图源于网络
原标题：自然的描摹者——戴泽
四十年前在重庆，与戴泽一同进中央大学艺术系学习，不久我便惊羡他对自然的敏感了。一丛野草，一片杂树，一块山坡，一角堰塘，几块水田，他仅用初学者的技巧便表现出它们蕴含的大自然的情趣。那时，我们每周只有十几节素描，算是专业课。另有外语、生物学等普通课。在生物学实验中，要求我们解剖蚯蚓这样的小动物，在显微镜下观察它的脊索，并把它详尽地画下来。这种活儿，艺术系干得准确而迅速，但遗憾的是，画面总是弄得很邋遢。我们课余时间都用于画速写和水彩了。我发现我们选定美术作为自己的道路，除了命运的成全或捉弄以外，并不是由于相信自己才能或潜力，而只是因为非常喜欢画画儿。每次我们将课外作业拿给当时唯一教我们的启蒙老师黄显之先生看时，戴泽的作品数量总是最多的。我们的水彩调色板曾经仅是一块贴了白纸的破玻璃，画水彩有时就用新闻纸。
这样的条件，使戴泽画水彩时摆脱了我们当时知道的一切水彩画的成规。能够设想新闻纸会像水彩画纸那样控制水分吗？记得一次在水塘边画水彩，他将一张已画坏了的水彩画放到池塘的水中漂洗，捞上来继续加工。他用这办法完全不是要试验什么水彩画特技，只是为了减弱新闻纸上画得失败的地方，为了执意把这张画画完，为了不辜负大自然提供的这片好景色。这张画拿回学校后，效果竟非常好。但他却不因这次成功，便把这种方法当作取得某种效果的验方。
我们艺术系一年级跟其他一年级一起，安置在嘉陵江边的一个叫柏溪的山坡上，算是中大分校。我们借鉴的美术作品除黄先生的画外，最好的复制品是黄先生借给我们看的两本沙龙目录。
我们在艺术道路上起步时便走在这样的荒原上。戴泽在画法上没有框框，并不是藐视前人，只是无可依傍。他把自然当老师，把写实当本分。在自然面前，他只是认真地看，诚恳地表达自己感觉到的形象。他对自然越真挚，自然给予他的便越丰富。他从走进艺术之门的第一天起，便是自然的忠实的学生。黄先生在评讲我们的习作时，总是看是否含有“情调”，并不多作阐述。我们也从未想过老师为什么不讲得更多些。假如我们终于懂得了“情调”，也只是由于不断地熏陶和领悟。
“情调”就这样地成为我们行进中的第一个路标，使我们没有走到“匠气”的岔路上去。戴泽的画，经常被黄先生肯定为“蛮有情调”。徐悲鸿先生在中大艺术系培植了严谨的写实的画风。戴泽之所以遵循这种画风，似乎只是由于他那质朴的画家天性。他保存的一张四年级时画的男人体素描，显示出他的基本功的画貌和功力，准确、简练、尊重感觉。他的其他作品，特别是课外作业，都体现了这种风格。他作画只是沉浸于表现自己对对象的感觉和认识，而不是实践某种艺术理论或完成某种艺术规范。事实上，我们那时的美术理论知识是极为贫乏的。我们上美术史课，既无参考书，又无图片。艺术里的道理，从来不是我们“抬杠”的题目。看了鲁迅译的《近代美术史潮论》，才激起我们几次谈论的兴致。
这种专业理论知识、历史知识，以及借鉴作品的缺乏，限制了我们的视野。我们对现代派知之甚少，对古典美术也不能深入领会。但专业理论的缺乏却激发了我们的领悟力，油画复制品的朦胧，却留给了我们对原作的想象；缺少借鉴，却也使我们有了一些技法上的自由。这种困境，也许是旧中国学油画者的共同遭遇吧。徐悲鸿先生的理想之一，就是希望在这植被零落的油画荒原上开拓一块绿洲。
戴泽因他的勤奋、质朴，忠实于自然的画风而成为徐悲鸿赏识的学生之一。
解放后不久，他随中国艺术展览会访问了苏联、东德和波兰。我曾从他的国外来信中谈他参观博物馆时的情况而想见他兴奋的心情。不过，他说有些原以为很好的作品，也是吹出来的。在波兰他临摹了一张十九世纪杰出的历史画家马特义科的《西吉斯孟德大钟》的局部。看来这次临摹是值得的，对他以后从事他擅长的中国古代历史画创作很有帮助。
他善于从周围的平凡事物中发现画意。或者说，他相信任何平常事物都能艺术地再现它，而使之成为艺术的内容。他尊重自然，在自然面前，他跟自然平等相处，相看不厌。从他的日常见解中看，不妨这样认为，他觉得对自然的随意变形，便是对自然的亵渎。对自然过多的加工，便是对自己感情的扭曲。在作品中奢用感情便难免虚假。
戴泽在作品中不轻易用感情，对色彩的运用也是这样。他处理色彩着力于对客观对象的描写，而不追求主观感受的体现或主观感情的抒发。当更多的人掌握了印象派色彩的奥秘时，印象派前的传统油画色彩便被讥之为“酱油色”。而戴泽仍然不倦地发掘这“酱油色”的表现力。油画的发展证明，印象派色彩表现光影的魅力，并不能代替传统色彩在造型上的巨大表现力。他的不少静物画的色彩显然是脱胎于“酱油色”，沉着而不滞涩，生动而又冷静。他的静物画的题材并不新异，然而却以其特有的真实感而引人入胜。朴素无华，而自有韵味。用笔经济而极具质感。从中能看到我国善画静物的前辈油画家吴作人、吕斯百、黄显之诸先生的影响，又同时有他的个人特色。其特点是，时有渲染而不是处处用笔用色，用到尤少。注意空间感的处理，以虚衬实。在表现质感上不刻意追求塑造的写实，或在细节上作过多的刻画。其点睛之妙，不过数笔，似在有意无意中得之。构图常有新意，然亦不作惊人之举，只是求其自然而已。要之，达到感觉上的真实，语言平易，自得天趣，切合一般人的视觉印象，引观者进入审美境界。
在五十年代，戴泽画风在人们议论中曾受过自然主义的讥议。真正的自然主义是应该反对的，但一些人看不惯的不过是他的尊重自然的严格写实作风。过去我们批判自然主义时，认为作品中有明显的社会内容和进步倾向才算现实主义；当批判现代派时，作品只要是写实的似乎就可以得到纳入现实主义的荣幸；当批判抽象派时，似乎只要是具象的作品都可以蒙恩当作现实主义的同路人；这种概念的模糊，现在仍在人们的议论中继续着。因此我不打算为戴泽的画分辩，也不打算赠予他什么桂冠，我只认为他是我们美术园地的辛勤的耕耘者，他的题材、体裁多样的作品，是我们美术园地中的一朵朵美丽的花。
记叙他数十年的艺术足迹，不禁回忆起我们在柏溪一同提着水罐和破玻璃，围着黄桷树转看，以选择一个较好的表现角度的情景。戴泽就像那将根深植进土地，默默生长，终于成长得如盖如丘的他家乡的黄桷树，不仅他的性格像，还有他那壮实的体型。
原载于《美术研究》1984年第4期
作品简介
《花木集：戴泽花卉艺术收藏本》， 戴泽 著，北京联合出版公司，2017年4月
戴泽先生于1922年出生于京都本愿寺。十岁左右就开始学画画。1942年考入民国时的最高学府“国立中央大学”艺术系，师从当时国内顶尖的艺术家徐悲鸿、傅抱石、谢稚柳、陈之佛等。
1949年，戴泽先生遭遇重大变故，家破人亡，从此再没回过重庆。但他从未停止画画。之后，他又依次经历了土改、反右、三年自然灾害、“文革”，改革开放这些重大的社会变动，直到今天的互联网时代。“文革”期间，他被发配去烧锅炉，于是就白天烧锅炉，晚上回到家偷偷画画。自然灾害时期物质非常匮乏，他就找报纸、捡别人丢弃的废纸来画，一张纸要画两面，有时还会将原来的画覆盖掉，一张纸上有两三层的画。改革开放人们纷纷下海，他不为所动，依然每天六点半准时出去写生，曾经在老北京植物园和动物园里住过一个多月，专门画画。退休之后直到八十五岁，都还保持着每天至少六小时的作画时间。
早在1994年，戴泽先生就在纽约“东方文化中心”举办过个展。上世纪80年代，颐和园曾邀请他临摹荷兰画家华士·胡博的《慈禧像》，并在颐和园展出三十年之久。他的作品也是拍卖会上的常客。但生性低调的他七十多年来的大量画作，绝大多数从未示人。这些未公开的画作中，有大量的是花卉，比起人，他似乎更喜爱自然，喜爱各种各样的植物。在他笔下，有胡同附近角落里的花，有桌上瓶花，还有从同一扇窗户看出去的四季不同的花。有些看起来孤单、脆弱；有些优雅；有些热烈；有些从幽深的黑暗里开出来。但共同的是，它们都在努力地生长，顽强地绽放。
2017年，在戴泽先生的家属促成下，他首次授权出版机构，将这些花卉画作中的52幅以艺术手账的形式出版，命名为《花木集》。这是一本开满花的手账，用它写字的人，每当翻过一页，遇到一朵小花，就会禁不住扬起嘴角来。
