【编者按】
阿兰·巴迪欧（Alain Badiou，1937—），法国当代著名哲学家、作家，出版了包括学术著作和文学剧本在内的大量作品。《戏剧颂》是阿兰·巴迪欧和尼古拉·张于2012年在阿维尼翁戏剧节的一次公开对话。对话围绕“哲学戏剧”，戏剧与哲学，戏剧与舞蹈、音乐的关系等问题展开。本文节选自该书代译序《戏剧与真理的重生》，又澎湃新闻经广西师范大学出版社授权发布。
巴迪欧的哲学有四个前提，分别是科学、艺术、政治和爱。而在艺术这个前提之下，巴迪欧认为有两种艺术形式，比起其他的艺术，更能够触及真理。这两种艺术就是诗歌和戏剧。巴迪欧对诗歌的挚爱，已经不用赘述，他用他那充满热情的文章讴歌着马拉美、兰波、佩索阿、圣琼·佩斯、策兰、曼德尔施塔姆、瓦雷里，而他们的诗歌，如曼德尔施塔姆的《世纪》、圣琼·佩斯的《远征》、马拉美的《骰子一掷，永远不会重复偶然》、兰波的《地狱一季》都成为巴迪欧作品中反复征引和分析的对象。而戏剧，也与巴迪欧的人生经历有着非常密切的关系。从小时候演出了莫里哀的《斯卡班的诡计》开始，到创作了大量自己的戏剧，从《艾哈迈德四部曲》到新近刚刚出版的《苏格拉底的第二次审判》，巴迪欧都展现了戏剧创作的才华。不仅如此，莫里哀、高乃依、瓦格纳、皮兰德娄、易卜生、克洛岱尔、布莱希特、贝克特等剧作家也是他津津乐道的对象，戏剧是巴迪欧认为的“真正的艺术”，它可以通过其独特的形式，让真正的观念在戏剧中具体地出场。
在巴迪欧以尼采式格言体完成的作品《戏剧狂想曲》的开头，他给出了一个十分有意思的区分：“正如所有其他人都会看到的，将世界分成有戏剧的社会和无戏剧的社会，是一个不错的区分。”为什么是戏剧？为什么用有无戏剧来区分今天的社会？在电影和网络视频已经遍及我们日常生活各个角落的今天，巴迪欧仍然将戏剧作为我们社会的一个重要尺度，这是否有老堂吉诃德用长枪挑战风车的嫌疑？恰恰相反，巴迪欧并不是在一个线性历史轴上谈论戏剧与电影的关系；事实上，艺术史的发展不尽然是用电影来取代传统的戏剧，戏剧的存在也不仅仅满足于为人们叙述一个情节、一个故事、一段传奇，而且是让某种不曾发生的东西，在舞台上，以不断重复的方式发生。的确，今天也有戏剧，但在巴迪欧看来，这种戏剧更多是带引号的“戏剧”，这种以不断重复既定情节，不断满足于让观众陷入猥琐的欢笑或者低廉的眼泪之中的“戏剧”，与电影更具震撼力的视觉传播和蒙太奇式的叙事方式相比，的确没有任何优势。这样，巴迪欧用来区分的戏剧，绝对不是这种以重复既有秩序为基础的“戏剧”，而是一种大写的戏剧，一种可以承载着当代哲学和政治观念的戏剧。不过，在理解巴迪欧的不带引号的大写戏剧之前，我们也必须理解他如何来阐述他对戏剧的理解。
在《非美学手册》中，巴迪欧曾经对戏剧下过一个定义，他提出：
戏剧是由各个完全离散的元素组成的集合，既有物质元素，也有观念元素；戏剧唯一的存在就在于表演，在于戏剧再现的演出。这些元素（剧本、场所、身体、声音、服装、灯光、观众……）在一个事件中被聚集在一起，这个事件就是（再现的）表演，它一夜又一夜地重复，在任何意义上，都没有妨碍如下这一事实：每一次表演都是事件性的，即都是独特的。
从这个定义中，我们可以得出几个重要的命题：
1.戏剧并不是单一艺术的元素，这一点让戏剧不同于绘画、雕塑、舞蹈、音乐等艺术形式。从一开始，戏剧就是多种元素（包括剧本、舞台、导演、演员、布景、服装、音乐、观众）的集合。在巴迪欧那里，集合是不能简单等同于各个元素简单相加的，因为集合有自己的独特命名。所以，作为集合的戏剧，从本质上区别于各种散落的元素的叠加。
2.在这个定义中的另一个关键词是再现。对于巴迪欧来说，戏剧的根本不是戏剧本身，而是戏剧在一定程度上再现了当下。必须说明的是，巴迪欧认为戏剧再现的对象不应该是一种既定的连贯性的结构，即按照一定国家构筑起来的语言或权力关系结构，在这样的结构下面，我们只能看到与国家所需要的相一致的东西。相反，戏剧再现的是一种不连贯的当下，一种各种权力和偶然性力量共存的格局，这种格局不能还原为某种单一的话语形式和权力架构，它总是在其中充当不能被主导性话语所把握的例外。在这个意义上，戏剧所再现的不是秩序和权力，而是例外，一种真实的例外。
3.或许正因为戏剧再现的是无法被秩序或权力把握的真实的例外，戏剧才能构成一种事件，一个独特的事件。在巴迪欧的《存在与事件》中，他多次强调，事件只能发生在一个不可分析的事件位上。按照他的定义：“一个多（multiple），它没有元素展现在情势之中。这个位，即只有它自身被展现出来，没有展现出任何组成它的元素。” 换句话说，戏剧向我们呈现的不是孤立的剧本、舞台布景、演员、音乐或观众，而是在戏剧演出中，所有这些元素被组成了一个共同的事件位，在这个事件位上，戏剧诞生为一个从未存在的新事物。
这个定义的后两点，正是巴迪欧在真正的戏剧和带引号的“戏剧”之间所做的区分。“戏剧”并不产生任何新的东西。在《戏剧狂想曲》中，巴迪欧认为“戏剧”是一种极其低俗的艺术表达，与真正的戏剧相反，“‘戏剧’就是践行既定意义上的‘戏剧’，在这种‘戏剧’中，不缺少任何东西，也抹除了任何偶然，让那些憎恨真相的人感到心满意足”。“戏剧”中的世界是一个停滞了的世界，他们试图将眼前的欢愉与快感转化为永恒的法则，正如马克思《政治经济学批判》中的资产阶级将他们临时的盈利手段，变成经济学上永恒的经济规则一样，在“戏剧”中有所满足的正是那些在当下的秩序中意淫的有产者和小资产阶级，他们将“戏剧”中那转瞬即逝的欢乐变成了永恒的歌舞升平的典礼仪式。因此，在后来阿维农戏剧节上一次关于戏剧的访谈中，他再次声讨了带引号的“戏剧”：“我所谓的带引号的‘戏剧’，要么是某种类似于娱乐的东西，要么是矫揉造作的失败，它是一种欺骗行为，或者是一种对僵死传统的毫无新意的模仿。”
与践行一种僵死传统的“戏剧”不同，巴迪欧的大写戏剧是对当下真实的再现。当下的真实，恰恰是逃离了秩序和权力的普照之光，表现为一种无关系的关系，它不能拿到话语分析的手术台上来切割。真正的真实，在巴迪欧那里表现为一种不连贯性，一种断裂的、挤压的、扭曲的真实，是任何平缓连贯的话语秩序、任何以可理解性与可辨识性为目的的象征能指链都无法穿透的东西。换句话说，真正的戏剧始终表现为对现有秩序的逃离，让那无法被现存既定的秩序把握的东西从象征能指链的缝隙中涌现出来。在这个意义上，“真正的戏剧只有在第一次表演的那一刻才能变得可见”，它将自己展现为一个前所未有的事件，在舞台上，让演员的身体、剧本中的台词、导演的观念、舞台布景中的视觉景观以及观众的目光都在一个表演行为中凝结为一个无法被单一逻辑所把握的整体。戏剧所表象出来的景象，在巴迪欧看来，就是真实，一种真实的现实在舞台上活生生的排演。他在评论让·热内（Jean Genet）的戏剧《阳台》（Le Balcon）中的循环式结局时指出：“热内的主题在这里非常明显，即某个时刻上的影像只能被想象为一种返回，返回再现。在再现中，戏剧是最不虚假的（况且热内说过，其他一切东西会是虚假的）。唯一的永恒是循环。欲望永远都是权威的重新开始，而权威又以图像形式来展现。”实际上，在巴迪欧的批评中，热内试图展现一种无法理解的循环性，对于真正的革命，热内只能用尼采式的永恒轮回来加以解决，但恰恰是这种“返回”（retour），让热内展现出某种真实。在巴迪欧看来：“事实上，这就是事物的当代状态。”这样，热内戏剧所产生的真正的真实不是剧情的循环，不是尼采式的永恒轮回。巴迪欧认为热内在20世纪70年代创作的这部戏剧，正是对蓬皮杜政府的一种再现，再现了在所谓的左翼政府下知识分子的一种既非反抗、也非顺从的悖论性状态。巴迪欧说：“热内《阳台》中的妓院的人物形象更多来自那些没落的共和国贵族，从他们所持的十字架和剑来说，我们更容易想到的是19世纪的布朗热（Boulanger），而不是蓬皮杜。但必须要说的是，没有人敢直接赤裸裸地将现实反抗演出来或搬上舞台，相反，在舞台上，警察局长的愚蠢最能体现剧本那未昭露的恶意。”
是的，真正的戏剧并不在于重复既定的秩序，将已经在世界上昭然若揭的东西重新展现给观众看。大写的戏剧在于为我们展现出我们不能看到的东西，或者展现出我们认为没有任何关联的东西之间存在着的某种关系。巴迪欧在评价贝克特戏剧时曾经提到：“我们只能说，戏剧真正的本质就是澄清与照亮那些在它和文本运动之间的无关系的关系。”在一次演讲中，巴迪欧也强调：“哲学唯一感兴趣的东西就是无关系的关系。”在这个意义上，哲学天生就是对戏剧的思考，当戏剧撕开话语秩序，并在无关系的元素之间建立起关系，让某种东西变成无法在传统的知识和话语秩序中被理解的事物时，戏剧和哲学十分默契地向我们揭示着话语秩序和象征能指链之外的真相。我们可以借用巴迪欧在《戏剧颂》中的一个说法，“戏剧与哲学是一对古老的搭档”。
《戏剧颂》，[法]阿兰·巴迪欧著，蓝江译，我思｜广西师范大学出版社2021年3月。
