考察贾平凹小说观念的变化，一个不容忽视的现象是：中华美学精神或者说是中国古典文脉，愈来愈成为他表达当代生活的重要思想及美学资源。
从早年作品多古代笔记的流风余韵，到《带灯》宗法两汉史家笔法，贾平凹诗学观念的转变，与他对中国古典思想及美学理解的变化密切相关。而在这一变化过程中，从20世纪90年代即开始的书画创作也起到了至关重要的作用。
贾平凹的书画，用心并不在笔墨间，故能“得其趣不计其法”“一超直入如来境”，被认为有自家章法，境界不同时流。深厚的文学功底，是其书画能开新境界的重要原因。书画创作，是贾平凹体验世界的另一法门，也在多个方面成就着他的文学创作。经由对古人笔墨的默会于心和悉心实践，贾平凹更为深入地意会到中国古典审美之境界、神韵及笔法，发而为文，便有新境界之开拓和新“文法”之创生。
悲天悯猫图 偶见一民间画中有此猫，便记心里。今配之一鸡，甚好甚好。
向鱼问水
人无癖不可与交，以其无真情也。人无疵不可与交，以其无真气也。贾平凹 书/画
发表于1982年的《“卧虎”说》，是理解贾平凹文学观的重要文献。在该文中，贾平凹明确表示，有志于“以中国传统的美的表现方法，真实地表达现代中国人的生活和情绪”。霍去病墓侧的“卧虎”，是其获得这一了悟的重要触发点。在他看来，“卧虎”有着“重精神，重情感，重整体，重气韵，具体而单一，抽象而丰富”的特征，这让他领悟到中国古典美学的重要品质，并发愿以文学的方式承续之。其之后的文学创作，沿着这一道路稳步前进。
《浮躁》的写作，可以视为贾平凹前期写作“技法”的集大成，也是在这一部作品的创作过程中，他意识到“流行的似乎严格的写实方法”对自己的“束缚”。而突破之处，便是在形式上“运用中国画的散点透视法”代替西方的“焦点透视法”。其目的在于更为准确地把握“自己民族的文化裂变”。以中国古典思维，切近中国古典文脉，是贾平凹创作不同于其他作家的重要特征。《秦腔》《古炉》的写法，与他在书画创作过程中对中国古典美学新的体悟密不可分。
贾平凹一直喜欢翻读美术史，也喜欢欣赏书画。对于书法技法的了悟，与其日常写作密不可分。他能把握住字的间架结构，更能深入领会其中所蕴含的“认知世界的智慧和趣味”，再以心性和感觉去写，便自然有别样的意趣。
他的书画，用心既不在笔墨间，自然不拘泥于技法，故能开出新的境界。以书画为陶冶心性之道，且意识到文学、书法、绘画、音乐、舞蹈的最高境界是相通的，因此在创作过程中，贾平凹能够“万法归一为我所用”，将不同艺术门类的“技法”融会贯通。
不拘成法，既成就着他的书画创作，也成就着他的小说写作。就小说创作而言，对“境界”的重视，是贾平凹得自书画艺术的一个重要诗学特征。他欣赏这样一段话：“艺术家最高的目标在于表现他对人间宇宙的感应，发掘最动人的情趣，在存在之上建构他的意象世界。”此一“意象世界”，包含着作家对于世界的想象和独特处理。自此之后，贾平凹的写作，多蕴含着对于独特“境界”的追求。贾平凹小说所追求的“境界”，宽泛而复杂。它体现为主体对于人间宇宙的感应，以及他对于生活世界的诗性处理，带有极为强烈的个人精神特色，也在更为深远的意义上，与中国古典思想有着内在的关联。
抵达独特“境界”的方式，必然要依赖中国式的写作技法。贾平凹多年来主张“以实写虚”，在存在之上建构自己的意象世界，用意即在此处。对书画艺术审美方式的虚心涵泳和灵感妙悟，使得贾平凹分外重视小说“笔法”。这也是他的创作能够突破基于西方理性主义思想的现代小说技巧的重要原因。谢赫《古画品录》论画六法以“气韵生动”位列第一，“骨法用笔”次之，“应物象形”再次。在《太白山记》中，贾平凹曾尝试以实写虚，“即把一种意识，以实景写出”。此后多年中，贾平凹更热衷于意象，“总想使小说有多义性，或者说使现实生活进入诗意”，以为“如此越写得实，越生活化，越是虚，越具有意象”。最终，“以实写虚，体无证有”成为其写作的重要特点。
20世纪90年代以来，贾平凹的作品大多存在“实”与“虚”两个层面。这和西方现代小说观念存在着较大的差别。他的作品既延续着20世纪80年代以来对时代社会现象的敏锐把握，又在人物事件的详细铺陈外总还有升腾起的“境界”。《带灯》中带灯处理樱镇事务及其矛盾纠葛，属于“实”的一面。但带灯写给并不在场的元天亮的信，则代表“虚”的一面。这种“虚实相生”的处理在《老生》中达至新的层次。作品中四个故事分别对应20世纪中国具有标志性意义的重大事件，而《山海经》中的段落穿插则构成该作的一个重要精神参照。前者为“实”，后者为“虚”。二者的对照，便是这部作品的用意所在。
绘画技法影响小说“作法”另一重要方面，是作品总体性的铺排。“铺排”有点类似论画六法中之“经营位置”，但显然要比其更为复杂。
自20世纪90年代以来，贾平凹作品总体性的结构安排，已经突破“线性”的结构方式，而转向中国古典诗学的“团块思维”。以中国画的技法来结构小说，也成为贾平凹作品的重要特征。《秦腔》中的“仿日子结构”，在《古炉》中得到进一步发挥。多年热衷于“在国画里寻找我小说的技法”，在《古炉》中努力“大面积地团块渲染，看似塞满，其实有层次脉络，渲染中既有西方的色彩，又隐着中国的线条，既存真气使得温暖，又显一派苍茫沉厚”。《极花》直接以中国水墨“画法”入“文法”，为日渐凋敝的乡土世界，提供了一幅“风景画”。其以绘画思维经营小说世界，突破既定小说模式的特征已经十分明显。
在书画创作中，汪曾祺分外看重“随意性”。就一般创作而言，自然是意在笔先，但在书画创作中，往往也会有意到笔到，甚至笔在意先。“叶燮论诗，谓如泰山出云，如果事先想好先出哪一朵，后出哪一朵，怎样流动，怎样堆积，那泰山就出不成云了，只是随意而出，自成文章。”贾平凹的书画创作也与此相似，往往有一段情绪，一种想法，便率尔命笔，意随笔到，一气呵成。因此其书画作品，多真性情的自然流露，较少匠气斧斫痕。这种意随笔到的创作状态，落实到小说写作中，便是对“自然成文”的追求。以无法胜有法，故能随意挥洒，有行云流水之趣。《秦腔》《古炉》笔法亦与此相近，至《极花》，此一笔法已臻于化境。
贾平凹曾坦言，自己对书“法”的体悟，得自数十年的文学创作，字写得多了，自然对间架结构有感觉，再去读古人的碑帖，也能体会书家书时的心绪。书法创作时的布局，也使贾平凹领悟到文学语言搭配的作用。“世上任何事情都包含了阴阳，月有阴晴圆缺，四季有春夏秋冬，人有喜怒哀乐。”故而语言也该有虚实搭配，不能太实太满，要有空隙，有气韵的流动。“我看每一个汉字，它的笔画都有呼应，知道笔画呼应的人书法就写得好，能写出趣味来。学画画素描，如画树，要看出每一个枝的对应关系，把它们看成有生命、有感情的东西，你就知道怎么把一棵树画得生动了。”若无多年书法绘画的实践经验，且对书画意境的生成及其技法默会于心，恐怕难有此种识见。贾平凹的语言，有陕西方言的调子，也有长期浸淫古书而得的古诗文的奇气，有丰富的表现力和韵味，与其承续古典文脉的作品境界互为表里。对语言的重视，也是贾平凹作品独异于当代文坛的原因之一。
刘熙载《艺概》有言：“与天为徒，与古为徒，皆学书者所有事也。”这里说的“与天为徒”，就是要师法自然。贾平凹早年散文，写商州的山川地理、风土人情，颇多意趣。而《秦腔》“仿日子的结构”，密实流年式的叙写，巨大的细节洪流推动着故事的前进，此种笔法，得“外师造化，中得心源，以形写神”之妙，也是其多年间有意师法自然的结果。
贾平凹被认为是当代作家中颇具传统文人气质的一位，其多年间对中国古典文脉主动承续，且开出古典文脉的当代形态的新境界。其小说美学的变化，与书画创作关联甚深。书画虽被其称作“余事”，但以书画陶冶性情、美化文体、修心养性，却是其有意为之。书画因此也成为他感应天人宇宙、体悟中国古典审美的通道。在新的时代条件下重新接续古典文脉，体悟中华美学精神的内在意涵并用之于文学艺术创作的实践，贾平凹融通诗（文）书画，以使其相互影响、互相成就的经验，可作重要参照。汪曾祺建议作家们虽不必从事书画创作，但要懂一点中国的书画，说的也是这个意思。
