废墟，在许多情况下与自然灾难有直接的因果关系。这么一想，想到了一本有关地震灾难的研究专著。此书名唤《想象灾难：东京与1923年日本大地震的视觉文化》（Imaging Disaster : Tokyo and the Visual Culture of Japan’s Great Earthquake of 1923）由加利福尼亚大学出版社出版于2012年。作者是现任杜克大学艺术、艺术史与视觉文化系教授的简妮弗·维森费尔德（Gennifer Weisenfeld）女士。
作为一个在十七岁经历了1976年唐山大地震（本人当时在天津，地震死者二十四万余人）、在三十六岁经历了1995年阪神大地震（本人当时在大阪，地震死者近六千五百人）的人，当我在书店看见这本有关地震灾难的视觉文化研究专著时，的确不能无动于衷。
维森费尔德的研究领域是日本前卫艺术以及广告与设计等方面，曾经在哈佛大学赖肖尔日本研究所与伦敦大学亚非学院担任过客座研究员。由于维森费尔德教授专研日本前卫艺术，此前已出版过有关日本“达达主义”集团“麻伏（MAVO）”的专著《麻伏：日本艺术家与前卫，1905-1931》，因此在她开写此书时，搜寻出现在关东大地震发生后的、与前著中日本艺术家活跃时期大致相同的各种视觉材料，于她或许真是可以做到信手拈来。也因此，本书所选用的视觉资料特别丰富，数量多达两百幅各种不同视觉样式的作品。当然，这次她细细爬梳的是这场大地震发生后约十年间发表于日本大众传播媒体的各种有关“关东大地震”的视觉材料。
让我们先简单介绍一下“关东大地震”吧。
发生于1923年9月1日上午东京时间11点58分32秒的“关东大地震”，震级为里氏七点九级，主要给日本首都东京以及近邻地区神奈川县等地造成了重大灾难。死于这场地震者有十万五千余人，被判定“完全震毁”的建筑物有十万九千余幢，“完全烧毁”的建筑物有二十一万两千余幢。这场地震，不仅于明治维新以来处于上升期的现代日本是一次毁灭性的灾难，同时也催生了大量有关这场自然浩劫的视觉图像。这些视觉图像包括了照片、电影、绘画、讽刺漫画、明信片、画报、纪念碑、地图以及各种统计图表等各种视觉样式。
维森费尔德教授正是以这些浩瀚的视觉材料为其专著素材，重构了“历时性地展开的（震灾）风景”。当然，这个“风景”，既有惨绝人寰的地震惨状，也包括了灾后的重建工作。她精通日本现代美术史，因此得以通过视野开阔的考察，在努力给出一个震灾视觉全景图的同时，也深入探讨了灾难如何被表征的构造性原因。
通过精心选择、复杂组织起来的、被她给出了深入分析的大量视觉材料，维森费尔德教授从大众传播媒介、现代科学技术、追悼与纪念、都市规划与开发、“黑暗旅游”（dark tourism，以灾区为旅游景点的旅游活动）、种族歧视等多重视角来照射通过灾难图像所反映出来的人对于灾难的想象与表征实践。
而她自己在这项研究中使用最多、也是着力最多的分析材料，则是摄影图像。在此书序论中，她说：“这一研究认定大众媒介、报导摄影，以及纪实摄影在向（日本）国内与国际观众传播关东地震的‘可见证据’中所发挥的中心角色。”（原著第5页，以下同）维森费尔德继而指出，“在表征1923年的所有模式中，摄影因为其所声称的真相叙说的能力而最受评价。大众媒介利用了公众对于摄影是客观的这一概念的信任。它们虽然有记录价值，然而，灾难影像，首先是照片，不能被作为透明的表征加以简单解读，它们也不是试图替代扑朔迷离的‘现实’这一概念的不祥的拟像。相反，视觉生产构建了历史事件本身的一个零部件，表现了特定的社会关系与利益。1923年的照片，虽然似乎要提供震灾经验的及时性，也展示它自身的不可逆性。作为其所声称的历史事件的摄影记录，以截然不同的方式表达了短暂性。它们表达了及时性与无常性以及恒久性与不朽。同时在事件发生的瞬间捕捉稍纵即逝的事件，并且为了后世而保存它们，认识到它们的短暂维度，我们必须提问：什么是灾难照片试图做的。它们记录、告知、表达、唤起、挑逗、动员并且记忆。它们以各种方式发挥作用，既在生产的时代，也在展示与消费的不同脉络中。摄影携载过去、当下与未来的痕迹。经过突出具有未来行动潜质的观众的当下的短暂的位置，照片传播一种及时性的感觉，同时强化一种距离感。”（第5-6页）
本书的章节结构如下：序论、第一章，日本的地震：一个简短的前史；第二章，大灾难的媒体规模；第三章，作为景观的灾难；第四章，废墟的崇高性；第五章，回收灾难：利他主义与败德；第六章，灾后重建的视觉修辞；第七章，悼念；尾声：来生。
在最集中讨论了震灾摄影的第二章中，维森费尔德就摄影的作用与影响作了如下论述：“在本章，我检视出现在大众媒介中的广泛的摄影记录报导是如何使得全日本（全世界）来间接分享正在首都街头渡过生死惨剧的东京市民的苦难，这是一场保罗·维利里奥称为令全世界为之哀伤的灾难与大灾变的媒介规模的极致例子。我要争辩的是，通过把可以形成经久的灾难的视觉词汇的修辞与主题加以编码的方式，这些视觉影像帮助集体生产了被认知为‘关东大地震’的事件。通过强调视觉权威性，各种各样的摄影眼的视野以及它们的被技术化地媒介了的视觉，对于人们有关这一事件的知觉产生了巨大的冲击。其它的视觉化的科学的与技术化的模式，包括地图学与地震定测法，与照相机一起支持了这种视觉权威性。就其社会冲击而言，灾难摄影体现了打造多层权力关系的市民契约。通过揭示观看经验的异质性，它同时铭刻了并且指向了视觉权威性的局限。而在心理层面，这种意象寻找、灌输民族坚韧性以及移情的哀悼。然而，这也不可避免地纵容了在观看灾难时的有违常情的欢愉的眼睛。”（36页）
就第二章的结构来说，共包括了观看的技术与视觉证据、地震定测法的科学视觉、视觉权威性局限、可见性与不可见性、导引黑暗旅行以及移情哀悼等小节，试图从多个面向来检讨灾难图像，主要是摄影灾难图像在展示灾难时的能力与局限。
像关东大地震这样的巨震，其巨大的能量释放，所摧毁的建筑不计其数量，同时也引发火灾，因此震后出现了令人印象深刻的漫无边际的废墟景象。废墟往往是一种历史的意象。它既是过去的遗迹、遗址、遗痕，也是寄予希望与期待新生的生机所在。同时，废墟也因其被破坏与被摧毁的形象而令人产生凭吊、感伤、怀旧的感情。而由地震所产生的废墟，其所具有的魅力则具有了新的内涵。在第四章废墟的崇高性里，维森费尔德发现作为现代性的废墟的特殊性。她说，“在日本，（废墟）悖论性地与现代性而不是与古迹相联系。”（150页）她指出，在古代日本，建筑物大量是木造，它们遇到灾害，往往成为碎片。木造建筑的天敌是火灾。一旦遇到火灾，还化为灰烬，因而无论遇到什么灾害，被毁坏的日本木造建筑无法成为如西方那样以石头为建材的建筑在被毁后所具有的崇高性。而在现代日本，石头与水泥建成的建筑，尤其是在都会里大行其道。因此，在这场震灾后，到处耸立的石头水泥废墟，呈现出一种异样的美感，吸引了艺术家、电影家与摄影家，并且成为了他们的新主题。他们的作品赋予了废墟以一种新的崇高性。这是一种现代性的废墟，同时也是一种赋予了现代性以新的崇高性的废墟。
对于从事视觉文化研究的人来说，由于长期与图像打交道往往容易陷入对于视觉与视觉材料的盲信，不知反思视觉文化同样是由人所生产，因此往往会因人的主观意图而被用于遮蔽真相而不是提示真相的目的。维森费尔德在本书第二章中的一节“可见性与不可见性”对此种盲目性表现出了高度的警惕心。她说：“视觉文化在其视觉化过程中，既揭发也隐瞒。”（68页）她提到，尽管在媒体中的尸体展示受到政府的禁止，但尸体仍然在平面媒体与明信片中出现。但在震灾发生后遭到屠杀的多达六千多的在日朝鲜人以及一定数量的中国人的形象，却没有在媒体中出现过。与此同时，即使如大杉荣这样的被当时政府所不容的左翼分子在震灾后被刺杀，也获得了如《大阪每日新闻》以“号外”方式展示的待遇。
在尾声中，维森费尔德将拍摄于二战东京大轰炸中被夷为平地的航空拍摄照片与广岛原爆照片等放在一起讨论。她认为那些展示广岛原爆残酷性的照片（包括东松照明的《时间停止于11点02分，1945年》这样的以恋物目光拍摄的手表），尽管展示了原爆的残酷，“但事件的因果关系在此却仍然含糊不清”。（304页）这种含糊不清，既显示了日本人对于战争以及由此而来的轰炸与原爆的认识，也显示摄影本身的局限性。
“如此，关东大地震的微弱的记忆残留在了本所震灾纪念堂的妥协了的空间中，被简化了的与删除了的教科书中，以及日本的日常化的防灾训练文化中，并没有给国民从由这个事件而突现出来的良知所具有的意义深远的社会的、文化的、历史的教训中有所吸取的机会。”（307页）这是维森费尔德在书中最后所给出的结论。显然，作为一个对于日本的视觉文化有着同情之理解的学者，她对日本对于战争的反思仍然持有保留的态度。
对于在2011年3月11日再次经历了震动世界的东北大地震的日本学界来说，《想象灾难》一书于这场地震前一年在美国的出版，的确具有重要的现实意义。因此，此书刚刚出版，即由长期以来于艺术史研究、文化研究以及视觉文化研究的出版贡献良多的青土社着人翻译成日语，并且于2014年及时出版。此书的日语版名称为《関東大震災の想像力 災害と復興の視覚文化論》译者为篠儀直子。
