【编者按】
肯尼斯·克拉克（Kenneth Clark，1903—1983），20世纪杰出的艺术史家、作家、策展人、纪录片主持人。二十七岁即任牛津大学阿什莫尔博物馆馆长，三十岁出任英国国家美术馆馆长，并在第二次世界大战期间，主持了战时艺术家计划，保障了艺术收藏品的安全。战争结束后，曾任牛津大学斯莱德教授。进入20世纪50年代，他创作了多部艺术类电视纪录片并担当主持人。《风景入画》一书是他的代表作之一，是西方风景画研究的开山之作，明确定位了风景画在西方艺术史中的美学价值。从神祇的乐园到人类感官的苏醒，从避难的封闭花园到变幻的光影世界，从具象空间的再现到抽象观念的形成，风景画代表了自然观念的形成，是观看自然的独特方式，体现了人与自然之间神秘又不可分离的关系。
本文摘自其《风景入画》一书第五章《自然景象》，由澎湃新闻经译林出版社授权发布。
19世纪初，人们就已认识到风景画的情形正在发生变化，而且很迅速。透纳那令人难以置信的成功仅仅发生在威尔森失败的三十年后；在这个世纪，旨在对自然进行精确模仿的风景画逐渐在公众的影响中占有比任何其他艺术形式更为牢固的地位。前景是映着明媚天空的流水，后面是衬托着深色的树林，这样一个安宁的景色，每个人都会认为是美丽的，就正如前几个世纪一样，人们一致赞叹着一个裸体的运动员或双手叉在胸前的圣徒。纵观全景：一个巨大的变化自从彼特拉克攀登旺图山以来就已发生了，除了爱，没有什么比美好景色带来的愉悦更能将不同类别的人聚集起来。
的确，公众趣味的变化或发展的原因可见于某个伟大的艺术家或某些艺术家的幻想，这种情况有时是迅速的，有时是逐渐的，但总是无意识地为无动于衷的人所接受。欣赏风景的流行趣味产生于多种复杂的原因，并伴随着许多二流画家成功的努力。考尔科特、科林斯、皮克斯吉尔以及其他平庸画家的绘画有很长时间与康斯特布尔的作品一样重要。然而最终，正是康斯特布尔的天才第一次发现了不犹豫的自然主义艺术，并为之做了辩护。庚斯博罗认为除了意大利，没有任何风景是值得一画的。与此观点相反，康斯特布尔说他的艺术在每一处篱笆下都能找到，这就是像华兹华斯那样的具有革命性的目的。
当然，没有哪个艺术家是完全独创性的。当康斯特布尔还是个学生时，格廷就已经画出了将影响《马尔文大厅》（Malvern Hall）这类作品的一些华兹华斯格调的风景。作为英国东部的本地人，康斯特布尔肯定看到过当地收藏的荷兰风景画。他对运动的光，对在天空大风中聚集的云层投下的阴影的感受一定来自勒伊斯达尔，以及他自己的观察，因为与所有的革新者一样，康斯特布尔是热心于研究传统的学生。他拥有一个只有在伟大的艺术家那里才能找到的能力：研讨与自己的方法明显不同的绘画方法，并从中汲取永远受益的因素。他无须模仿就可以吸收。他的书信充满着理解提香、克劳德、威尔逊和加斯帕尔的评论，并且在耄耋之年他还放弃了任何委托，以便去临摹普桑或克劳德的作品。莱斯利的一段众所周知的话描述了还是一个孩童的康斯特布尔如何被引见给乔治·博蒙先生，先生给他看了他最喜爱的克劳德作品，即现藏英国国家美术馆的《夏甲与以实玛利》（Hagar and Ishmael）。莱斯利说，康斯特布尔把“看到这幅优美的作品作为他一生中最重要的事件”。1802年的《戴德姆山谷》（Dedham Vale）是最早有注期的康斯特布尔的油画，在这幅画里我们能感到他对克劳德那件作品有回忆的意识。晚在1828年他还采用了与现藏苏格兰国家美术馆的那件作品相同的构图，这是说明这种布局如何深置于他心中的证据。此时，他与克劳德的距离已经非常大了，背景包含有克劳德未曾吸收进他的理想计划的大量直接观察。但是坚持这种构图的起源还是值得的，因为毫无疑问，对欧洲风景传统的这种深刻理解，说明了为何康斯特布尔无须采用像以后现实主义者那样痛苦而平庸的手法，就能表现如此大量正常观察的原因之一。
另一个原因是他赋予他称为“自然的明暗对比”的重要性。这个习惯用语经常出现在他的书信中。从相互联系的角度上来看，很明显，他的用意是为了描述两个颇为不同的效果。首先他是指光的闪耀，“露水、微风、繁茂和清新，其中没有哪一点在世界上任何一个画家的画布里得到了完美的表现”。而他作品中的这种面貌通常被认为是非常富有创造力的，并且完成这种面貌的技巧手段、碎笔触，以及用调色刀表现的纯白点对法国绘画有决定性的影响。但是，就“自然的明暗对比”来说，康斯特布尔也是指光影的某种戏剧性的表现必定是所有风景构图的基础，并且提供了描绘景物的感觉基调。他在写到一个名叫李的时髦风景画家时说：“我并不认为他的东西有多么糟糕。但那些玩意儿的确是对自然的模仿，而且是最平淡、最无味的模仿。一切都缺乏灵性。”正是这种戏剧性的协调感，如同对自然的新鲜的感受一样，将康斯特布尔与他的同代画家区别开来。他认识到艺术必须建立在一个单一的主导思想的基础上。对一个艺术家的检验就是看他是否具有这样一种能力，即在表现丰富、发展这种思想的同时又不至于丧失对它的控制，并且绝不包含任何最终不服从这个一开始作为主导思想的偶然因素（无论它们是怎样诱人）。这样一个目的在古典风景画里相对要简单一些，因为理想的形式可以用来防止混乱的细节不断增加。但这在作为他发明的自然主义风景里就非常困难了，在这样的画里，实际对象产生的印象是基本的出发点；过去几代人的趣味和风格并没有提供简化的手段。也许没有任何一位画家（除了鲁本斯）像康斯特布尔那样能成功地使无数风景的形象素材服从于一个单一的绘画思想。以后的画家不是由于充实反而扼杀了这种思想，就是加上一个缺乏建设性的第一感觉。第二种路径尽管在19世纪产生了大量杰作，但限制了永恒的范围与感觉。
图1：《跃马》速写，1825年，康斯特布尔，维多利亚和阿尔伯特博物馆。
康斯特布尔在油画速写里给我们留下了有关他感觉的充分记录，这些速写在今天是他的作品中最引人赞叹的部分（图1）。但是他也知道，当这些最初的印象向大幅作品转化时，就出现了非常棘手的问题。通过他的数幅构图，我们能看到这一过程的每一步骤：在他的小本子里，我们可以看到他最初的铅笔素描；之后的小幅油画，这些油画通过光影来陈述画的主题，铅笔习作一开始是构形，之后是根据自然完成的详细素描，接着是较大尺度的油画草图。然后，康斯特布尔开始着手他的六英尺的大幅油画制作。但是，他在其上完成的图画并不是最后拿去展览的作品。他从自己的感觉开始着手，然后凭借色彩表达的感情去推进，直至传统意义上的完成结果。也就是说，这是一系列观察但分别完成的结果，是一个非常聪明的转换。他肯定是第一个以自己的语言创作大幅绘画的人。这就是作为康斯特布尔最高成就的所谓“等幅速写”的来源。至于康斯特布尔如何看待这些速写就很难说了。最初，他也许是把它们看成是为展览作品的准备；他无疑对附加事实是重视的，通过更为充分的确定，他能够将这样的事实纳入最后的完成画里。我们能知道这样的情况不仅是因为他的书信，而且还凭借《溪边柳树》（Willows by a Stream）或《汉普斯特德的树木》（Trees at Hampstead）这样的小幅图画，这些作品充分接纳了过去没有进入艺术的那些可见事实。意味深长的是，在《干草车》（Hay Wain，图2）被接收那年，《溪边柳树》遭到了皇家美术学院的拒绝，因为它对“一个固定的场景描绘过于平淡了”。在康斯特布尔的所有作品中，《干草车》是1900年到1950年期间最有把握被接受的。
图2：《干草车》，1821年，康斯特布尔，英国国家美术馆。
在康斯特布尔的杰作里，最接近普通视觉的是《干草车》。它的重要主题曾是数以百万计的日历的灵感，但就我个人而言，我发现它避免了破坏性的普及，并保持了一个永远动人的宁静与乐观的表现。有时候，即便是康斯特布尔对自然的热情，也不能使如此大量的普通观察产生生气勃勃的活力；例如在他去世后被选来作为他的艺术代表作收藏在国家美术馆的《麦田》（Cornfield）这幅画就是如此。但是，他是一个只在完成画方面惹人厌烦的画家。而在他的速写里，感情的力量之强烈可以使速写升华到完全不平庸的水平。在《干草车》的“等幅速写”里，他的激情使他具有一个自由的、真正是画家的技巧，转而可以矫正他的视觉。在他最杰出的作品中，自然主义上升为一个更崇高的境界，因为他相信，既然自然是上帝意志最明晰的显现，那么带着谦卑的真实灵魂加以构想的风景画就能够成为表达道德观念的一种手段。
我们已到了人与自然关系发展的最后阶段，这种关系开始于中世纪时期胆怯的信任；正如上一章可以题为维吉尔式的风景，这一章也可以叫作华兹华斯格调的风景，尽管只有康斯特布尔一人是这位诗人信仰的有意识的阐述者。诗人和画家都发现自然已被18世纪的哲学转变为受常识支配的机械宇宙；他俩都相信树木、花朵、草地和山脉存在着充满神性的东西，并认为如果全神贯注地对之冥思苦想，它就会呈现它自身的一个道德和精神的特质。在他俩心中，这样的信念基于“一种热情和一种欲望”。由于希望疏远他的诗歌读者，所以华兹华斯就将那种热情和欲望作为一种哲学来加以精心阐述。然而，当华兹华斯的一些理论使人厌倦并从逻辑上讲也是不完整的时候，他为《抒情歌谣集》（Lyrical Ballads）1802年版本写的序却完整地表达了存在于康斯特布尔绘画里的那些信念。例如，康斯特布尔不喜欢园林景色，他热爱描绘乡村生活，因为用华兹华斯的话来说，“在这样的生活里，我们各种基本情感共存于一种完全单纯的状态之下，因此就会得到更为确切的思考和更为强有力的沟通”。或者从华兹华斯为写作谦逊主题寻找的另一个理由来看，“人类的激情结合着自然的美丽而永恒的形式”。这正好可以看成是对康斯特布尔伟大的斯陶尔风景所做的一个完美评述。
诗人和画家在这点上是共同的，他俩在实践中都从孩童时代看到的景色汲取全部感情力量。康斯特布尔感到——我们也同意他的这个看法——他的戴德姆、斯陶尔和周围乡村景色的作品达到了比他的其他作品更高的感情程度。索尔兹伯里和汉普斯特德启发他画了一些颇为流行的画；而且还有许多灿烂发光的海岸景色是他作品中最“印象主义”的画，并且非常清晰地预示了马奈、惠斯勒和威尔逊·斯蒂尔。但是它们不像斯陶尔风景画那样是他全部智慧的产物。康斯特布尔本人在写到他的海岸景色时就几乎是带着轻视的口吻；作品没有消耗多少激情；正如他说的，它们没有道德感（他是说没有人类戏剧感）。另一方面，他在一封著名的信中写到斯陶尔时说：“从水坝流出的水的声音，柳树，古老腐朽的木板，泥泞的标杆和砖墙，我热爱这一切。这些景色使我成为一名画家，对之我感激不尽。”
尤其重要的是，华兹华斯和康斯特布尔都具有对所有创造物的狂喜心情。康斯特布尔说：“我一生从没有看到丑陋的东西。”这类说法以及莱斯利对他迷恋树木的描述使我们想起在特拉赫恩的那段话，虽然经常被人引用，但始终不会丧失其意义：“你绝不可能正确地欣赏世界，除非在你的血管里流动着海洋，除非你为天国所覆盖，群星所簇拥……更进一步地说，你绝不可能正确地欣赏世界，除非你如此热爱它的美，以致你急于劝说他人去欣赏。”
图3：《谷地农舍》，约1817—1833年，康斯特布尔，维多利亚和阿尔伯特博物馆。
正是这种欣喜若狂的情绪，华兹华斯才能劝说我们去欣赏像雏菊和萤火虫这样的平凡景观，康斯特布尔劝我们去欣赏《溪边柳树》或《谷地农舍》（Cottage in a Cornfield，图3）这样几乎是儿童眼睛里的景色。不过，从这些天真的歌子转向他后期作品的怪癖而狂暴的曲调是势所必然的，过分的欢乐就会消耗大量的神经方面的能量，充沛的精力是以相应程度的绝望来平衡的。康斯特布尔并不强壮，像柯尔律治那样，他没有丧失对自然的敏感，或者像华兹华斯那样，用正统观念令其窒息。但是，他的确给自然加上了自己感性的阴郁一面，所以就像凡·高在奥维尔或塞尚在比比默斯那样，止步于《干草车》中那正常且事实的景象。
康斯特布尔伟大的根蒂蕴含着华兹华斯的自然观，但我们必须记住，他最直接的重要性，还是来自绘画上而不是哲学上的原因。他在英国这个流行自然主义哲学的国家的影响实际上等于零；然而在法国，我们知道他的影响是巨大的。这种影响没有诱使德拉克洛瓦去画柳树和农舍，而是激起他以更自由、更富色彩的技法重画《希奥岛的屠杀》（Massacre of Skios）。当时的批评家谈到了他对一个法国风景画家流派的影响，但是直到之后三十年巴比松画派的兴起才找到具体的证据。也许1826年德勒克吕泽感到痛惜的那些康斯特布尔的风景画在法国地方美术馆腐烂掉了，这些画被称为国宝（dons de l'Etat）：但我一幅也没有看到过。无论如何，我们不要怀疑康斯特布尔对泰奥多尔·卢梭的影响，卢梭在他的朋友布尔索家里曾见过《干草车》和数幅康斯特布尔的作品。
图4：《村庄》，约1857年，泰奥多尔·卢梭，弗里克收藏。
卢梭的目的与康斯特布尔基本上是一样的，他也希望根据对事实的观察制作巨幅构图。他说：“我认为，由于我们尽可能详细地观察了外部现实，故应把自己的感受用构图表现出来。”可是，他对自然做出的反应却是非常不同的：自然诉之于他的是静止而不是运动，他最富天赋的感情是由午后灼热的静止或一个冬天的夜晚绝对静谧激发出来的。他用某种古风的严谨方法呈现的静止被用于一排农舍，并采取了普桑在他《罗马路上的风景》中使用的绝对正面的透视（图4）。他的作品必须慢慢观看，结果是，最近一些批评家没能认识到他的重要性。对他展示的作品的分析有时很容易使人联想到画室与博物馆，所以可以说他创立了自然主义风景画的学院手法。在透纳的浪漫主义风格每况愈下时，这种学院手法成了严肃展览作品的标准风格。19世纪晚期，所有荣耀的、皇家美院二流风景画家都直接回到了卢梭而不是康斯特布尔，甚或一些没有名誉的艺术家也是这样。他的小幅对景写生（法国业余的私人收藏热衷于此）有着一种可爱的单纯。
《风景入画》，[英]肯尼斯·克拉克著，吕澎译，译林出版社2020年10月。
