《现代性的追寻：论1919年以来的中国新诗》,张枣著，亚思明译，四川文艺出版社，2020年8月出版，376页，58.00元
《张枣诗文集》（五卷），颜炼军编，四川文艺出版社，2021年3月出版，1440页，218.00元
研究者张枣
在研读《现代性的追寻：论1919年以来的中国新诗》时，我们可否暂时忘记作者张枣（1962-2010）的诗人身份吗？这，几乎不可能。毕竟，张枣首先是大家公认的当代重要诗人，对母语（或“新的帝国汉语”）有过天才般的“梦想”和探索，在并不漫长的创作生涯中，为我们留下了许多近乎奇迹的“春秋来信”，比如这样的诗句：
……无限
像一头息怒的狮子
卧到这只西红柿的身边。（《边缘》）
而且，西方现代主义以降，“诗人-批评家”的使命合一业已成为某种常态乃至写作的内在要求，在中国新诗发展历程中，更有一个“历史意识”的小传统在，面对张枣这本身后印行的新诗史专著，评介者着意于“诗人论诗”“诗人写诗史”，的确再自然不过。
但这本专著，原是张枣旅居德国期间在图宾根大学完成的博士论文，题为“Auf der Suche nach poetischer Modernit?t: Die Neue Lyrik Chinas nach 1919”，这次经由亚思明精心译回汉语，可以说代表了张枣对二十世纪中国新诗的相当系统、谨严的研究（用钟鸣的话说，是“专门着力”，而不停留于“由着兴致”的“阅读冥想”，第1页）。若我们读时脑海中还是“落满南山的梅花”和“坐进冬天的椅子”（这些意象是怎样浸染了我的习诗青春啊！），又有负于这一研究的独立价值。如译者亚思明所言：“长期以来，张枣的诗名掩盖了他的学者身份，以至于人们几乎忘记了隐藏在这个‘新的帝国汉语’发明者背后的建构理论和重写文学史的野心。”（《译后记》，360页）她反过来用张枣论梁宗岱时所提的“作者诗学”一说来形容张枣自己的文学史论述，可谓精当，而洪子诚老师在此书推荐语中，也以“作者诗学”为主旨。我想索性把重点完全放在“诗学”上，仅以文学批评和文学史研究的标准来点评此书：张枣的诗名是我们无从遗忘的，我们却不妨深入到“诗学”的问题性之中，然后在那里重新回想“作者性”（与张枣有关而不限于张枣）。
张枣（1962-2010）
并非“身世”的现代性
初读《现代性的追寻》，我感受到一种亲切熟悉，也多少受到它“误导”。因为，我不禁回忆起了本世纪之初阅读“中国现代主义诗潮”文学史论（孙玉石老师为其先导）、上“新诗现代性”课程（臧棣讲授）、关注现代性问题讨论（汪晖为其中代表）的学生时代。正如姜涛在《“中国式”的现代主义诗歌：该如何讲述自己的身世》一文中所概述的，从朦胧诗开始，“崛起”的诗坛曾不断“呼唤”现代主义，对新诗史上的“现代主义色彩”进行回溯，也是一种应势而起的倾向，渐次壮大为“研究的主流”。从“现代化”到“现代主义”再到“现代性”，这一套话语到了世纪之交已经形成反思二十世纪文学、文化的“新的总体性框架”，更深深塑造了我的知识养成和审美取向。在这一框架下，新诗的“现代性/现代主义”，作为二十世纪中国“现代性的追求”中极突出、极具张力的一部分，已经得到了反复讲述，乃至沉淀为新的文学史课业常识：从新诗的“发生”和“成立”，到早期象征派和新月派，再到三十年代诸种现代派，再到四十年代“自觉和不自觉的”现代主义（“九叶派”或“中国新诗”诗人群和“七月派”，等等）以及各种其他被追认的现代主义因素，然后，要么直接跳过大陆的“中断期”（“十七年”和“文革”），要么通过六七十年代的“地下诗歌”和“沉潜写作”，要么经由港台现代主义诗歌，这一叙事走向朦胧诗和后朦胧诗，又从八十年代的英雄时代，散入“词的流亡”和九十年代诗歌探索及论争……
表面上，张枣的论著似乎从属于这一讲述模式。乍看目录，除了鲁迅散文诗《野草》的分量令人瞩目外，张枣的章节安排也似乎吻合了那个如今已广为人知的“身世”：从新月派到象征主义再到冯至、卞之琳，从“地下诗歌”到朦胧诗和后朦胧诗。难道这本书是对母语的诗歌往事的又一次耙梳，不再新鲜？
这里首先需要提醒的是，张枣论著在汉语世界的问世，包含着一个不容忽视的时间差。作为该书原稿的德语博士论文，其构思和写作远在世纪之交。根据图宾根大学的公开信息，张枣这部博士论文的“口试日期”（Tag der mündlichen Prüfung，我对德国大学体制了解有限，不知这是否即指答辩）是2004年5月28日。在当时，张枣对“诗歌现代性”的讨论，已超脱于“为中国现代主义正名”的抗辩逻辑和文化政治，反而应该算作世纪初新诗研究转向“更开阔也更内在的视角”（姜涛语）的一个代表。可惜孤悬海外，它一直躺在德语里，蒙上了时间之尘，即便随着“博论”的数码化、公开化，可以自由下载，若没有这一回亚思明的移译，它也很难激起知识流量的浪花。事实上，张枣的研究绝非“新诗现代性”成为轻车熟路之后的迟来者，更何况这至今仍是一个未竟的命题。
张枣在德国
而更关键的是，在研究者张枣笔下，现代性和新诗史的关系究竟是怎样的？在批评理论的意义上，现代性和文学史实为一对难分难解的矛盾。德国犹太裔批评家瓦尔特·本雅明先有揭示：“文学史”（Literaturgeschichte，一种编纂、叙事）本质上并不等于“文学之学”（Literaturwissenschaft，一种文学内在价值的“科学”批评）。而后，由欧陆移居美国的文学理论家、解构理论大师保罗·德曼（Paul de Man）正式提出“文学史和文学现代性”这一“无解的悖论”。《文学史和文学现代性》（Literary History and Literary Modernity，1970）一文作于“现代性”概念在二战后欧美文学研究界跃起为“正面价值的强调点”之际，但其含义一遇到文学史就愈发暧昧不清：现代性意指文学语言内部的“现在”（兰波的名言“必须绝对现代”在此回响），只能等待伟大的文学批评作为其姗姗来迟的“后世生命”；而文学史却意味着作品的族谱式“绵延”，需要的是客观的史家眼光。在《抒情诗和现代性》（Lyric and Modernity）中，德曼又借评论胡戈·弗里德里希（Hugo Friedrich）《现代抒情诗的结构》（Die Struktur der modernen Lyrik，张枣对该书有征引）之机，进一步暗示，现代诗正是这一悖论的焦点，因为它既是文学现代性的极端例证，又为文学史写作提出极端挑战。今天，学者们也尽可以说荷尔德林和华兹华斯是“现代诗”的起源，但这一回溯也提醒着我们，这两位已经是两百多年前的“古人”，而当德曼解读时，他们十八世纪末、十九世纪初的杰作却又和二十世纪后期的解构理论成了“同代”。一个半世纪前的“古人”、法兰西第二帝国的诗人夏尔·波德莱尔提供了现代性的著名定义：“短暂、隐蔽、偶然”（le transitoire, le fugitif, le contingent）。但一旦历史化，他诗中的“短暂”还是如今我们体验到的“短暂”吗？又如何理解他所说的现代性的另一半是“永恒不移之物”（l'éternel et l'immuable）？德曼的一锤定音也像是一种不确定：“现代性和历史关联着彼此，是以一种令人惊奇的矛盾方式，它超出了反题或对立的关系。”说到底，“现代性”的本义是此时此刻的生命、书写和“行动”，也即“反历史”。这样推到极致，结论便是：用“起承转合”讲故事的方法，无法为诗歌现代性写“史”。德曼“卒章显志”，他的底牌决绝有力：“文学史”只能是“文学阐释”，只能消亡（？）于文学阐释。
保罗·德曼著《盲视与洞见》
张枣的论著，从题目到体例再到具体展开和阐释实践，始终处于现代性和文学史之间的张力场。若把全书比作一种建筑，那么露在外面的脚手架还显出文学史的常规操作：张枣提出“四代诗人”的“新视角”，以取代八九十年代新诗研究中较为常见的“流派划分”。这样还保留着一种代际史的历时叙事架构。在张枣的讨论中，诗人们的确是按照编年体例和时代更迭来排列的。但一经细读，那种新诗史叙事的“熟悉感”就消退了。张枣没有刻意强调“开端、肇始、萌芽、兴起、成熟、中断、再起、多元化”之类的文学发展“故事线”，正如姜涛所说，这样的“身世”编纂，到了上世纪末，对新诗研究者“并不困难”。细审之，张枣对诗人诗作的具体阐释，也即这座“建筑”的主体和内部，与其说是文学史联系的展开，不如说暗合了本雅明式的“星座”（Konstellation，又译为“聚阵结构”）构造。张枣所看重的是“母语变迁”内部诗歌作品之间的隐微的潜在的（而非历史的）联系，这些星辰之间的联系只能由解读者勾连起来，而当（且仅当）它们得到阐明，我们才发现诗人诗作构成了一个共时存在，如文学宇宙中的星座，脱颖而出，指示着内在的“真理内容”（再借用一下本雅明的概念）。这与不断编纂和重写的新诗史终究不同。
于是，在张枣的“反历史”的“新诗史”星座图中，鲁迅散文诗的中心位置是不需要用历史关联来解释的。为什么象征主义诗人中讨论的是梁宗岱而非其他人，这个问题也只能从诗学内部来回答。至于梁宗岱和法国诗人瓦雷里的联系，也不停留于影响史的话题，论者更在意的是诗歌精神的隐微对话。冯至和卞之琳置于同一章，并非由于他们有多少流派上的实际交往，在代际因素之外，主要还是因为张枣看重他们各自在“非个人化”诗歌中的努力。当“代际史”的脚手架撤去，母语再造的“星座”顿时清明。张枣笔下，具体作品中的现代性不限于文学史“身世”，而是精神探索和诗歌倾向上的潜在关联，它们在阐释中获得了“后世生命”，由历史中浮现出来，耀眼于“美而真”的星空，耀眼于汉语此时此刻的“敞开”（Das Offene）。没错，正是用“荷尔德林所言的‘敞开领域’”，张枣表示了中国新诗的“基本立场”（336页）。
张枣论闻一多
诗歌史归入诗歌阐释。在张枣所勾画的新诗星座中，精当的评论，像阐明的星光，时时引人兴会。若要举例的话，我想特别拎出张枣论闻一多这一章。闻一多的诗名不可谓小，虽然他还有学者、批评家、篆刻家、教授和爱国民主运动人士的多重身份，尤其是他作为义士和烈士的形象几乎盖过了他早年新诗人的角色，但至少，他的一些新诗作品已经成为教科书上的经典，成就早有定评。因此，“闻一多：介于纯诗与爱国之间”这一题目未必让人眼前一亮，读者的好奇反而在于：为什么要为闻一多辟出专章（书中，同样单独成章的诗人还有鲁迅、梁宗岱和北岛）？为什么不是其他“新月派”名家？张枣能在经典诗人这里谈出什么新意？
读完之后，我不禁掩卷拍案，这是令人叫绝的一章。从大处讲：不动声色间，学者张枣引出“真与美”“美与爱”“纯与不纯”“不和谐音”和“恶魔诗人”乃至“元诗”等现代诗歌的整体性问题，编织出诗学张力的网形，在其中重新确立闻一多的贡献。往小处看：具体作品细读分析中，精妙而惊奇的见地又仿佛是信手拈来，让人叹服。
闻一多之子闻立鹏绘《红烛颂》（1979年）
众所周知，在并不漫长的创作生涯中（主要从二十年代初到三十年代初），闻一多追求新诗的“形式美”，更是新诗格律的重要实践者。从语言形式这一侧望去，说闻一多是唯美主义者、纯诗主义者，也不为过。他的大多数名作，都有押韵方式上的讲究，都有每一行音步的整饬安排，乃至都有排印上的“建筑美”，在仿用（或曰“拿来”）西方诗歌（尤其英语诗歌）格律方面，臻于化境，而且往往有创制，不失新诗之新。《静夜》或许不算名篇，但两行一韵，不断变韵，每行顿数整严，形式上无懈可击，读起来庶几有英诗风致。但正如张枣指出，诗人从静夜中感受到个人“幸福”，却又通感于世界，转向了根本不能平静的事物：寡妇、孤儿，战壕、疯子，及至于炮声、死神：
如果只是为了一杯酒，一本诗，
静夜里钟摆摇来的一片闲适，
就听不见了你们四邻的呻吟，
看不见寡妇孤儿抖颤的身影，
战壕里的痉挛，疯人咬着病榻，
和各种惨剧在生活的磨子下。
幸福！我如今不能受你的私贿，
我的世界不在这尺方的墙内。
听！又是一阵炮声，死神在咆哮。
静夜！你如何能禁止我的心跳？
张枣把这一转折形容为“不谐和音”，而“不谐和音”也正是胡戈·弗里德里希所确认的现代诗歌的显著特征。张枣由此引申而出：“现代的精神分裂通常表现为内在和外界的双重‘不谐和音’，自我与他者、完美与怪癖、意识与行动、幻想与生活……在大相异趣中获取诗意。”（88页）而闻一多的每一处“不谐和音”又都是在新诗格律的高度“谐和”形式中“演奏”而出，尤具震惊的凝定感。张枣别具慧眼/“耳”，在《静夜》中读出/听出了丁尼生的无韵诗《尤利西斯》，更听出了济慈“诗美”理念在中国的回声，引出更高层次上的“不谐和”问题，即：闻一多在美与爱之间、在纯（诗美？）和不纯（现实感？）之间的自我意识张力。顺带一提，张枣在闻一多作品和西方现代诗作之间穿针引线，屡有发现，这也印证了洪子诚老师所特别强调的张枣“对十九世纪以来西方诗歌发展脉络的熟悉”。
而在《闻一多先生的书桌》中，主体的矛盾性则以“风趣幽默”的戏剧形式展开，邋遢诗人的书桌上，“一切的静物都讲话了”，开始了众声喧哗。墨盒、字典、信笺、钢笔、毛笔、香炉、大钢表、笔洗……也都是诗人的“客观对应物”，至于“自我”本尊，则到最后才出场：
主人咬着烟斗迷迷的笑，
“一切的众生应该各安其位。
我何曾有意的糟蹋你们，
秩序不在我的能力之内。”
“秩序”无可达成，自我的矛盾性才是最根本的真实，但诗人却给这一派混乱、这“七嘴八舌”赋予了格律形式上精美的“秩序”——秩序和无序的此起彼伏，谐和中的不谐和，这才是现代诗的基准音。
更著名的“不谐和音”自然是张枣一再谈到的名篇《口供》：
我不骗你，我不是什么诗人，
纵然我爱的是白石的坚贞，
青松和大海，鸦背驮着夕阳，
黄昏里织满了蝙蝠的翅膀。
你知道我爱英雄，还爱高山，
我爱一幅国旗在风中招展，
自从鹅黄到古铜色的菊花。
记着我的粮食是一壶苦茶！
可是还有一个我，你怕不怕？——
苍蝇似的思想，垃圾桶里爬。
现代诗的一大要点，便是诗歌结束处（poetic closure）的惊异发现和反转，这里“真实”的肮脏自我的最终暴露，和前面的美感、爱国情怀、雅致风度、士大夫形象形成猝不及防的反差，为历代评家所津津乐道。更重要的是，全诗不断换韵，但恰恰是在这最后的反转处，虽然空行，却不再换韵，一韵到底；韵脚上越流畅和谐，意象上越“不谐和”。正如张枣所示，类似的反转也出现在《春光》中（113页）。有时从纯美转向现实的“非诗性”，有时又从主体的升华（可以是崇高，可以是优美）中转向非道德性和“恶之华”。
张枣借此阐发出了闻一多身上的“现代恶魔诗人”。根据张枣的论述，象征主义的传统中，诗人通常居于“恶魔”角色。作为一个“形式美”的追求者，闻一多也可以是一位恶魔，在“不相容性”中工作，却又肩负人类的同情和爱国仁心。在《口供》的结尾，“这样的一种‘去升华’的手法将‘我’从传统价值体系完全解脱出来，而被赋予了消极主体性，唯执纯美之牛耳，奉之为人生真义，相信艺术的神奇魔力，可将包括丑在内的一切都转变为诗意。除此之外，再无更多的美学以外的义务”（117页）。
按照张枣的思路，“白石”“夕阳”“高山”“菊花”“苦茶”当然是“美”，但却因传统道德情操的附加值而变得“不纯”，“苍蝇般的思想”当然“丑”且“恶”，却在象征的维度上超于善恶而成为一种“纯”。“纯”和“不纯”的不断对质、变奏、换位，在我看来的确是闻一多诗歌张力主题的核心。
而也许更惊人的是，张枣对闻一多作品的阐释决定性地引向象征主义。通观张枣全书，象征主义正是他论述诗歌现代性的底色和基准。象征是更高的真实，却只能由语言的虚构来探寻；是脱离了一切现实指涉的观念，却又“通感”着宇宙万有；是“隽永的神秘”，“亲密的意义”，却又是“横暴的威灵”（闻一多《一个观念》）。张枣一步步从《一个观念》读到《奇迹》（1931）。“奇迹来临”之处，恰是闻一多新诗创作的终点（1931年后极少有新作）。诗人在《奇迹》中要求着一切美的结晶，“比这一切更神奇得万倍的一个奇迹”：“我要的是整个的，正面的美”。当闻一多惊叹出“一刹那的永恒——一阵异香、最神秘的/肃静”时，他应和了波德莱尔对现代性的最初定义。而全诗必须在这一奇迹（“你！”）终于款款降临之际戛然而止：
……害怕吗？你放心，反正罡风
吹不熄灵魂的灯，愿这蜕壳化成灰烬，
不碍事：因为那，那便是我的一刹那
一刹那的永恒——一阵异香，最神秘的
肃静，（日，月，一切星球的旋动早被
喝住，时间也止步了）最浑圆的和平……
我听见阊阖的户枢砉然一响，
传来一片衣裙的綷縩——那便是奇迹——
半启的金扉中，一个戴着圆光的你！
张枣的评价推进到“元诗”之维：“这首诗的元诗手法更密集也更显著。”（120页）如亚思明在《译后记》中点出，元诗是张枣的中心诗学观念。何谓“元诗”？就这本论著而言，“元诗”与其说是指“关于诗的诗”，不如借张枣引用瓦雷里的名句来定义：“c'est l'exécution du poème qui est le poème”（135页；张枣的引文略有不同）。“L’execution”即执行、开展，此句大意接近于：诗的书写便是诗。换言之，诗歌语言的探索过程、书写过程，展现为诗作本身，此谓元诗。《奇迹》作为绝唱，无外乎诗人的写作的探求，无外乎诗歌语言中“奇迹”到来的过程展示。新诗的语言展开，“那便是奇迹”。
而奇迹既是可能性，又是不可能性，总在“来临”和未来之间。张枣总结道：“最高意义上的诗，总是属于未来，美妙绝伦，是一种最终对‘我’、生活和艺术的赞美，将所有的一切介于艺术与生活、主体性与秩序、‘我’与他者，激情与形式，颓废与崇高、纯诗与仁爱、东方与西方、传统与实验之间，并在闻一多的人生创作中留下深深印迹的对立矛盾消弭于无形。”（123页）“对立矛盾”消弭的“刹那”，张枣更深知，在现实的重重危机中，诗人从不回避时代的“贫乏”和“丑陋”，奇迹的“将要到来”也即奇迹的不可能，闻一多由《奇迹》——“一种元诗意义上的总结”（121页）——而基本结束了自己的新诗创作期（闻一多抗战时期的诗论并没有再回到这一元诗结构，但却推动了四十年代更综合的“现代主义”写作，这是后话）。通过解读这样一位最终不能“纯粹”却又得到了“纯粹”的大诗人，张枣的元诗观念完全超越了“纯诗”模式，在纯与不纯的不断颠倒中，在最高象征的来临和不可能之间，重新确定了中国新诗的现代性：作为元诗，它注定是不纯的，但在这不纯中，在不可能性和“不相容性”中，在“不谐和”中，新诗是正在到来的“奇迹”。
1984年，翟永明、欧阳江河、张枣在成都。
新诗之为奇迹
闻一多早年论郭沫若诗集《女神》，提出新诗之为“新”的命题，可以说是中国诗歌现代性的原点之一。如果我们发挥张枣的阐释，领会他“诗学”的至高企图，把新诗定义为“奇迹”正在到来而无从到来的语言场域，那或许便是“现代性”终于内化“历史”的瞬间。于此，新诗史不是编年的流水账，不是代际的英雄谱，而指向语言奇迹的来临以及每一次来临之间隐秘的联系。而“奇迹的来临”又总是未完成或不可完成，它既是重重张力之中的“现在”和危机，又是未竟的事业和朝向未来的契机。终于，我们可以回忆起张枣自己作为诗人的“作者性”。和闻一多的元诗一道，张枣的创作轨迹如今也已经成为历史，但它们所化入的，绝不仅仅是时间的绵长，更是母语不断“敞开”的（我们又回到了张枣引用荷尔德林所表达的现代性“基本立场”）、焕然一新的星座。
