立的绘画题材在欧洲北部低地国家盛行。身为南佛兰德斯地区首位描绘纯粹静物花卉的画家之一，老扬·勃鲁盖尔对整个十七世纪荷兰黄金时代静物花卉题材在艺术市场中的风靡和地位的提升起到了决定性作用。他留下了大量描绘瓶花的作品，散落在全球各大博物馆和美术馆中，并因此赢得了“花卉勃鲁盖尔”和“天鹅绒勃鲁盖尔”的美誉。《陶瓷瓶中的花卉》便是其中颇具代表性的一幅。画家通常采用单一的深色背景来凸显画中色彩斑斓、盛开于不同季节的各色花卉。他通常将较小的花放在下端，郁金香、矢车菊、牡丹和玫瑰放在中间，顶端则大多是白百合和蓝鸢尾。每种花卉在争奇斗艳的同时却互不干扰，展现出他对画面构图的深思熟虑。画中所出现的蜜蜂、蜻蜓、蝴蝶、蚂蚁等昆虫不仅是他采用“错视画”技巧的炫技手段，每一种还均带有额外的象征意义:蝴蝶代表复活的灵魂、蜻蜓意指恶魔和生命的终结、蜜蜂象征受难、蚂蚁则预示着毁灭。上述昆虫的出镜也让这幅美丽的瓶花静物被赋予了“虚空”的暗喻。然而，老扬·勃鲁盖尔笔下盛放的瓶花和李嵩的三幅《花篮图》相比有一个显著区别，那就是前者的花卉静物多是将各季节盛开的鲜花以一种理想化的方式齐聚一堂，而不按照季节划分。他追求的是忠于自然的写实描摹，而艺术语言则融合了真实与想象。
事实上，早在卡拉瓦乔和老扬·勃鲁盖尔之前，独立的静物画已经存在了。在西班牙马德里提森·博内米萨国立博物馆(Museo Na-cional Thyssen-Bornemisza，又名马德里提森国立博物馆)中，一幅由十五世纪下半叶活跃于佛兰德斯的绘画巨匠汉斯·梅姆林(Hans Memling)创作的《祈祷中的年轻男子肖像》需要在此提及。画作的亮点并不在肖像本身，而在这幅肖像的背面所绘的一幅静物花卉《瓶花》。这幅《瓶花》乃是西方艺术史中已知的较早的独立静物画之一。作品本身的构成因包含耶稣基督和圣母玛利亚的象征符号而具有宗教含义。马爵利卡陶瓷壶正面的“JHS”字母乃是基督象征的缩写；壶中的花则与圣母有关:顶端的白百合意指她的圣洁，中间的鸢尾花代表她作为天堂女王的角色，以及她在耶稣受难期间作为圣母的角色，下面垂着的几束耧斗菜则代表圣灵。需要提及的是，与之纹路几乎完全一致的瓶花还曾在另一幅被认为出自佛兰德斯地区真正意义上的首位绘画巨匠罗伯特·康平(Robert Campin)工坊的名作《梅洛德祭坛画》中出现。鉴于汉斯·梅姆林是罗杰尔·凡·德·维登的忠实追随者，后者乃是罗伯特·康平的高徒，因此独立的《瓶花》极可能借鉴了约早半个世纪完成的《梅洛德祭坛画》中的静物元素。其蕴含的宗教意义也通过“天使报喜”这一天主教盛行的创作题材得以证实。由此可见，和清供图最初始于佛供相似，静物画也是从带有宗教隐喻的室内摆设中脱离出来并自成一派的。
汉斯·梅姆林 祈祷中的年轻男子肖像(正面) 布面油画 公元1485年 〔西〕马德里提森·博内米萨国立博物馆藏
汉斯·梅姆林 瓶花(背面局部) 布面油画 公元1485年 〔西〕马德里 提森·博内米萨国立博物馆藏
罗伯特·康平 工坊 梅洛德祭坛画 布面油画 公元1427—1432年 〔美〕大都会艺术博物馆藏
在分别解读了卡拉瓦乔《水果篮》和李嵩《花篮图》，并粗略阐述了清供和静物的起源与本质之后，我们可以认识到清供和静物是有共同点的：1.二者均起源于宗教。清供源于礼佛，静物则在天主教的宗教题材作品中被赋予了额外的象征意义。2.最初均作为画面的配角和点缀而“出镜”，随着中西方绘画的发展才逐渐自成一派成为主角。清供从最初的礼佛供奉演变至宋朝文人的插花和岁朝清供，成为文人雅士抒怀寄情的渠道，进而映射出艺术家个人的精神追求。而静物画则通过所绘各类物体独特的象征意义来强调生与死，以及世间万物转瞬即逝的哲学思考。直至十八世纪前，静物画大都具备宗教信仰中的教化功能，我们无法从作品中觅得画家的精神世界。李嵩的三幅《花篮图》聚焦宋代宫廷花艺，所记录的是插花之技与赏花之美，从生活情趣到审美格调。卡拉瓦乔的《水果篮》则是赞助人的委约，在以自然主义的表现手法记录自然之外，还蕴含了宗教隐喻和生死“虚空”的概念。综上所述，两幅表现形式上雷同的名作实则有着“风马牛不相及”的内涵。而关于静物画起源于我国的说法则更是完全不成立的，因为清供和静物完全是两个迥异的概念。
（本文作者为列支敦士登国家博物馆荣誉策展人，原文标题为《静物画源起中国?— 从卡拉瓦乔〈水果篮〉和李嵩三种〈花篮图〉看静物画与清供图的本质差异》，全文原刊于北京画院《大匠之门》29期。）
