【编者按】
《如何遣词造句》是《纽约时报》专栏作家、教授、文学批评家斯坦利·费什细讲写作句子的技巧的书，在他看来，句子像绘画的颜料一样有趣诱人，是作文最基本的结构单位。他引用诸多名著中的佳句为例，分析句子的作用、意义以及不同类型句子的写作方法。本文摘自该书第九章《结尾句》。
正如我们前面所见，起始句是允诺支付的本票。无论其作用是预示情节发展、描摹人物、酝酿情绪还是开启论证，它们前面的道路诱人地展开，至少在一瞬间，所有事情都变得可能。结尾句在可能性上受到的约束更大。它们可以归纳、拒绝归纳，甚至改变主题；它们可以令你满意，也可以让你想要更多；它们可以全面地看待事物，也可能摧毁所有视角。结尾句有一个优点：它们继承了之前所有一切所培养起的兴趣；它们不需要启动引擎，相反，它们所有要做的事不过是关闭它。这就意味着它们常给人的印象是伤感的：读者即将离开他们一直以来喜爱着的东西，他们因此容易轻信作者的结束陈词。这或许解释了为什么有些结尾句本身并不如它的名声那么好。查尔斯·狄更斯长篇小说《双城记》（1859）结尾那个名句就是这样：
It is a far, far better thing that I do than I have ever done before; it is a far, far better rest that I go to, than I have ever known.
我做了一件比我所做过的好得多，好得多的事；我就要去比我所知道的好得多，好得多的安息处。
我们可以无穷无尽地模仿这句话：“It is a far, far better burger that I eat than I have ever eaten before; it is a far, far better digestive experience I go to than I have ever known.”（我吃了一个比我所吃过的好得多，好得多的汉堡；我就要有比我所知道的好得多，好得多的消化体验。）或者“It is a far, far better house I buy than I have ever imagined; it is a far, far better zip code I go to than I could have hoped for.”（我买了一幢比我所能想象的好得多，好得多的房子；我将要有比我所能希望的好得多，好得多的邮编。）这个句子十分程式化，太过机械和做作；要不是小说前面建立起的情绪，根本不会有人注意到它。（对于这部小说更闻名遐迩的起始句，我有同样的看法。）
一些结尾句名副其实，这不是因为它们多么卓越，而是因为它们适合放在结尾句的位置，能完成必要的概括任务。一个好的例子是电影《热情似火》（1959）的最后一句台词——“Well, nobody’s perfect.”（好吧，人无完人。）这句话是乔·E.布朗说的，他在片中扮演一名百万富翁，疯狂追求男扮女装后的杰瑞（杰克·莱蒙饰）。杰瑞试图向奥斯古德（布朗扮演的角色）解释为什么他们不能结婚，但奥斯古德总是转移话题，反驳每一个理由。最后，杰瑞觉得只有一个理由奥斯古德无法反驳，于是他脱掉假发说：“我是个男人。”“好吧，人无完人。”这句回应彻底颠覆了理由说明这个游戏，它颠倒了理应推动情节发展的各种假设——男人和女人是不一样的，这一点很重要，任何事很重要。当然，在电影中，这些假设总是遭到怀疑，比如变装、性别角色对调、模糊界限的趣话等。“好吧，人无完人。”重演了这些（有些时候隐秘的）主题，并在其上加了“完美”之冠。
另一些著名的结尾句也为它们所要收尾的作品做同样的事。“After all, tomorrow is another day.”（毕竟，明天又是另外的一天呢。）是电影《乱世佳人》（1939）的最后一句台词，也是斯嘉丽·奥哈拉的最后一句宣言，声称自己不会被世界打败。“Isn’t it pretty to think so?”（这么想想不也很好吗？）是海明威小说《太阳照常升起》（1926）的最后一句，它之所以出名是因为带有遗憾且简洁明了地表现了小说所糅合的浪漫主义、愤世嫉俗和冷峻的现实主义。———句中“pretty”一词发挥了主要作用；它同时暗示了一些引人入胜的东西和一些徒有其表的东西；它既是肯定的表达，也是对其的价值评判。“He loved Big Brother.”（他热爱老大哥。）是乔治·奥威尔《1984》（1949）中著名的结尾句；区区四个词却宣布了极权主义必然胜利这一冷酷事实。
不过这些句子都无法证明我的意图，因为对它们影响的评估取决于是否完全了解前面的内容。单独来看，“人无完人”是陈词滥调；“明天又是另外的一天”平庸无聊；“这么想想不也很好吗？”就是普通的问句；“他热爱老大哥”则明显有点多愁善感。在本章中，我要关注的结尾句本身能够提供丰富的内容（或者至少一部分能够做到这样），以供相对独立地分析它们。我用了“相对”一词，因为“结尾句”与“起始句”一样，同时属于形式和内容类别之下。结尾句是形式的东西，因为它们能够与说过的一切毫无关联地被单独挑出；但只是由于结尾句出现前那些说过的话，结尾句才是共鸣性的。于是，在接下来的一连串结尾句中，形式与主题分析会交错在一起。我会以完全欣赏的模式进行阅读，寻找一些能给读者留下印象的句子，哪怕他们对以这些句子收尾的作品一无所知。
它们没有长度要求，甚至不需要很严肃。在电影《职业大贼》（The Professionals, 1966）的最后一句台词中，拉尔夫·贝拉米所饰演的角色咒骂李·马文所饰演的角色是“杂种”（bastard），后者如是回应道：
In my case, an accident of birth, but you, sir, you’re a self-made man.
对我来说，是出生时的意外，但是你，先生，可是自己造就的。
这句话利用了“杂种”的意思，指未婚生下的孩子和品行不端的人。“self-made man”（自力更生、白手起家者）通常是一句表扬的话，在这里却成了一句机智的讽刺，讥讽了名义上的绅士能够取得（负面的）非天生地位——“先生”一词是这句话中最侮辱性的词语。
亨利·詹姆斯《鸽翼》（1902）一书的最后一句话更加短促且绝对严肃。“We shall never be again as we were.”（我们再不会像从前一样。）记录下的是凯特·克罗伊对现状的认识：她和默顿·登施尔苦心经营的未来与早先两人设想的、建立在米莉·希尔体弱多病事实上的未来迥然不同。但是，你无须回想起这些，就能够理解这个句子。尽管短小，它的展开却是一层比一层更惊人。“We shall”（我们将）似乎预示了未来，但是未来立刻被“never”（不会）打断，这个词不仅阻止他们进入更好的时间阶段，并且随着句子结构继续展开，否定了它本身的存在：“We shall never be”（我们将不会）。他们也不会有“again”（再）的可能；时间不能倒退，不能给他们再来一次的机会；他们只能不幸地成为不同于早年自己的人。纵使我们不知道之前的故事，这个句子本身就很有故事。
玛丽·雪莱《弗兰肯斯坦》（1818）的结尾句也是如此：
He was soon borne away by the waves and lost in darkness and distance.
转眼工夫，他便被海浪卷走，消失在远方茫茫的黑夜中。
句中的“他”是个怪物。对着自己的创造者的尸体高谈阔论一番后，他踏上了一只冰筏。当然，让你们了解这些会有所帮助。不过，就算不知道这些，句子也能传达出悲凉凄惨的感觉，说明他的旅程走到了终点。这其中有两个阶段。因为“soon”（转眼工夫）在“borne away”（卷走）之前，我们还不知道那是种什么样的运动方式，就已产生了动作飞快的感觉；然后当我们发现时动作已经“走”了——试想，句子如果写作“He was borne away by the waves soon.”（他被海浪卷走，转眼工夫），将是什么感觉？因为海浪本身就是运动（它们本质就是这样），这段文字的迅捷感也得以加强。“soon”从句子的开头部分静静地延续过来，追加到“lost”（消失）上，既是字面意义，又在结尾部分致敬了弥尔顿的伟大史诗。他的消失是在两个层面上加以描述的：“darkness and distance”（黑夜和远方），这两个英文单词还形成头韵。它们都具有双重意义：首先，因为人们看不见他，所以说他是暗的；其次，他的内心也是黑暗的。至于第二个词，首先根据字面意义，指他的位置是远的；其次，从隐喻角度来讲，意味着他远离了其他所有生命。
在菲茨杰拉德的小说《了不起的盖茨比》（1926）中，结尾句也是通过头韵（这一修辞手法通常用来加强感情和强调语气）制造修辞效果的，但是这次重复的辅音不是d，而是b。
So we beat on, boats against the current, borne back ceaselessly into the past.
于是，我们奋力搏击，逆水行舟，不停地被水浪冲退回到过去。
小说的叙述者尼克·卡拉韦想起杰伊·盖茨比相信未来能带回他的梦想：黛西·布坎南和她代表的一切。我们都像盖茨比，卡拉韦思索着，朝向“一年一年在我们眼前渐渐远去”的应许之地奔跑。结尾句模仿了我们单调的追逐，用一连串的b开头的单词——“beat”“boats”“borne”“back”——表达了我们不停回到原地的意思，进而嘲笑了我们不断努力加速的行为。我们想要前进，但是人生的潮流和句子的走向不停地向后流动，将我们一次又一次带回“过去”。这当然是句子的最后一个词语。它仿佛在说，我们又回到了这里。
《了不起的盖茨比》被认为在一定程度上模仿了约瑟夫·康拉德的《黑暗的心》（1899、1922），这部小说也是关于一个男人，与盖茨比一样，他也像一个谜，追寻着那些离他而去的意义和价值。在康拉德的小说中，逆着阻力的水路旅行这一隐喻从小说开头一直延续到结尾：
The offing was barred by a black bank of clouds, and the tranquil waterway leading to the utmost ends of the earth flowed somber under an overcast sky—seemed to lead into the heart of an immense darkness.
远处海面上横亘着一带乌云，那通向天涯海角的静静的河道在阴云密布的天空下昏沉地流动着—仿佛是流入一片广阔无边的黑暗的心中。
“barred by a black bank”（横亘着一带乌云）这个短语可能是菲茨杰拉德在写《了不起的盖茨比》的最后一句话时想起的头韵表达。不同于菲茨杰拉德的句子，康拉德的句子开放且自然流淌，但是其向前发展并不能将我们带至任何地方，或者更准确地说，它将我们带到了太远的地方。“offing”（海面）是海洋的一部分，遥远但视线可及；它标志了海岸和海岸以外地方的区别、划分了海洋与非海洋地区。但是对于海面，我们首先知道的是我们看不见它，因为横亘着一带乌云；因此，我们的视线向下移动，看到“静静的河道”（tranquil waterway）。一般来说，“tranquil”（静静的）是褒义词，但这里隐约有点不祥的意味；水道宁静，没有一丝波澜，毫无动荡气息。简言之，就是空旷广阔，广阔到无边无际（因此，也没有开头和中间）；它“昏沉地”（somber）流动，这个词（来自拉丁语sub umbra）指黑暗、阴沉和被阴影遮盖；它“在阴云密布的天空下”（under an overcast sky）流动，“under”（之下）暗示了水道和天空间的分离，而“overcast”（阴云密布）一词——黑暗、模糊，在一片幽暗中将二者融合；水道流进的是一片更加广阔无边的黑暗。 “black”（乌）、“clouds”（云）、“somber”、“overcast”、“darkness”（黑暗）——这些词带有同样的含义，它们合在一起创造了在句子末尾等着我们的“immense darkness”（广阔无边的黑暗）。这黑暗拒绝成为一个句号，它继续向前延伸着。
菲茨杰拉德和康拉德的句子都违背了一个事实，即句子要在时间上向前行进，并且确保在收尾时将我们带到某个地方。正如我们所见，他们的句子要么向后发展，要么哪都不带我们去，要么将我们引向深不可测的浩瀚之口；他们不予以我们句子（特别是结尾句）通常会提供的安心感，这种安心是能将事物和事件以可理解的因果、今昔和远近关系排列起来。所有那些区别——没有它们，人们几乎没法活——是这些句子的牺牲品，这点在爱伦·坡所著《亚瑟·戈登·皮姆的叙事》（1838）的结尾句中体现得特别显著，在这句中坡笔下的洁白与康拉德的黑暗有异曲同工之处。水再次成为（明显的）表达媒介。两个男人划着艘小船，因为“ashy material”（灰一般的物质）遮盖了一切，他们越来越看不清前方。然后一个巨大的“shrouded human figure”（遮着的人形）由前方逼近，接着，忽然间，（非）结尾突至：
And the hue of the skin of the figure was of the perfect whiteness of the snow.
这个身影的皮肤的颜色是雪一般的完美的洁白。
“hue”指颜色，身影是指与背景相比突出的东西。没有背景的话，身影就看不见。因为如果它与周围的东西相同，它是无法在视线中显现出的。这正是这里的关键所在；要不是它有颜色，就当时的背景画面，这个在皮姆和他的同伴面前出现并不断逼近的身影是无法被辨认出来的。这两个不愉快的旅行者在他们航行的最后一刻所遭遇的是感知的终结。感知需要距离和差异（你是一个事物，我是另一个），但是此刻这些都没有。白雪、白皮肤、白茫茫的一切。皮肤通常由其他东西覆盖，但是在这句话中，从头到尾就纯粹是皮肤（句中四个紧紧相连的“of”在形式上塑造了这点）。皮肤不仅仅是洁白的，并且是完美的洁白，洁白无瑕、浑然天成，说不出哪里是开始哪里是结束，因此它无法提供与其他形成对比的参照点，使人们能够看见“它”。在一些宗教话语中，这是梦寐以求的境界，期盼者和期盼的对象区分不开，感性上的差异得以消解，达到了与神的融合。指称差异的身份不再存在，进入上帝的和平与永恒统治。显然这句话不是这样，感性及一切判断或决定之基础的消解是恐怖的发端，与康拉德笔下库尔兹在《黑暗的心》中宣告的那种恐怖不无相似。
感性消解状态指分离感和独立感不复存在，并且如华兹华斯所说，人们与岩石、石子、树木融为一个整体。这种状态有个别名叫作死亡，可以想象成无物——一如坡的想象世界，也可以想象成通往万物之门。和平与死亡间的关系正如艾米莉·勃朗特的小说《呼啸山庄》（1847）最后一句话中洛克乌德先生所想一般。他站在希刺克厉夫和凯瑟琳的墓碑前，在经历了充满戏剧性、混乱和痛苦的一生后，他们终于得以安息：
I lingered around them, under that benign sky, watched the moths fluttering among the heath and harebells, listened to the soft wind breathing through the grass, and wondered how any one could ever imagine unquiet slumbers for the sleepers in that quiet earth.
我在那温和的天空下面，在这三块墓碑前留连！望着飞蛾在石楠丛和兰铃花中扑飞，听着柔风在草间吹动，我纳闷有谁能想象得出在那平静的土地下面的长眠者竟会有并不平静的睡眠。
“lingered”（留连）、“watched”（望着）、“listened”（听着）、“wondered”（纳闷）这四个动词描述了洛克乌德的姿态，其效果是使行动静止，并且展示了一种不受干扰、一动不动的思维状态。无论身体还是头脑都没有线性动作，只有安静地沉思，反映着自然细微的波动——飞蛾扑飞、吹动而非刮起的柔风、草丛有一丝拂动却并非真的凌乱，一切都处于宁静的（“benign”，温和的）天空下。当句子最终进入陈述洛克乌德此时所思所想的阶段时，它在片刻间道出了刚才排除在外的一切——不平静，但是它的重点在于，至少在这一刻，我们不会将不平静与那些经历了一辈子大风大浪并于此刻安眠地下的人们联系起来。“在那平静的土地下面的长眠者”明确了活动的终止，呈现给我们的是一种祝福式的和解感。
祝福，是乔治·艾略特在《米德尔马契》（1900）最后一句话中就其笔下女主角多萝西娅·布鲁克一生所发出的肺腑之言。多萝西娅“高尚纯洁的精神”在世上产生了良性的影响，但这些影响是“不一定到处都能见到的”：
But the effect of her being on those around her was incalculably diffusive: for the growing good of the world is partly dependent on unhistoric acts; and that things are not so ill with you and me as they might have been, is half owning to the number who lived faithfully a hidden life, and rest in unvisited tombs.
但是她对她周围人的影响，如春风化雨，未可等闲视之。因为世上善的增长，一部分也有赖于那些不见于史册的行为，而你我的遭遇之所以不致如此悲惨，一半也得力于那些不求闻达、忠诚地度过一生，然后安息在无人凭吊的坟墓中的人们。
艾略特的写作遵循了新教徒传统，注重内心的信念行为胜过乐善好施的实际行动。这一看法（艾略特可能是受到了弥尔顿诗歌的启发，特别是《复乐园》）认为正确的存在——秩序良好的灵魂状态——本身就是一种行为。我们得知，多萝西娅的存在是她的影响的来源。这种影响据说是“diffusive”的；也就是说，它四处扩散，这个陈述乍一看似乎是夸张的，直到后来作者试图对此加以解释，并将多萝西娅的个例逐渐普遍化。这一解释行为最初是设定了一个它没有停下论辩的前提：世上的“善”在增长，然后它将善及其增长不仅归功于多萝西娅（归功于单个人本来是难以令人信服的），还包括我们想必不甚了解的各个多萝西娅。“不见于史册的行为”这个短语告诉我们，这些行为不是在世界的舞台上发生的，它们是内在的，不会被载入史册。这样的行为如何能够产生效果？它们的媒介是什么？答案是你和我。这个句子邀请我们回顾自己的人生，盘点其中一切“不致如此悲惨”的种种，并最终承认我们所经历的和可能实践过的善“一半也得力于”那许多尽管行踪隐匿却“忠诚”度过人生的人们，也就是，下定决心真诚面对内心价值规范，并用有感染力的美德影响整个世界的人。“一半也得力于”给个人的努力留出了空间；即使一个多萝西娅能感动和唤醒我们，我们仍必须自身付出努力，哪怕这部分可能如同她所提供的一样绵薄而非戏剧化。不仅如此，如果我们做好自己的部分，我们也会获得多萝西娅般的回报——安息在“无人凭吊的坟墓”中。这个短语在别的句子里可能听起来令人感到悲伤、挫败，在这里却仿佛带着平静的胜利感。忠诚的灵魂不需要外部的价值标识来使自身生效；凭吊显得多余；多萝西娅这般具有“高尚纯洁的精神”（finely-touched spirit）的人——哦，成为这样的一个人多么精彩——既不需要坟墓也不需要凭吊。他们自己便是一座丰碑，就如同这个安静却令人心潮澎湃的句子一般。
我并不是想暗示，只有那些带来消解、差异的消除，或是“超越理解的安宁”的结尾句才值得注意。一些结尾句并不接纳这些积极或消极的解决，而是将张力和冲突一直保持到结束。下面这个结尾句来自爱德华·摩根·福斯特的小说《印度之行》（1924）。“笃信教育事业”的英国人菲尔丁刚刚对阿齐兹医生说道（二人皆在马背上）：“为什么我们现在不能成为朋友呢？这是我的愿望，也是你的愿望。”阿齐兹没有作答，但是这个世界给出了答复：
But the horses didn’t want it—they swerved apart; the earth didn’t want it, sending up rocks through which riders must pass single file; the temples, the tank, the jail, the palace, the birds, the carrion, the Guest House, that came into view as they issued from the gap and saw Mau beneath: they didn’t want it, they said in their hundred voices, “No, not yet,” and the sky said, “No, not there.”
然而他们的坐骑没有这种愿望——它们转身分开；大地没有这种愿望，它在路上布下重岩，使他俩不能并辔而行；他们走出山谷的时候，脚下的茂城便一览无余：那些寺庙，那个大湖，那个监狱，那个神殿，那些飞鸟，那个兵营，那个宾馆，所有这一切，它们都没有这种愿望，它们异口同声地喊道：“不，现在不能！”苍天也在呼叫：“不，在这儿不能！”
自然对人的冷淡是田园诗歌中的常用修辞；四季变化，花草树木一次次生长开花；阳光照耀在草原上，但是对于男人和女人（这些话来自希腊诗人莫斯霍斯致彼翁的挽诗），“一旦我们死去，于空洞的地下我们安眠，沉入无声之境，一个当真漫长、永恒且无法苏醒的长眠”。然而，在福斯特的句子中，自然是政治世界的积极参与者，并以大量明确无误的方式预示了她的偏好：马背的运动；不允许两个本来即将成为好朋友的人并驾齐驱的地势——“sending up rocks”（布下重岩）这个分词暗示了岩石构成的狭窄通道是伴随着句子正在形成；坚持自己的霸权，不愿放弃任何东西的文化地貌中那些没有生命的特征（神殿、监狱、宾馆）；标记符号（飞鸟和兵营）；苍穹更为决绝地否定声音“不，在这儿不能”，仿佛之前数百个“异口同声”喊着“不，还不能”的声音还不够响也不够清楚。这个否定是前所未有的坚决。这个句子还能一直继续下去，齐声的否定只能更加强烈，绝不可能减退。这样的结尾句不允许任何人从中脱身。
阿齐兹医生和菲尔丁无法获得安宁，多萝西娅赢得了安宁，凯茜和希刺克厉夫终于可能同穴长眠享受着安宁，当福克纳笔下班吉的马车伴随着嘚嘚的马蹄声平稳驶来，他也找到了安宁。下面是小说《喧哗与骚动》（1929）的最后一句：
The broken flower drooped over Ben’s fist and his eyes were empty and blue and serene again as cornice and facade flowed smoothly once more from left to right, post and tree, window and doorway and signboard each in its ordered place.
那枝折断的花耷拉在班的拳头上，建筑物的飞檐和门面再次从左到右平稳地滑到后面去，这时，班的蓝色的眼睛又是茫然与安详的了；电杆、树木、窗子、门廊和招牌，每样东西又都是井井有条的了。
班吉获得的宁静来自声音和动作的规律性，使本来无法平静的思绪得以平复。尽管句子描写的场景是以班吉为中心，作为一个主体意识，他却不在其中。耷拉下来的那朵花比他更有主体性。连词“and”预示了后面将出现对花做出的反应，但是什么也没有发生，只报告了班吉茫然的眼睛。他成为风景中的一物；眼睛的蓝与电杆、树木、窗子、门廊融为一体，这一切仿佛电影画面一般滑向后方，惬意但毫无内容，井井有条，不是按照人们计划的秩序，而是按照事物的秩序；这是形式主义在心灵平静过程中的胜利。
《如何遣词造句》，[美]斯坦利·费什著，杨逸译，译林出版社2020年10月。
