艺术（品）的产生与消亡，本是一事之两端，但艺术研究的现状却是失衡：这一端的产生及由此构筑起的艺术史研究与书写，汗牛充栋，蔚为大观；那一端的消亡却真仿佛“消亡”一般，阒寂无人。其实，西方学界自20世纪下半叶以来，已对这一研究领域开始有所留意，亦有相关论著发表，但与那一端的闹热相比，依然冷清。
1997年，瑞士籍法裔学者达瑞奥·冈博尼（Dario Gamboni）以英文出版了其研究专著《艺术破坏：法国大革命以来的偶像破坏与汪达尔主义》（The Destruction of Art:Iconoclasm and Vandalism since the French Revolution），算是对现代偶像破坏所作的首次全面研究。然而对此研究动态，中国国内没有任何回响，这与国内这一研究领域更罕人问津，研究视野缺失的现状是相吻合的。
随着国内艺术学、美学学科的发展，研究不断向着纵、深两方面持续掘进，学者逐渐关注到这一“隐秘的角落”。作为这一领域的代表性著作，冈博尼的《艺术破坏》于首次出版的二十多年后，中译本终于问世（郭公民译，上海社会科学院出版社2019年版）。今天在我们看来作为艺术学、美学领域内不可谓不重要的研究维度的艺术破坏，为何会一直处于这样一种境况？
作者明确指出，这是现代观念中“艺术自律”带来的结果。由于现代人对艺术破坏行为及实施者的偏见性形象已经固化，更由于对艺术和美的“迷思”长盛不衰，故类型多样、情况复杂的艺术破坏事件，均被艺术及艺术理论研究者在潜意识中作为无价值或非本领域研究对象而屏蔽、忽略了。而事实上，“破坏”本身也是个亟需阐释的语词，它并不像使用者或读者认为的那样内涵单一，因此从某种意义上来说，全书的篇章安排就是一个不断“庖丁解牛”式分析各种“破坏”的过程。因为即使一件“艺术品”因某种原因被挪动了，挪动者不带有任何破坏意图，也因为艺术品原生环境的改变而被视为“破坏”。由此可以想见“破坏”的类型有多丰富复杂。
此外，还要考虑古今的不同。诚然，被破坏的偶像许多在今天看来是艺术品，但在破坏者眼中却常常并非如此，其破坏考量亦常常非出自艺术目的，这一风潮在今天亦不绝如缕，而这也是本书作者从事相关研究的动因。这同今天的研究对象基本上是对艺术作品的破坏迥别，破坏似乎已成为现代艺术的题中应有之义。故而，原出于政治或宗教原因的，带有“革命”色彩的偶像破坏、汪达尔主义，也许仅仅是因为被破坏对象在今人看来属于艺术品范畴而导致这种行为成为被研究对象，但在为艺术而艺术、纯粹审美对象等现代艺术观念被普遍接受后，亦即所谓“艺术自律”不断加强后，这些语词便开始承担起指称现代艺术品破坏行为的任务，也变得“纯艺术”起来。这里也充分展现了“艺术破坏”研究领域的演进路径：偶像破坏、汪达尔主义，均起源于对艺术品非审美功能的攻击（对何为“艺术品”，是另外一个需要讨论的话题），却渐渐使艺术品的审美功能在此过程中提纯，终使其至高无上；而伴随着这种艺术自律，偶像破坏、汪达尔主义，便变成对艺术品原有审美功能的攻击、消解乃至改造，又反溯回其起源之处，将原本并无艺术史意义的破坏行为统统纳入“艺术破坏”研究的领域。
全书便是在这样一种不停回溯种种偶像破坏事件，在宗教、政治、艺术诸领域游移的过程中，搭建起了艺术破坏研究的框架，确定了其基本畛域，为后来者指示门径。
行文至此便可看出，对于原书作者使用的核心术语的翻译精准与否，决定了中译本能在多大程度上准确传达原作的学术信息。原书名中的“iconoclasm”还好处理，翻译作“偶像破坏”尚不失原意及中立色彩；但“vandalism”如何翻译却颇费踌躇，因为它关乎全书宏旨，意涵的缺失、满溢或偏离，都会造成全书理论基调的走音。译者最终决定，与其抽绎该词所蕴含的复杂的中文内涵作意译，不如直接音译作“汪达尔主义”，这样，既可避免强行意译可能带来的舛讹，也可使读者在使用该词的上下文语境中，逐渐体悟、理解该词的准确意旨，更可借由这一专门术语，宣告艺术破坏研究在国内理论自觉的开始。
作为一名合格的现代学者，保持问题意识是基本要求，译者选择这本“艺术破坏”的代表性著作引荐至国内，即是其问题意识的一种表现；作为一名中国学者，关注中国本身的问题亦是其学者素养的要求之一，而译者由于对中国古已有之的艺术破坏现象一直颇怀学术兴趣，故引他山之石，亦体现了其作为一名中国学者的责任意识。译者不惮以一篇关于中国艺术破坏的长篇学术论文作为代译序，即充分体现了这一点。至少就笔者所知，译者已经开始了对于中国历史上曾经发生过的艺术破坏事件的史料耙梳。而且译者的理论思考亦随之而至：东西方对待艺术破坏的不同态度，实由是否重视艺术品物质性而导致。点出这一东西方分际的大关键，实是进一步深入中国研究的基础和理论出发点。落脚还是中国。正如译者所说：“切不可真将玉琢磨成了他山之石，更不能削我之足适他人之履。”
（本文作者系中华书局编辑，复旦大学文学博士）
