4月20日起，清华大学艺术博物馆联合首都博物馆在部分藏家的支持下以古代精品绘画为基础开启“水木湛清华：中国绘画中的自然”展览。
“水木湛清华”，典出东晋谢混《游西池》诗，“景昃鸣禽集，水木湛清华”，它既道出“清华”之所得名，也是对本次展览主题的诗意揭示。澎湃新闻在现场看到，展览共分为七个单元，展示了此前未公开展示的李公麟、苏轼（款）的画作和其他宋元画作，以及沈周、文征明、仇英、董其昌、陈洪绶、八大山人、石涛等明清名家画作。通过这些作品中显现的“自然”，持续触发我们对人与自然关系的终极思索。
澎湃新闻在现场看到，此次展览呈现在清华大学艺术博物馆的四层10厅，展厅面积不大，以浅色展板装点展厅，画作较多、明清时代画作尺幅较大，因而在展厅中也分布地较紧凑。一件重要的传为苏轼的《偃松图》摆在入口处，其他宋画则不按朝代为序随机分布在各个单元，几幅名家大作需要观者细心发现，如一副宋代佚名的界画《祷祝图》就悬于较高的位置。因为展厅空间比较曲折，且展览的主题立意较侧重画论和哲学思考，各单元画作和单元主题联系也并不紧密，观者可不必被拘束，各花入各眼、见仁见智。
“水木湛清华：中国绘画中的自然”展览现场
“水木湛清华：中国绘画中的自然”展览现场
《兰亭序修禊图》与《偃松图》
《偃松图》
在展览的起始部分有传为苏轼的《偃松图》，该图题款：眉山苏轼，钤印：赵郡苏轼(朱文)，鉴藏印有“墨林秘玩”“平生真赏”“子京珍藏”等朱文印；“项氏子京”“项元汴氏审定真迹”“项墨林鉴赏章”等白文印，近四十种明项元汴鉴藏印和多种其他人的鉴藏印；“乾隆宸翰”“乾隆御览之宝”“石渠宝笈”“三希堂精鉴玺”“御书房鉴藏宝”等朱文印，“乾隆鉴赏”“宜子孙”等白文印清宫鉴藏印十余方。
此图以水墨法绘一巨松，从画幅卷首嶙峋巨石竹丛中向卷末生出，蜷曲若龙，气势淋漓。卷首居中偏下位置，落有“眉山苏轼”款并钤有“赵郡苏氏”朱文大印。明代大鉴赏家项元汴十分珍赏之，所钤鉴藏印可谓累累。清代，此画为乾隆皇帝所得，从其题引首“松石间意”和数次亲自题跋、钤印来看，亦十分宝爱之，官修《石渠宝笈》则将该画列为“上等寒一”。
《偃松图》
《偃松图》
北宋中期文坛领袖苏轼，兼善书法与绘画，在中国文化史和艺术史上占有着相当重要的地位。不过，因其传世画作罕见，苏轼绘画的真实面目向来扑朔迷离。现存苏轼名下可能接近其真实画风的古代画作，有上海博物馆藏《古木怪石图》、 中国美术馆藏《潇湘竹石图》和私人藏《木石图》又称《枯木怪石图》)、《偃松图》等。前三图已久为公众所知晓，真赝也多存在争议，而《偃松图》却一直深藏未露。徐邦达先生曾在1992年撰文《苏轼<偃松图>卷与<古柏图>卷》认为这是“南宋行家之作”，也就是说这至少是一件南宋画。此画主题虽然是偃松，然并没有跳脱北宋文同与苏轼擅长的竹、木与石题材。
《偃松图》
徐邦达在鉴赏文章中写：按此图笔法劲利，是南宋行家之作，比之《怪木竹石图》工能有余，文雅不足，此正如卷后张谦所说的:“故余谓凡公之画，皆当以画外之画观之”，也就是东坡自己所说的要不求形似那只有《怪》图才能符合此说。最明显不是苏氏真笔的一点，则更在款字上，此款书法平庸，去苏字距离较大，而且印记的篆法硃色也都不像是北宋时代之物。又看款书墨色暗淡而点划模糊，似乎是后来添上又故意揩擦使之古旧难辨，以迷人眼目，那么原非苏画而为加款附名，亦未可知，总之是南宋时代的伪本是毫无疑义的。张谦所评苏画种种，虽合乎逻辑，但与此图并无干系。又此卷用加浆半熟纸，在南宋人画中经常能够见到，也是定为南宋人画的一种佐证。至于题跋、鉴藏印记则全真，且似非后配，可见张谦等人都不是善鉴者。”
现场也有一幅传为李公麟的《兰亭序修禊图》
现场也有一幅传为李公麟的《兰亭序修禊图》
点景人物：中国山水画中吟游的人
本次展览中，相当部分为中国古代山水画，山河壮美或秀丽，画中的点景人物也充满意趣，明代陈继儒在《太平清话》中曾列数文人们的诸般闲情：“凡焚香、试茶、洗砚、鼓琴、校书、候月、听雨、浇花、高卧、勘方、经行、负暄、钓鱼、对画、漱泉、支仗、礼佛、尝酒、宴坐、翻经、看山、临帖、刻竹、喂鹤，右皆一人独享之乐。”古典绘画中，诸如观瀑、听琴、烹茶、垂钓、高卧等表现文人情调、趣味的题材亦十分常见，这些格调清新、韵致自然的小品既是文人雅致生活的再现，也是文人心灵的写照。
在谈论山水画之前，我们可以先回想一篇庄子的《秋水》，其中写道：
秋水时至，百川灌河。泾流之大，两涘渚崖之间，不辨牛马。于是焉，河伯欣然自喜，以天下之美为尽在己。顺流而东行，至于北海。东面而视，不见水端。于是焉，河伯始旋其面目，望洋向若而叹……
这个文本出自中国哲学和文学的发轫时期，某种意义上呈现了彼时人与自然的关系，也“规训”了后人的世界观——人在面对自然时总是渺小的，“天地有大美而不言”，人当然可以在美景中陶陶然、欣欣然，而人也终将是难以和自然对抗的沧海一粟，而人也终将只是与山花、与树木、与波澜无异的一个自然的组成。
了解了这种古人的自然观，或许在一定的程度上可以理解中国的山水画。
中国山水画中的山水，最早是作为人物画的衬景出现于魏晋南北朝时期，当时山水画尚未从人物画中分离，比如以“竹林七贤”为主题的画像砖和晋代画家顾恺之著名的《洛神赋图》中，人物比例均偏大，树木造型简单且窠臼化，似乎只是不重要、寥寥几笔的陪衬。唐代张彦远《历代名画记》中也称这一时期“其画山水，则群峰之势，若钿饰库符，或水不容泛，或人大于山。”
竹林七贤画像砖拓片
隋唐时期，中国封建社会开始走向鼎盛。受到壮美的时代风气的影响，绘画也走向了华贵，在山水画中也有了重大的突破，山水画脱离人物画，成为一门独立画科，形成了以展子虔与李思训父子为代表的青绿山水和以王维、张璪为代表的水墨画两大画风。而画作的审美趣味也在逐渐改变，比如李思训的《江帆楼阁图》，漂亮的青绿设色，更重要的是开始有意识地改变人和风景的大小比例关系。唐代王维在《山水论》中也提到“凡画山水，意在笔先。丈山尺树，寸马分人……”从中可以看出山水画初创期的“人大于山， 水不容泛”的状况已经改变。
李思训《江帆楼阁图》
五代山水画地域特色突出，在意境和审美情趣方面，较之唐代更能表现出迥然不同的自然面貌和富于个性的深妙意境。如荆浩、关仝表现的云中山顶、四面峻厚、大气磅礴的北方山水，董源、巨然表现的烟波浩渺、洲渚掩映、岚气清润的南方山水，这是唐代山水画所不曾有的。
而到了宋代，随着艺术文化的蔚为大观，之前在缓慢变革的山水画画面中，各个要素之间的比例和物象的比例关系适宜的问题也随着艺术文化的蔚为大观而格外突出。有宋一代，出自皇家的院体画与文人画齐头并进，名家云集。李成和范宽是北宋山水画家的代表，与五代的关仝一起，被认为是山水画中“三家鼎峙，百代标程”的大师。
范宽著名的《溪山行旅图》，主体部分为巍峨高耸的山体，高山仰止，壮气夺人，画面前景溪水奔流，山径上一队运载货物的商旅缘溪行进，为幽静的山林增添了生气。倪天辰在《探析中国古代山水画中的人物表现》一文中介绍：“范宽善用雨点皴和积墨法，以造成如行夜山般的沉郁效果，衬托出山势的险峻硬朗。这个商队由四头骡子、一前一后两个人组成。骡子上均有负重之物，可以看到四头骡子显然是被这身上的重物压得精疲力尽，个个是垂头丧气的。前面一人举着鞭子在领路，他时不时回头看看后面的情况，也许是担心货物掉落损坏，也许是确定下后面同伴的位置。后面一人背着东西，缓慢地走在最后面。对人物的生动描绘体现了画家敏锐的观察力和高超的表现力。”
范宽《溪山行旅图》
此次展览中有一件清代袁耀的《秋山行旅》，作为同题材我们可与前代作品对比来看。
袁耀是袁江之子，二人都是有名的界画大家。《画人补遗》中称其“山水楼阁尚能守家法”。工于山水楼阁界画，继承唐宋及明代仇英青绿山水的画法。笔墨严整工细，设色艳丽浓郁。本幅作品画面左侧山峰之上有二人立马、扬鞭，有唐代诗人刘兼《送从弟舍人入蜀》中“立马举鞭无限意，会稀别远拟何如”的意境。另有唐代诗人李益《嘉见外弟又宫别》中“明日巴山道，秋山又几重”、清人吴文博《入关马上作》中“立马意萧条，秋山问樵牧”句，可见立马、秋山等意象，又有送别的伤感。
袁耀师法唐宋，从唐诗中拟立画意并非孤例，现存《骊山避暑十二景图》观漏图》等也多从唐诗中拟意。画中山高石峻，飞瀑流湍，楼阁高耸，山林掩映，多有蜀地山水风貌。至于画面近、中景秋窗待茶、携琴访友、妻子俺门等场景，则表现了文人生活的日常。有意思的是画面中人物多望向立马二人，画意更为明确。
清代袁耀的《秋山行旅》
展览现场袁耀《秋山行旅》，画卷上多皱褶，且纸张色彩晦暗发红，使得画中景色更平添了穠丽
明清的山水画一直因为其“摹古”备受争议。一般认为明清点景人物是对前朝的归纳与总结，其形式与格调都难以超越前朝的高度和范畴。
从绘画的艺术特征上看明代山水画主要分为院派、浙派和吴派。院派继承宋代院体画的风格，点景人物精细而生动。明代张祝跋元画《临溪草阁图》写道：“山水之图，人物点景犹如画人点睛，点之即显。一局成败，有皆系于此者。”
清代山水画多受元明文人画家的影响，且此时江南经济文化较为发达，因而清代山水画中的人物表现多是明代吴派绘画的延续。比如清初著名画家王翚，被称为“清初画圣”，与王鉴、王时敏、王原祁合称山水画家“四王”，加上吴历、恽寿平合称“清初六家”或“四王吴恽”，论画主张“以元人笔墨，运宋人丘壑，而泽以唐人气韵”。
不同季节的文人雅趣
而在考虑以人物点染景色时该怎样布置人物，宋代郭熙在《林泉高致》中记：“春山烟云连绵人欣欣，夏山嘉木繁荫人坦坦，秋山明净摇落人肃肃，冬山昏霾翳寒人寂寂。”这里点明了点景人物应当随着季节的变换而有所不同，点景人物并不是可以随意安置于画面的，季节的不同会影响画面的整体氛围，需要与现实生活及画面意境和氛围相协调，达到内容和画境上的和谐统一。
而人也并非全是被动，上文所述的唐代张璪，在南朝宗炳《画山水序》中指出的“山水以形媚道”和王微“一管之笔，拟太虚之体”的基础上进一步提出“外师造化，中得心源”的创作观念，认为艺术家的创作是主观心源与客观万物契合的产物，以此达到“天人合一”的自然境地。
从下面的几幅作品中，我们可以看到不同的季节，画中人物如何在自然中怡然自得。
宋 佚名 《祷祝图》
清 恽寿平《山水册·荷香水榭》画中荷叶独特，以湿墨氤氲出不规则的荷叶形状，画中人物凭阑远眺
明 谢时臣 《江干秋色图轴》局部 画中人物或对弈或赏景，小仆或斟酒或形色匆匆
画家们也喜欢化用诗意，以书画互文，彼此增益内涵和意境。如下面的一件清代方絮拓《冰花图》，题款很有诗意：道光己亥(1839)正月晦日，晨起雪霁，偶见冰花堆甓，俨若雕镀，妙自天成，巧难力致。时同观者朱君梦泉戏曰：子能为脱本乎？余曰：可。遂拓此以志清兴，并系以赞曰：滕六扬威，惯使雨干作雪；冯夷弄巧，忽教冰结为花。绳矩弗事，斤斧无加。非月殿之精奇，亦人间之希有。信造化兮无心，恐相留兮难久。爱命松烟，拓诸座右。
《冰花图 鸿爪脱冰图》
雪泥鸿爪 题字
“山川之美，古来共谈”
古人对自然山川之美的观照由来已久，山水文化始终滋养着历代文人士夫的心灵，儒家将自然中的山水与人的精神品质相表征，实现山水比德，在自然审美活动中强化人伦之美；道家则注重“畅神”于山水之中，以一种“天地与我并生，万物与我为一”的态度来观照自然山水之美，使其转化为一条“体道”“闻道”的路径。魏晋时期，玄学兴盛，庄子的自然审美观构成了魏晋时期山水审美的核心。士人追求以个体之生命观照天地自然之“大美”，以此在时乱世危之中寻求精神之自由，如谢灵运诗所言“夫衣服人生之所资，山水性分之所适”，林泉遂为文人士夫恣情适性之居所。古代画者，倾心于山川之美，无论四时之移易，昏旦之变化，“自然”活泼、生动的存在之美被进一步照见，且被一一摄入灵府，写诸画图，遂使纸上山水，一如自然山川，成为君子适性之所在。
现场的多幅绘画中，画面简单，甚至山间茅草屋寥寥几笔皴成，追求一种浑然天成的野趣。《图画见闻志》说范宽：“居山林间，常危坐终日，纵日四顾，以求其趣。虽雪月之际，必徘徊凝览，以发思虑。”宋刘道醇说高克明：“多行郊野间，览山林之趣，(其)坐终日，乐可知也。归则求静室以居，沉屏思虑，神游物外。”
如清代石涛的《竹西之图》，题款中写：竹西之图。茱萸湾里打西风，水上行人问故宫。秋草茫茫满天雁，盐烟新涨海陵东。邗沟呜咽走金堤，禅智松风接竹西。城里歌声如鼎沸，月明桥畔有乌啼。广陵城上月儿圆，广陵城下水如烟。乳燕乍飞天乍晓，姜家墩后买游船。水上笙歌叶叶轻，水门初启放船行。折花荡子沿堤去，牵起湘帘无隔岁情。……是关于秋草茫茫的野趣的追寻。
《竹西之图》清代石涛
《竹西之图》清代石涛
一组任伯年的《杂画册》中，以极其写意的笔触描绘远山及水波，被认为多得石涛笔意，汪洋恣肆，有着独特的审美趣味。
任伯年的《杂画册》
任伯年的《杂画册》
古代的绘画中也有一类因为作画时使用界尺引线，因而画面格外规整繁复、亭台楼阁整肃俨然的作品，如下面的清代画家阴东林的《春雪图》：
清代 阴东林 《春雪图》
清代 阴东林 《春雪图》
明代 佚名 《楼阁高逸图》
很多题材也是古画中的常客，如松树：
明代 《松轩夜读》
清代王翚《临唐寅松轩读易》
以农业为主要生产活动的先民们，对自然万物有着天然的亲近感，他们仰观宇宙之大，同时也俯察品类之盛。天地间一草、一木，一虫、一鱼都引发着他们的观察，兴起他们的情思，“咏物”，因而也成为文艺创作中最常见的手段。而古代画者也致力于探寻“物”“我”之间的相互关系，或以写生式的“以物观物”。清华大学110周年校庆系列展览
水木湛清华：中国绘画中的自然
展览时间：2021年4月20日-2021年10月20日
展览地点：清华大学艺术博物馆四层10号展厅
