《电影的口音：贾樟柯谈贾樟柯》或许会在不期然间显影一种与中国电影相关的刻度。于2020年，这个尚未完结的、注定要被记忆和书写的年份。
这是一次在交谈中讲述、回溯中获得的导演的故事：他的个人故事——尽人皆知，亦无人知晓；他的创作生命——镜头前的裸露，银幕后的秘辛。贾樟柯的电影，自20世纪末端逶迤铺陈，以一个连续的轨迹，穿行过21世纪最初的20年。自“独立电影”的倔强、青涩与才名到崛起的中国电影业巨无霸中的平行坐标原点。这也是一个在对话中显露出形态和内涵的故事：关于电影、关于艺术、关于创作与选择，关于生命之河的急缓、汇流、蜿蜒与水中和岸上的偶遇。
贾樟柯
在这世纪更迭的数十年间，贾樟柯电影印刻了今日中国电影的特定线索：从无缘中国电影院线、机构，唯有撞击、穿过欧洲国际电影节的“窄门”，到继张艺谋、张元之后长久地成为国际艺术电影视野中的“中国电影”的别名，再到复兴的中国电影市场上的种种相遇与冲撞，及至今日成为中国电影的一种高光与肌理。然而，贾樟柯的意味并非旨在标识不同的文化、电影历史的不同时段，亦非描刻或明确那一系列曾暂存于中国电影的坐标中的二项式：艺术/商业、国际电影节/本土市场、都市/乡村、超级大都市/内陆小城、“普通话”/方言、独立/机构、“作者”/类型（电影）、纪录/虚构（电影），而在于他的电影执着一如他自觉且灵活的滑动。与其说他标志或清晰了那些的二元组，不如说他的作品序列始终在碰撞、划破那些彼此对立的、看似坚固的分野与“斜杠”。似乎已是定论，贾樟柯是一位中国的“电影作者”但他却并不执着于自己的风格标签。他不间断地令自己于中国、世界上的遭逢成为了电影，他亦令电影的边际悄然延展。贾樟柯的“汾阳”因而个性分明又圆融丰满。这令“贾樟柯谈贾樟柯”变得格外有趣。
电影《山河故人》剧照
在白睿文所记录和写就的这部访谈录里，有由外及内的目光凝视：望向中国、望向电影、望向艺术、望向贾樟柯；由内而外的应答与回望。白睿文注视并倾听，他努力捕捉并分辨着其中的“口音”：中国的口音或山西汾阳的口音？似乎他所关注的，更多是个人、艺术、电影与风格的口音。贾樟柯的“口音”或声音。因为推动并支撑着访谈者的，是关于电影艺术、艺术电影、电影作者或曰电影艺术家的知识系谱。其中，贾樟柯在回应并回忆：片场的时刻与生活的时刻，选择或偶然，理解或误读。因此，在此书的问答间，有对艺术/电影艺术的“信”与“疑”，有学者对艺术家/作者/导演的爱重，有创作者对研究者的答疑，亦有电影人与友人间的戏谑、调侃与默契。此间，无疑有“内”与“外”之间的错位与流转。望向贾樟柯的电影，不仅是望向小城汾阳，也是凝望当代中国的一处内部：国际大都市侧畔的城镇中国，其间无名的小人物或流动中的劳动者；然而，那从不是异地或别处，自贾樟柯电影序列的开启，那便是在中国的激变与全球化的“大迁徙”间流动、溢出“内部”，来自汾阳朝向远方、他乡的动态画卷。此书或许成了多重“外部”与“内部”间的对话与注视。这不只是美国中国学学者对中国导演的瞩目与提问；也是多重“内部的外部”与“外部的内部”的显现。犹如《三峡好人》里盘旋不去的飞碟，或填装于主题公园弹丸里的“世界”。世纪交臂而过的特殊段落，中国现代化百年的尖峰时刻与幕间转场。此间，“西方”已不仅是地理的远方，同时在文化自我的深处；中国不再是欧美主导的空间的“别处”，也是现代主义世界的前沿。对话的形态间，交错的目光里，汾阳的故事从来都是中国故事，也是全球化时代的世界故事。一如从站台间走出、行过的人们，在四川奉节的崖壁下走去“山西”的矿工，在现代都市里流转的江湖儿女，或系在颈间却失落了家门的钥匙……
电影《三峡好人》剧照
也许，在世纪之交中国的文化史与电影史里，贾樟柯和他的同学们、同代人在自觉与不自觉间实践了中国电影叙述的一次转移：由“第五代”的空间、仪式美学中历史祭典到岁月、时光、流动、漂泊的生命；其后面是关于凝滞的中国时间想象与加速度超现代的现实辨认间的变换。当然，贾樟柯也试图穿过时间的暮霭旧日的碎影，但他影片中奔涌向前的时光之河，似乎更适合于从未来方能截取其呆照。贾樟柯讲述，尽管他并非一个老派的说书人。在此书间，是他对自己电影讲述的讲述，是他对白睿文发问的回答、自陈，间或有闪避，有隐约的反诘和自辩。电影的时间和被述的时间，世界时间链条的接续与裂隙的再度隐现。
2020年，新冠疫情的魔影仍在世界徘徊不去，我们于再启现代的时间之际。一本关于电影的对话，安放在一个尚未分明的断痕之上。一份对电影这一“记忆装置”的记忆。
2020年9月20日于北京
本文节选自《电影的口音：贾樟柯谈贾樟柯》，是戴锦华为该书所作的序，原标题为：写在前面。
《电影的口音：贾樟柯谈贾樟柯》，【美】白睿文/编，广西师范大学出版社，2021年4月版
