二十世纪五六十年代，现代艺术延伸至行为艺术、观念艺术、摄影、视频等新的领域。面对这一演变的冲击，时任伦敦泰特美术馆馆长诺曼·里德爵士意识到艺术作品背后“特定的地点与事件或许会瞬时改变或最终消失，仅在文字或摄影里留下记录。”因此，他发文呼吁档案捐赠。随着艺术档案与文献的发展，档案的功能已经超越了记录，成为了艺术创造的新源头。在本文中，泰特美术馆档案员阿德里安·格鲁讲述了记忆如何创造于档案，并且不断地被重新创造。
泰特不列颠美术馆
泰特现代美术馆
作为泰特美术馆的档案员，我主管档案部门的各项具体事务，诸如评估、收集和募资，安排、描述和保管文献，接触、发布档案收藏，依据文献的出处、原本的顺序和收藏控制（也即档案材料通常作为总体加以管理——由何人收藏以及何以收藏，而非作为个体的藏品）制定的理论原则。在这篇文章里，我想通过介绍泰特美术馆档案馆的历史、收藏、面向公众的活动，来展现我们的档案馆诚可作为一个典型案例，体现档案工作可以改变21世纪美术馆的角色，用罗莎琳·克劳斯的话说，“在美术馆的背景里，进行一场档案的后媒体参与的旅程。”
我们档案馆对于诺曼·里德爵士怀有深切的感激之情。他在1964—1970年间担任泰特美术馆馆长，并且也是出色的艺术家。甫一上任，他便委托相关人士调查英国如何能够阻止艺术家与艺术机构的档案被销往外国（通常售于美国大学院校）。这份报告建议泰特美术馆设立档案部门，承担记录英国美术实践史这项任务。而这正是1970年所实现的事迹。在这一年，泰特档案馆正式收入第一宗收藏。
泰特档案馆陈列室
艺术家档案是我馆最大的收藏。这些收藏呈现生活与工作在英国（未必出生于英国）的艺术家的人生和艺术实践的独特视角，譬如艾琳·阿加尔、弗朗西斯·培根、芭芭拉·赫普沃斯、斯坦利·斯宾塞等等。我们所收藏的900宗档案，对于我们的策展人，对于3千名档案馆注册用户（包括一些艺术家），以及阅览室每年2万多名的读者，都富有重要的功用。作为一个收藏的档案馆，我们倾向于收集已逝艺术家的档案，但我们也收藏有数位依然活跃的艺术家档案，譬如卢贝娜·希米德、康拉德·阿特金森、斯图尔特·布里斯利等。这些年间，泰特档案馆逐渐建立起饶有实力的收藏，其中包括在圣艾芙及其周边生活与工作的艺术家、英国超现实主义、行为艺术、视频艺术，以及玛丽·路易丝·冯·莫特西斯基、纳姆·嘉宝等流亡艺术家。
《以受难为题的三张习作》，弗朗西斯·培根，泰特美术馆藏
我们最近获得英国国家档案馆的正式认证——这是外部认可的象征，可谓是泰特档案馆成功的标志。我们认证的申请尤其得力于一项名为“档案与接触”的项目。这一项目使用早先时期遗产乐透基金所捐赠的两百万英镑，开展编目归档、数字化、外展计划等活动，充分地发挥泰特的强项与技能，强调了重点项目。实际上，这笔基金属于资助泰特不列颠馆的五百万英镑捐款。“档案与接触”的项目让我们能够将5.3万件收藏数字化，其中包括来自上文所提及的当代艺术家康拉德·阿特金森、斯图尔特·布里斯利的档案，并且发布于泰特网站供大众浏。通过这个项目，我们的收藏向更多受众开放，为未来的数字化工程创建了基础设施。数字化正是绝大多数档案馆希冀开拓的领域，因为很多读者有意阅览我们收藏，却无法直接造访我们的阅览室与研究室。这个项目极为复杂，跨越美术馆体制内16 个部门，包括来自档案馆、修复部、数字与科技部、版权部、学习部、摄影部、志愿部35名全职员工、17名项目工作人员、5名见习生。
《临街建筑》，约瑟夫·赫尔曼
在倡导开放网络档案之外，我们的对外学习项目，联合英国本土70多个组织与网络当中的5家主要合作者，开创了250个工作室，接纳了6500多名参与者。这个面向公众的项目颇具潜力，充分地利用我馆的数字化收藏，同时也发挥合作者所收藏档案的特长，诸如威尔士煤矿村庄的约瑟夫·赫尔曼艺术基金会。这位艺术家在此村庄生活12年，基金会的档案捕捉了当地的故事与赫尔曼在这个社区的记忆，积累了跨越世代的合奏与展览。在西北部，我们的主要合作者是一座正要迁址的儿童医院，我们的项目便围绕记忆、物品、建筑、公园的问题，以便促进旧址到新址的顺利过渡。观看泰特档案馆所收藏的复本之后，很多病人深受启发，在病床上绘画自己的记忆。我们与泰恩和威尔档案博物馆的合作项目注重较受忽略的群体，例如刑满回归社会者，探索他们所处的社会环境，反映从农村转向工业、后工业的社会背景。我们在东南部的主要合作者是位于马盖特的特纳当代美术馆。这个项目利用数字化档案，探索当地的遗产、个人的历史，以及就书写历史与读写能力问题分析儿童、青年、有学习障碍者的多样化状况。最后，我们在伦敦的项目通过“泰特集体”（美术馆年轻工作人员的团体）与城内一些画廊群体的眼睛，观看这座首府的遗产。我们的目标是让年轻人参与进来，以“播放曲目”的模式，创造属于他们自己的档案资源。
数字化走廊，泰特美术馆
“档案与接触”的经费也为我们在泰特不列颠馆觅得一席之地，于是我们首次得以在空间记录泰特不列颠馆的历史；我们打造了一条数字化走廊，访客走过这条走廊，随手翻阅档案馆的数字化收藏。最重要的一点是，我们拥有了陈列室，专门展览我们的收藏，每6个月更新。我们的档案陈列室于2013年11月开放，这个设置于美术馆地基上的独特空间，为受众接触泰特档案馆所收藏的遗产与文化提供了固定的舞台，我们因此可以宣传自己的收藏，让档案工作更为人所知。同时，我们的陈列室占据绝佳的位置，位于泰特不列颠馆的餐厅与咖啡馆旁，12个月以来已吸引超过3.5万访客。陈列室所展览的第一位艺术家是保罗·诺布尔的作品展，并且也涉及泰特不列颠馆的历史，较新近的展览有艺术家夏洛特·摩斯，大部分展品出自我馆的收藏。夏洛特·摩斯的精彩作品《装置、嵌入》，以10个玻璃橱窗构成，她以芭芭拉·赫普沃斯于1937年所拍摄的一幅照片为出发点，探讨艺术作品的形象如何在不同背景里被加以精心组织。这些玻璃橱窗内放置1930—1960年代的各种照片、文件、瞬间艺术作品，构成一组“思想装置”，展示于一部新影片旁。这部影片的主题则是探索视觉拓展的新领域，可以说是这组档案的注解。
夏洛特·摩斯依据泰特档案创作的作品
耐人寻味的是，夏洛特·摩斯的展览启发了诠释、陈列现存材料，以及运用她卓越的电影形式的全新方式。正如苏珊·海勒评论西格蒙德·弗洛伊德在伦敦的住宅之时所说的：“一层一层又一层的意义沉淀于现代以及重要的过去。”她的话正回应了克劳斯所谓的“通过档案重重层面的旅行”。事实表明，档案陈列室确是推进受众接触，认识泰特档案馆收藏的重要工具。在数字化项目与各种对外活动之外，这间陈列室成为人们接触泰特档案馆的另一方式。
在“档案与接触”项目之外，我们另设一些对外的活动，譬如每月在海曼·科雷特曼阅览室为公众、馆内工作人员、贵宾开设“展示与讲述”栏目。这些栏目形象地展示我们如何分类、使用、传播艺术家的遗产，邀请重要人士参与我们的工作，建立新的社交关系。由于泰特美术馆与我们有合作博士的项目，因此这间阅览室也时常举办研讨班和研讨会。眼下有一位博士在研究我们收藏的尼麦·查特吉的档案，探索其作品的互为媒介性，另一位博士在我馆研究当代行为艺术中艺术作品与公共记录或档案之间的分界。
泰特档案馆也成为艺术家介入的空间，引用哈尔·福斯特的话说，作为“反记忆的另一种知识的姿态”。这样的空间或许蕴藉着出乎意料的乌托邦维度呢。我们有一个例子完美地体现了这句引文的含义。在开展“我是一部档案”的项目之时，参与者在我们的阅览室进行主题世界的档案、出版物、展示板展览，并以“芭芭拉·史蒂芬妮步行西敏市”作为项目的句点。近年间，我们在穆斯林新年——献祭与分享的节日——开放阅览室。英国首位取得专业资格的穆斯林导游、穆斯林历史旅行社的创建者阿卜杜尔·马利克·泰勒，为我们的收藏提供首次伊斯兰文化游。他研究我们的档案，发现绘画背后的故事，然后在阅览室展开两场极受欢迎的导游讲解。我们还举办了一次涉及伊斯兰历史与遗产的展览，使用档案馆与图书馆的资料，展示当前伊斯兰艺术实践如何摸索前进，同时展示伊斯兰遗产、历史和艺术如何被强加以殖民视角。另一项创新的活动涉及我们档案馆与图书馆团队的成员，在“泰特的酷儿与当下”节庆期间，迎接500余名访客，朗读档案收藏，制作小手册，参加酷儿图书馆与档案所启发的闪电约会。
“艺术现在”展览现场，2007年，泰特美术馆
对于诸如泰里·库克与琼·施瓦茨这样的档案理论家来说，“记忆不是发现于、收藏于档案，而是创造于档案，并且不断地被重新创造。”正是因为这样的激励，塔西塔·迪恩和科妮莉亚·帕克等艺术家为了举办自己的展览，在我们的阅览室进行深入广泛的研究。此外，近年间，我们主动邀请艺术家观览与泰特特定展览相关的档案，尤其是高什卡·马库加，她在2007年准备“艺术现在”的个展之时，在我馆驻了数周（并且愿望能在此花费数年）阅读研究；2008年，在准备特纳奖展览之际，她也来我馆研究伯纳德·曼宁斯基的注释藏书。此外，她深为痴迷于艾琳·阿加与保罗·纳什的秘密恋情，构思以二人的相片制作一组拼贴画。由于高什卡想用阿加与纳什的照片创作新的艺术作品，这组作品便引发了饶有深意的道德、伦理和法律的问题。幸运的是，泰特拥有阿加与纳什二人的版权，在征询双方亲属、保罗·纳什基金会前管理人的同意之后，高什卡终于遂愿，创作了奇妙的拼贴作品。
（本文经授权节选自上海当代艺术博物馆“文献组”读本《文献的必要性 :理论与实践之间》）
