余华时隔八年后推出的长篇新作《文城》，自出版后就颇受关注，读者的评价也褒贬不一。澎湃新闻就此采访了复旦大学中文系教授、文学评论家金理，请他谈谈余华的文学创作，以及他对《文城》这部新作的看法。
余华
文学史生命与文学生命
澎湃新闻：可以请您先简单谈谈阅读余华的经历吗？
金理：余华是我非常钟爱的作家、长期跟踪阅读的对象。记得本科的时候余华来复旦讲座，我在洗手间门口截住他讨要一个签名，完全就是追星族。余华的重要性，首先在于他是属于真正出圈的纯文学精英作家，以此次《文城》为例，不管内容如何，作品的印数就证明其巨大的影响力。
先锋时期的余华以中短篇蜚声文坛，但彼时他只是先锋文学阵营中的一员。促使读者尤其是大众读者将余华从群体中识别出独一无二的地位，依靠的是1990年代的两部标志性长篇：《活着》和《许三观卖血记》。两部作品不仅创下长销市场业绩，而且一举奠定余华家喻户晓的声名，此后但凡有创作出版的新动向，就能立刻成为焦点。其次在于余华的海外影响力，其他中国当代作家很难企及。仅以上两点就值得认真对待。我们一方面经常会批评中国当代文学远离读者，指责当代文学的影响力日渐消失，但是另外一方面，难得有一个像余华这样赢得读者市场的作家，我们又急急忙忙地给出福柯所谓“下判决的那种批评”，不认真去辨析其创作经验。
新世纪以来余华的几部长篇都引发争议，我曾作过设想：这些争议无损余华的重要性，因为可能他的“文学史生命”已经结束了。作家的文学生命跟文学史生命不一样，只要活着还在创作，那么文学生命就在延续。然而文学史生命可能只跟少数甚至一部标高性作品有关。这是残酷但又正常的文学史现象。当然，我期待余华给我们带来更多惊喜，衰年变法与晚期写作在艺术领域并不稀见，但即便作为余华的粉丝读者，我也会接受这样的假设：如果后世还有文学史的话（我对于“文学史”这种知识样式在未来的命运不是很乐观），可能关于余华的章节早已定型了。先锋时期的辉煌表现以及1990年代更加辉煌的长篇作品，基本上已经奠定了余华的文学史地位和格局，此后创作的《兄弟》《第七天》《文城》于其文学史地位而言已无足轻重（我个人对《兄弟》《第七天》还是很有好感，只是依据主流评价作上述推测）。
澎湃新闻：那么假设余华的文学史生命某种意义上已经结束了，您觉得是余华他自己的写作变了，还是读者、时代和阅读环境变了？
金理：再次声明，这只是假设完全不是判断。可能都有关系吧。《活着》和《许三观卖血记》横空出世的年代，我们刚刚经受过先锋文学的洗礼，《活着》这样的作品能带给大家更多的惊喜感。世俗才是小说的正途，用阿城的话来讲，先锋文学属于“三五知音小众文化生态”，1990年代的余华比较早地觉察到了这一点。那两部长篇也让普通读者从此前一众先锋作家群中识别出余华“这一个”来。当然，对于他1990年代的长篇创作，学界评价也众说纷纭，我们复旦的师长大多认可，尤其比较吻合陈思和老师重回民间的文学史理论。部分不认可的评论家可能认为余华放弃了启蒙立场，他们不满意中国式“活的哲学”。
同时，今天人们的接受结构已经有了很大的变化。根据余华自述，他的成名作《十八岁出门远行》中“抢苹果”情节也是来自晚报上的新闻。我们只注意虚构而荒诞的形式，没在意一个现实的“引子”。其实在当时普遍的道德环境中，一辆货车抛锚，所载水果被哄抢一空，也是十足的“新闻”了，只不过当时不像现在这样媒介发达。我们现在每天都经受着段子、抖音、朋友圈之类的轰炸，一看小说中再出现这么多“现实”（其实在一些读者心目中也不过就是“现实的符号”罢了），就不买账了。我倒是想起张新颖老师以前文章里写过，当代社会传播媒介日益膨胀，在潮来潮往的信息过剩中，应该保持“必要的无知”。否则，文学的感受力可能会钝化。不过说到底，作家采用什么样的素材其实不是问题，关键是文学是如何呈现的。
澎湃新闻：余华的《活着》和1990年代文学史地位确立，与时代和读者有关，如果把《文城》放到1990年代的阅读环境里，您觉得会是怎样一种评价呢？和现在会有什么不同吗？
金理：现在就《文城》而言尚未形成主流评价吧。《兄弟》和《第七天》相对形成了较为一致的评价，当时除了复旦的几位师长，基本持负面意见。最近倒是看到张旭东教授对《兄弟》正面而且是巨幅的评论文章。目前关于《文城》的评价，也众说纷纭，丁帆老师、杨庆祥兄等的评价较为正面，前者认为《文城》是“浪漫史诗”，后者则提到了“南北合流”的地理观念。也有批评的声音。当然这些印象可能受限于我个人的观察视野。另外，《文城》毕竟是新作品，比较严肃和成熟的长篇评论还需要时间积淀。期待中的程德培老师的长篇评论应该马上就会刊出了。
《文城》
手艺纯熟的工匠
澎湃新闻：《文城》和余华此前的创作比较起来，大概处于他创作谱系中的什么位置？
金理：余华像一个手艺非常纯熟的调色工匠，通过此前创作，他对普通读者和大众市场的口味形成了自己的把握，比如情感基调上的一些创作特征——暴力又温情、忧伤而不绝望，既有苦情戏，也有一点让人振奋的东西……他能够掌控好这些元素的合适比例。《文城》这部作品在我看来是一个不冒险的创作，他运用了自己非常纯熟的调色比例技巧。
从余华的创作流程来讲，先锋时期到1990年代是一个转型，这次转型非常成功，一定程度上重塑了其文学史地位。进入新世纪以来，余华的创作又有一次转变，代表作品有《兄弟》《第七天》，学界对这次转型尚未达成共识，但以批评的声音为主流。《文城》带给我“似是故人”的阅读体验，仿佛余华又回到他1990年代的创作。创作时间和出版时间是有差异的，今天《文城》的出版，也许会让我们直观地认为这是他此前“强攻现实”遇到批评之后退回1990年代风格的产物，但实际上《文城》也有可能与1990年代的作品是同期创作的，余华本人曾坦言有同时创作多部作品的习惯。（按：本文采访于4月15日，据4月20日澎湃新闻《独家专访｜余华《文城》：只要我还在写作就进不了“安全区”》一文中余华的自述可知，《文城》的写作的确始于1990年代末。）
抛开出版时间线，从个人阅读感受来讲，《文城》也更加接近1990年代的作品，比如江南风俗画卷的铺展、故事极强的可读性、人物跌宕起伏的命运等，都让人联想到《活着》和《许三观卖血记》。这一部作品也调动了余华此前很多的创作元素，了解余华的读者肯定会觉得里面有很熟悉的感觉扑面而来。得与失的辩证法是余华自先锋时期就迷恋不已的主题，《许三观卖血记》中得到大规模演绎，卖血是许三观摆脱困境的唯一方式，然而在不断丧失血液的同时，却不断收获理解、宽容和爱，肉身的削弱和精神的丰盈同步抵达。同样在《文城》中，林祥福失去了妻子，但收获了女儿和友谊、尊重。
另外这又是一个关于寻找的故事。成名作《十八岁出门远行》是一个寻找旅店的作品，《第七天》是一个关于寻父的作品，先锋时期的《鲜血梅花》也是寻父，而这部作品是寻妻，这些作品形成了一个关于寻找的谱系。
所以我认为余华是手艺娴熟的调色师，《文城》中他重新推出了此前的一些创作手法，其中一点原因可能是他深谙了读者市场之后的反复提供，尤其是提供暴力但不失温情的情感基调，如同苦情戏般将人不断推向绝望，但又不会抹杀希望的可能。反过来讲，这种娴熟导致了《文城》的不冒险，明显不同于此前《兄弟》等的创作，不管强攻现实、串烧新闻成败与否，至少当时表现出新的尝试与突破，但这部作品又回到了一个大家所熟悉的余华。这是我的第一个感受。
澎湃新闻：您提到余华有一套成熟的调色比例配方，我也有类似的感受。我的观察是，他往往讲述一个长时段的、矛盾突出的、人物命运几经跌宕的乃至狗血情节溢出的故事，用很短的篇幅铺陈剧烈的矛盾冲突，构筑出一种宏大的悲剧感。但如果回到《文城》，和《活着》《许三观卖血记》相比，和《兄弟》《第七天》相比，我反而觉得《文城》好像浓度没有那么高。苦难没有《活着》和《许三观卖血记》里那么密集，矛盾冲突也较为平淡，从这个角度而言，我觉得似乎《文城》和此前的创作都有所不同。
金理：《兄弟》出版之后，余华到复旦来演讲。演讲是由一连串的例子组成的，讲一个清华大学的教授朋友，他的学生都是来读MBA的老板，余华从他那里听到很多故事，这些故事后来编织进了李光头的发家史中。余华还讲了一个故事，有个离了婚的中国女人到外国，几年之后她取得了所在国的绿卡，然后她想把自己的儿子弄过去，但是他儿子已超过当地法律规定可以办理相关手续的年龄。余华说，如果是其他国家的人肯定就算了，知道办不成；但是中国人“创造能力太强了”，她想了一个办法终于解决了问题：她和自己的儿子结婚，儿子以丈夫的名义到了国外居住。余华举的都是这样的故事，由此不难想见他在创作《兄弟》时心里潜在的“形式”是怎样的。我毫不怀疑小说里的故事都是二十世纪九十年代以来中国发生的事情，我指向的不是这些故事的真实性（所以余华没有必要向批评者辩解“处美人大赛”的真假，在小说层面这不构成问题），而是为什么这些故事如此集中地在小说里出现，刘镇上几乎没有人能够摆脱这样的故事，几乎无一例外。所以我总感觉这部小说是“集成”式的，它背后其实有余华很精心的设计，设计的意思不是凭空想象，也许他所择取的材料都来自现实，但这些材料都是一个样态、性质的，趋向同一个方向；在同一种“形式”照亮的同一个光圈范围内集中呈现。它不是苍莽的，混乱中生机勃发；而是有很深的机心在里面，他很清楚自己要写什么，朝什么地方发力，而且发狠力。《兄弟》写得那么快还有一个原因就是，他太想把这样一个方向上的故事告诉读者了，这么多的故事积蓄在他的脑海里，沉醉其中，他急于倾吐出来。人身处时代巨变的洪流中，是不免感到惊愕、荒唐、混乱、不搭调……但是也应该有“人生安稳的一面”，生活应该是这样一种参差形态。我们必须肯定《兄弟》有文学的野心与探索，但最终的呈现我略有保留。如果你觉得《文城》相对《兄弟》而言更平淡而质朴，那么我反而觉得是成功的。
《活着》与《许三观卖血记》
重回民间的“写作”
澎湃新闻：您提到《文城》更接近余华1990年代的创作，即以《活着》、《许三观卖血记》为代表的“重回民间”的写作，您觉得这种思路在《文城》中是如何具体呈现的？应该如何看待余华对于民间文学因素的调用？
金理：《文城》很难在传统现实主义、纯文学和精英文学的评价体系当中去讨论。故事发生在清末民初，但这个背景并不重要，余华根本无意搭配严丝合缝的社会政经状况以构成典型环境（但诸如棺材材料——松柏象征长寿，柳树不结籽“断子绝孙”——之类的细节则巨细靡遗，因为这是风俗画卷的密实针脚）。小说中也找不到具有“内在深度”的人物，主角、配角从登场到落幕，性格几乎没有变化，哪怕他们身历时代风潮的锤炼。溪镇的村民，既不是有待启蒙的庸众，也不具备动员革命的潜能。对于《文城》而言，传统现实主义解读模式基本失效。李壮将《文城》与网络小说或者流行电视剧进行比较，发现该作“近乎某种‘纯文学爽文’。它更精致、更深沉，但内在机理与‘爽文’‘爽剧’颇有相通”，有一定道理。总之《文城》溢出了纯文学、精英文学的范围。记得在《活着》开篇，去乡间采风的“我”与一位老人交谈，余华以这种方式将叙事者的角色由知识分子让渡给了田间地头一个普通老人。《文城》就仿佛这位老人开口说话，本身便如一首民谣，低回曲折，一唱三叹。
我们应该充分重视《文城》对民间话语的引入和对民间文化传统的激活。例如，小美屡次不辞而别，让人想起作为原型的田螺姑娘。而民间叙事结构中的重复，往往构成重要内容，寻宝过程中制服妖魔要三次，探险途中遇难三次也得救三次。余华笔下的“重复”很值得细说。首先有语句重复。媒婆和林祥福商谈间三次“呀的一声拍起了大腿”“世上还有这等奇事”就很精彩。语言的民间化在于对同一件事情断断续续的传说，当核心意思第一次被叙说出来且为受众接受、理解后，重复言说则会产生“言之无物”的泛化效果。然而正是这种“言之无物”的话语形式赋予了文本真实的生活气息，日常交流在很多情况下，不重意思的传递，而重一种情感的宣泄，甚至形成戏剧性的节奏，罗嗦中带有张驰、抑扬、跳跃等快感，跌宕起伏，似流动的乐曲一般。其次有片段重复。土匪割去被绑票的村民每人一耳，“少了左耳朵以后身体总是不由自主向右偏去”，这段偏着走路的情节后文中一再重复，甚至发挥到缺了左耳与缺了右耳的人“手拉着手向前走去”，“开始走得平衡了”。于是，一个原本不同寻常甚至不乏悲惨的动作寻常化，并且在往复回旋中造成一定戏谑效果。
还有，民间叙事中的重复还充当着“惩恶扬善”的教化功能。《文城》安排了清晰的道德主题，林祥福对小美终生不渝的爱，林祥福与陈永良的友谊，田氏兄弟对林祥福的忠诚……无不感天动地。然而“纯文学”读者可能会小声嘀咕一句：这不是“小说的道德”吧？劳伦斯讲过一个精彩的比喻：“小说中的道德是颤动不稳的天平。一旦小说家把手指按在天平盘上按自己的偏向意愿改变其平衡，这就是不道德了。”小说的道德判断不像伦理学那样自上而下，从身外发出训诫的力量；而必须渗透进心灵空间内驳难、挣扎与淬炼。小说中的天平颤抖，就是人物面对巨大道德疑难时的心理波动。这部作品中，小美是有充分理由去展示道德疑难的一个角色，但作家在处理的时候也较为简单，作品中的道德天平从头到尾保持着基本稳定。纯文学的读者或许更欣赏那种既细腻又惊心动魄的面对道德疑难时的挣扎，而这也恰恰是这部作品所缺少的，或者说无意提供的。
话说回来，余华运用民间文学因素不是说他“自降格调”去表现民间，并不是说精英文学展现心灵搏斗就很高级，而清晰的道德主题就比较低级，这只是不同的文学类别，没有高下之分。像我这样的读者需要反省：可能是读纯文学多了一点，于是在读《文城》这样的作品时会不自觉用前者的框架去评判，从而产生预期未被满足的感觉。
