《山河令》改编自晋江文学城大神Priest的《天涯客》，讲述曾经领导皇帝所创立的暗杀组织“天窗”的周子舒在天下太平之后“功成身退”流落江湖，遇到了青崖山鬼谷谷主温客行的故事。区别于之前我们所熟悉的经典武侠小说，《天涯客》着重讲述的似乎并非江湖与那些英雄侠客，重点其实始终放在周、温二人的互动和感情线上，所以当影视公司改编这部小说时便必然需要对其进行大面积地更改和再创造。《山河令》的故事可以算是电视剧编剧在原著基础上进行的再创作。
《山河令》剧照
如果按照最近几年对此类电视剧的分类，《山河令》也自然属于耽改剧。而这些年耽改剧的火热一方面来自市场敏锐的嗅觉，在诸如《上瘾》、《镇魂》和《陈情令》大火之后，晋江文学网中的经典作品几乎都被收购，以待影视化改编；另一方面，由于情况特殊，这些原本属于耽美的故事最终只能通过删改后才能上映，因此便出现了各式各样的耽改剧模式。
由于网文本身驳杂且多元的类型，往往使得诸多传统类型小说的模式都会为其所用而熔于一炉，例如《天涯客》便可以粗略地看做是“言情+武侠”的模式。而《山河令》一方面需要保留其中的“言情”——这是整个故事吸引人的原因以及其能够保证不流失原著粉的前提下再笼络其他观众的重要基础；另一方面也需要扩大原著中并非作为主要故事线的“武侠”情节，因此我们看到的《山河令》在故事模式上很大程度上带着十分强烈的经典武侠小说和电视剧的影子。而其中的“侠”也在继承经典武侠模式的同时，出现了新的变化，而这一变化的产生和新世纪早期互联网的发展也存在着密切的联系。
《山河令》
现代经典武侠小说虽然可以追溯到晚清民初一批处在新旧之间的作者的作品，如创作了《蜀山剑侠传》的还珠楼主、被誉为“悲剧侠情派”的王度庐和“社会反讽派”的宫白羽等。但真正使武侠小说这一类型风靡华人世界的却是诞生自香港的新武侠小说，其中以梁羽生、金庸、古龙和温瑞安等人为代表。也正是在金庸等人手中，武侠小说的类型和模式得到了奠基的同时也大致被耗尽，而使得其后的武侠小说模式往往很难出其右。也正是在这一背景下，后起的武侠小说创作者在面对金庸等人所组成的高山前，开始寻找另一条途径绕道而行。
这大致可以看作是武侠小说本身“内在理路”所催发的转折，但与此同时外部社会、经济和政治环境的变化也影响着武侠小说的转变。无论是民初创造武侠小说的作者还是其后的香港诸雄，他们都或多或少地在面对着自己的时代问题在进行小说创作，也正是在特殊的时代背景下，我们才会看到他们笔下那些特殊的侠客。金庸曾以“侠之大者，为国为民”作为对“大侠”的定义。而在这一定义里隐藏着“侠”在中国传统文化中源远流长的内涵。
在余英时先生考察中国“士阶层”崛起的专文中，他曾提到伴随着先秦传统贵族制度的瓦解所导致的下层贵族开始游散而渐渐形成了“士阶层”。而在这一新崛起的阶层之中，“士”也分裂成侠和儒二途。因此，侠与儒同出于一源，因此在思想继承中也存在着紧密的联系。也正是因为二者同源，才导致其后法家韩非才会把他们放在一起排斥，所谓“儒以文乱法，侠以武乱禁”。对于强调帝王绝对权威的法家而言，无论是掌握着传统知识的儒士，还是以这些传统精神作为自身行动准则的侠士，他们在智识、思想或行动上的独立性都直接威胁到帝王的权威，因此需要禁绝。
《山河令》剧照
正因为儒、侠二者之间的紧密联系，我们才会在之后的诸多侠义故事里看到许多为儒家所赞扬的品质，如忠、信、诚和义等。在司马迁的《游侠列传》中，他通过对先秦自汉代的游侠故事的记录和赞美，强调了人们对于侠士与他们所代表的忠诚与正义的渴望。在《山河令》中，救出镜湖派遗孤的渡船老者便属于这一传统的游侠后人，为报曾经一恩而不远万里，最终也为此丢了性命。在谈及自己的行为时，老者所引用的正是司马迁在《游侠列传》中对游侠的赞词，“而布衣之徒，设取予然诺，千里诵义，为死不顾世”。周子舒最终选择照顾赵成岭，亦是因为答应了临死前渡船老者的请求。
在传统中国文化中，“朝堂”与“江湖”的二元空间本身就是士阶层精神建构中的重要组成部分，因此才会上从孔子下至孟子，都在进与退之间留下余地。对他们来说，世事凶险并非独善其身的理由，不可成为道家君子般遗世独立，因此孔子才会“知其不可为而为之”；但与此同时，他们也意识到个体力量的有限，以及面对“命”与“时”时的无奈（所谓“君子知命”），所以对于“穷则独善其身”亦未彻底封死。因此在儒家救世系统中，其实存在着向上向下两个灵活的通道，而处于不同空间中所需要扮演的角色和承担的义务也由此不同。
在论及两宋士大夫与明代士大夫之间对于救世方式理解的转变时，余英时先生发现此间有一个鲜明的变化，即从曾经王安石朱熹等人的“得君行道”转向了明代如王阳明等人的“觉民行道”。而由于儒与侠之间存在的差异，即前者主要以知识礼仪等行道，因此他们大都渴望向上流动成为佐君治天下之宰职，但侠伴随着秦代一统体制的建立以及其后朝代对其的延续则渐渐向下流动，落入江湖，成为民间社会中的重要精神气质和力量。
张哲瀚饰演周子舒
在《山河令》中，周子舒原本是江湖中四季山庄庄主，其后为延续门楣而率众投奔了西北晋王，创立暗杀组织“天窗”。也正是在这里我们可以看到，侠的向上流动已经失去了战国时期的风采，而只能在帝国充当打手。在《琅琊榜》中，梅长苏虽然身有儒士之风，但却依旧被认为是阴诡之士而难登大雅之堂。当帝国制度形成，侠的独立性和离散性使得他们成为主流秩序中最不稳定的因素，因此也渐渐遭到士大夫的鄙夷和排斥。
在原著《天涯客》中，“天窗”直属于皇帝，也是皇帝当年夺得皇位的重要工具。在某种程度上，“天窗”很像是明代遭到士阶层普遍反感的东西两厂，虽然两厂由内监而非侠客领导，但因其阴诡和弑杀性质而遭到反对。因此只有当周子舒离开“天窗”，流落江湖之后，他似乎才能重新获得成为“侠”的资格。
Priest的几部武侠小说，包括也被改编为电视剧的《有匪》，都在继承着金庸等人开启的经典武侠模式之外，也继续探索新的可能。因此在较为经典模式的《有匪》中，我们看到天下大乱之后的江湖人士组建避世的“桃花源”，以及为了能够使天下重归安定而所做的努力。女主周翡从“四十八寨”离开进入江湖，遵循的便是诸如《倚天屠龙记》这样的少年侠士成长模式，而像《天涯客》中的周子舒和温客行，进入江湖时大都已经遭遇世事而满心伤痕，他们更像是古龙笔下的那些侠客，在纷杂诡谲的江湖中疗愈着自身的伤口。
如果说曾经的侠之大者是“为国为民”，进入新世纪而崛起于网络中的“新武侠”小说的转向之一便是悄悄消解了侠的这一崇高性，而开始把他们个体的遭遇、不幸以及痛苦作为主轴。因此我们才会看到诸如沧月等人的武侠中充满了个体侠客的情感纠葛与诸般无奈，虽然江湖可能依旧风波不断，但困扰他们更多的是自身的遭遇。
龚俊饰演温客行
走向“个体”的侠客其实也隐藏在传统侠文化的基因中。由于侠最终未能像儒士一样成为构建帝国的重要参与者，他们大都游散于江湖之中，而具有强烈的个体性。也正是这种个体性所带来的关于自由的想象，成为侠文化中的重要组成部分。在古龙笔下的侠客是自由的、孤独且多情的。而崛起于互联网中的“新武侠”小说更是在这一基础上进一步对传统“大侠”展开改造，而使其在不知不觉中成为现代资本和商业社会中的“个体”。而这一点与传统侠的离散性相结合，便出现了我们当下在许多武侠故事和电视剧中看到的侠客。
也正因为侠的形象的转变，使得传统“侠气”也似乎在渐渐变淡。
在原著中侠气十足的《有匪》最终被改编成“古偶”。而这一现象的普遍出现也让我们不得不去思考这背后的原因。或许侠的出现本就是特定时代的产物，尤其当“天下裂”的时候，统一的权威溃散而导致社会中其他力量出现，以维持基本的秩序。而侠正是在这一背景中出现，拨乱反正，维系着古老的关于善恶、正义与忠信的准则，而当天下重归太平，他们便往往会被看作是稳定的威胁而遭到压制。
除此之外，现代性所开启的世俗化本身就带有强烈的去崇高化力量，当法律成为维系社会秩序的基石时，侠的“以武乱禁”必然会与其产生强烈的冲突。而从另一个角度来看，也正因为侠的出现预示着主流秩序出现了问题，当权威无能运作或是它成为压迫者，那么人们对侠士的渴望也便会随之变得更加紧迫。
《山河令》
对《山河令》改编自耽美小说《天涯客》，一无所知的观众——尤其是一些冲着“武侠”而来的男性观众——大概很难在这部剧中看到自己想看的东西。导致这一现象的原因一方面是《山河令》的耽改剧性质，但更重要的或许是随着电视剧（尤其是当下众多的网剧）观众性别的变化，也在潜移默化地影响着剧的故事和形式。
有一点往往是我们容易忽略的，即传统围绕着“侠”的想象和讨论大都预设了其男性身份，虽然诸如唐传奇中也出现过女侠身影，但“男-侠”的印象则源远流长。而“江湖”也往往被想象成是一个纯男性的世界，诸如《水浒传》中的梁山泊（梁山泊中的女英雄大都被去女性化，而是一种男性化的女英雄）。而关于“女侠”的想象始终以一条隐秘的线索在幽然地发展着，如我们会在明清主要由女性创作的弹词小说中看到相关的想象，即“女扮男装”的闺秀走出闺房，在传统属于男人的朝堂或江湖中创造一番惊天动地的事业……这一边缘的传统在主流的文学或是关于侠的文化中都被忽视或压制，直到伴随着互联网的产生以及一众女性创作者、女性观众成为创作和消费主体之后，当她们的性别意识出现时，传统的武侠模式才开始被渐渐地改写。
《有匪》是传统的BG（男-女）故事，周翡虽是女侠，但在剧的改编中依旧未能贴切地还原原著中所存在的优点，即当女性与侠开始连接，传统对“侠”的男性化想象和定义便也开始遭到质疑和解构。但由于《有匪》最终拍成了“古装偶像剧”而错过了这一机会。但恰恰也正是在这里，我们也能看到制作者对观众的敏感，而这也就是诸如《山河令》这样的耽改剧所希望达到的目的，即只要抓住女性观众的目光。这一过程本身是充满张力和拉扯的，但面对着强势的资本、市场和外部环境的制约，这一手段在多大程度上能够带来新的东西而不再仅仅是对于原有意识形态和模式的复制与再生产，则还有待我们继续观察。
而如果我们选择乐观地看，则会发现正是在这些“迎合”女性观众的武侠剧里，才会出现对传统经典的“侠”之形象进行修正或再创造，而在一个现代民主体制下的“江湖”也不再仅仅是男人们的世界，并且对其中存在的禁欲主义以及深藏着的强烈的厌女倾向展开批判和改造。伴随着这些新元素的出现而创造出的“侠与江湖”最终会是什么模样，我们暂时还不得而知，但至少是更加值得我们期待和追求的。
