【编者按】
玛格丽特·杜拉斯是作家，同时也是一位电影人。1980年6月，受《电影手册》之邀，她推出了电影专论特刊《绿眼睛》。其中，有她拍片过程中的思考以及对周遭世界与种种争议的看法，有《电影手册》编辑对她的专访，也有她与同时代备受关注的新闻人物、作家、导演的对谈等。近日，《绿眼睛：杜拉斯与电影》中文版出版，再现了《电影手册》的这一特刊。本文摘录自其中一篇，澎湃新闻经授权刊载。
电影《安妮·霍尔》剧照，左一为伍迪·艾伦
《电影手册》的工作人员，你们对电影领域如此了解，为了达到你们的高度，我昨天晚上看了《安妮·霍尔》（Annie Hall，1977）。此刻，我很陶醉。是的，就是这个词。我认为电影很令人陶醉。但这样的感觉很快就消失了。第二天早晨，什么都没有留下。几天前，伍迪·艾伦（Woody Allen）对我来说还很陌生。我认为这部电影是合奏的艺术，电影的幽默显然经过了导演的精心设定，具有明显的地方特征，但在广度上远远比不上卓别林的幽默。伍迪·艾伦只是待在原地。他周围的一切都是静止的：所有事物都保留着各自的不同，他没能带走任何事物，也没有做出任何改变。他所在的纽约也一样。他穿过纽约，纽约没有一丝变化。但在《城市之光》（City Lights，1931）中，卓别林占据了整个空间，处处都有卓别林的回响。无论身处何方，纽约或是别处，卓别林经过之后，城市里到处都有回响。所有的一切都属于卓别林。整个城市，所有城市，所有街道。卓别林所到之处的一切都属于这个沉默的男人。卓别林始终在独一无二的一场戏、一幕剧中。正如我们所说：独一无二的表演、独一无二的安静、独一无二的爱。表演在独一无二且宽广无垠的地方进行。这是整个儿属于卓别林的地方。当卓别林全身心投入表演时，他毫无保留，但又不被自己一贯的特点所缚。他同时扮演了所有角色。和卓别林相比，伍迪·艾伦显得很吝啬，长于精打细算。他出现在各类节目中，出现在或多或少比较成功的舞台上，也出现在一系列插科打诨的戏码中。这类戏码表演痕迹很重，且计算极为精妙，属于表面看上去现场感很强的即兴表演，但实际全在设定之中。正如人们常谈论的“巴黎范儿”（parisianisme）一样，这是属于我们年代的“纽约范儿”（new-yorkisme）。在《安妮·霍尔》里，我没有找到纽约，我只找到了一种在纽约见识过的生活方式，可怖但又不像纽约巴比伦那般一成不变。然后，《安妮·霍尔》中的爱情仅是开玩笑的借口。这点我很难接受。这也是伍迪·艾伦的不幸。他不断借用上流社会特有的嘲讽、说三道四、诽谤和使坏的方式。
电影《城市之光》中的卓别林
对于伍迪·艾伦的这番评价，我迟疑过。但这无关紧要。无论如何，他已经被评论界所神化，任何事情都无法改变这一点。有意思的是，从他的表演和采访中，我看出他应该是个很可怕的人，他肯定没有爱过生活里的任何事物。说到底，我们能从演员们身上看到一切，他们所属地内部的一切。多么具有穿透力的景象。
卓别林的漂泊是无国界的。而伍迪·艾伦的漫步仅限于北美，纽约曼哈顿。和卓别林一起的是犹太人的欧洲大陆。这就意味着，无论身处何方，卓别林都是异乡人。而伍迪·艾伦则完全属于纽约。在他身上，我没有认出犹太人拍电影时特有的、不受地域限制——如一望无际的喀山——的迷途之感。伍迪·艾伦的作品是由一些碎片和碎块缝合而成的。我能看出缝合的痕迹，而在卓别林的电影里，我看不到任何这些，我只看到一条直线和溢满世界的自信目光。伍迪·艾伦最主要的缺点在于破坏了所有方式，所有笑与哭的方式，并将其混为一谈。与此相对的是卓别林的悲伤。是的，那是因某种无法摆脱的依赖而被围捕的动物所特有的悲伤。这个动物的命运打消并超越了一切我们能给出的解释，一切政治诉求。
《绿眼睛：杜拉斯与电影》，【法】玛格丽特·杜拉斯/著 陆一琛/译，民主与建设出版社·后浪，2021年1月版
