很多人一听到“同人”，首先想到的或许是热门IP的精美插画或衍生小说等二创同人。但其实同人的定义是指“志同道合的人一起进行的创作”，原创也是同人中非常重要、不可或缺的部分。
在2020年，COMICUP上海同人展成为了全球最大的同人创作展，这在当时看起来是时势造就。但随着2020年末国内创作迎来大爆发，在全球低迷的文创产业中，“中国创作”无疑受到了更多的瞩目。小说、漫画、动画、游戏、设计、文创……都在中国创作的范畴。
CP27同人国创30人论坛海报
2021新年伊始，在“创作即探索”的感召下，CP27（第27届COMICUP上海同人展）在上海新国际博览中心顺利举办。在展会次日，COMICUP组委会邀请了国内几位实力创作者，一起聊聊创作的两三事，分享中国创作的个中魅力。
“创作即探索”，中国同人已进入稳健期
谈及同人创作展与中国创作的关系，COMICUP创始人兼总策划冯凝华（香菇）颇有感慨。她表示，同人可以说是在一个共同时间、一个共同地点的一个共同经历，通过交换共鸣跟感受实现创作者与创作者、创作者与读者的交流，避免闭门造车，从而帮助创作进入良性循环，得以健康、有活力地发展。
在香菇的回忆里，中国的同人经历了三个阶段：在蛮荒期，大部分的创作都是欧美跟日本IP的二创。当时一个职业编辑想要找到不错的创作者也非常困难，大家散落在各处，偶尔有人在网上发了点好作品，甚至还会被误以为是日本作者。但同人活动的举办让更多的创作者找到了彼此，获得交流和提升。到了萌芽期，一些原创作品和社团开始崛起，并且获得不少关注。现在则已经进入了稳健期，不仅在各领域都有优秀的国产作品出现，而且这些国产作品通过二创也被更多爱好者所知晓。
以COMICUP上海同人展为例，2020年7月底举办的CP26共有逾2300个摊位、超过48个同人专区或街道参展；但到了5个月后的CP27，创作者参展摊位单日超过3000，同人专区或街道超过88个，创作者报名数、题材数均有突破性的增长。同时中国原创IP也在稳步前进，国创力量日益发展壮大。在CP27，既能找到凹凸世界、阴阳师、盗墓笔记、明日方舟、诡秘之主、蝴蝶蓝的世界等国创IP的专区，也有“原创100%”“OVS创作者集市”“原创OC展出企划”等突出原创的展示领域。
在这些丰富多彩的原创企划中，“原创OC展出企划”面向的是当前火热的OC（Original Character）创作，一些创作者会将个人的趣味点收集，形成一个原创角色、一个故事片段或一张带独立设定的插画。CP27遴选了30余幅这样的原创作品进行展出，比起职业化的创作，它们虽然是片段式的，但鲜明张扬、个性十足。
CP27现场的OVS创作者集市
“OVS创作者集市”则主要面向设计师。相比纸胶带等形式的文创，OVS（Original VersuS）更注重主题的表达，通过限定主题来激发灵感，串联插画师和设计师展示。第一届OVS共邀请了49位作者，可以在“请向前走”还是“禁止后退”中选择一个主题，通过设计语言来传递思想。
CP27现场的亚洲插画家画展
此外，本届COMICUP联合日本艺术设计出版社PIE International出版了《Asian Illustration》，并现场举办了同名亚洲插画师画展，向日本市场展现当前亚洲创作力量的崛起。同时作为国际交流，CP27还举办了《信蜂》作者浅田弘幸的复制原画展。作为日本资深漫画家，浅田弘幸将担任第二届黑白魂漫画大赛的特别评委。黑白魂漫画大赛中的优秀作品，有望被输送到日本顶级漫画杂志上刊载，在国际舞台上放大中国创作的声音。
在香菇看来，是整体创作的增长上扬与创作者群体的日益坚实，让COMICUP的创作企划能够成功。同时，这些原创企划也充分展现了中国创作在原创角色、设计、插画等各领域的实力。她希望，创作的机会和空间会越来越大，中国能涌现出更多坚挺有力的创作。
“创作升温”与“业界寒冬”，中国创作的冰火两重天
论坛现场，奇幻创作者、“塔希里亚”世界系列作者吴淼也分享了他投身奇幻创作的历程。吴淼的《塔希里亚故事集》已出版了十本，其黑白剪影的画风、充满哲思的语言，不仅在中国取得了巨大的反响，也输送到法国、德国等欧洲国家，受到各地读者的欢迎。
奇幻创作者、“塔希里亚”世界系列作者吴淼
吴淼认为，不论是奇幻还是科幻，对做创作的人来说就是一个孔，现实通过创作成像形成投影。吴淼表示自己其实是写科幻小说出身，但科幻创作要求有深厚的理论基础，于是他便选择了奇幻的道路，不过骨子里仍然是中式的，侧重创作将现实反映入幻想的、写给中国人看的西方奇幻。
在吴淼笔下的奇幻世界，劣等魔法毁天灭地，中等魔法讲究代价，最好的魔法能够触碰心灵。这个设定其实受到了海伦·凯勒《假如给我三天光明》的启发：失明的海伦·凯勒气跑了无数老师，直到莎莉文老师让她触摸水，她的脑海中出现了一道光，开始学会与外界交流。在吴淼看来，这就是现实的魔法，所以奇幻与现实并不分家，创作是现实的投影，自然会融入创作者的所见所闻所思所想。
作为从纸媒时代一路画到移动互联网时代的老牌漫画家，于彦舒调侃自己经历过无数次“业界寒冬”，而且周期越来越短。但在他看来，内容也好、漫画也好，并没有真正经历过“寒冬”，创作者与读者的基本盘依然存在。现在所谓“寒冬”，更多在于媒体或商业模式上还没找到一种成熟的可以自循环的盈利机制。
于彦舒提出，自己很反对两句话，一句是“良心之作”——“没有哪个作者在创作的时候，是被教育成‘你以后一定要做一件邪恶的事情’的，创作本身并不是一个暴利行业，不会有一个邪恶的人通过创作来榨取巨额的资金，没有一个客观的标准来判断文艺作品的强弱，创作者的价值就是在要把一个你认为有价值的作品创作出来。”
另一句是“读者吃屎吃惯了，都不会吃饭了”——“每年都会有一些新的受欢迎的作品，那就说明作者还是要创作，读者还是要阅读。在作品被创作出来之前，市场并不知道是否需要它，好比《阿凡达》诞生之前，没人知道谁会喜欢，但只要把它拍出来了，市场才会知道这是一部伟大的作品还是一部还行的作品。因此创作必须要坚持，只有在实践过后才能体现创作的价值。”
于彦舒表示看好创作的前景，虚拟角色的传播不受时间地点的限制，随着技术条件的提升会一直向上，而且创作者心中的创作念头是自发而无法抑制的，未来的中国创作会越来越多。
资深少年漫画家于彦舒（左）与幻马群英社创始人韩晓菲（右）
作为幻马群英社的创始人，韩晓菲从孵化原创漫画入手，到2017年专门成立了动画影视部，以三渲二技术为核心，自主独立研发动画。不久前，幻马群英社宣布与于彦舒携手将经典漫画《扳手少年》动画化，预告一经放出，就成为B站国创最受期待、霸榜预定的项目之一。
在论坛现场，韩晓菲作为于彦舒的搭档一起分享了他投身原创动画的看法。他认为，无论载体如何，创作者本质上就是个说故事的说书人，说书人从天桥底到进戏院，电影从黑白到彩色，看视频从看电视到看手机，本质依然是在说故事。于彦舒是做平面不动的漫画，幻马则是用三渲二的艺术效果，用动画将这个故事再深挖，以用户爱看的形式去展现。
韩晓菲表示，他每年只要来一次CP，直观地看到有这么多人在创作，就对内容创作依然充满信心：“中国创作始终是充满生命力的。”
在COMICUP圆桌环节，画漫画的、做动画的、写书的……嘉宾们济济一堂、相互碰撞，对当前“中国创作”做了一次大起底，其中不乏尖锐的话题。
沙龙嘉宾交流对中国创作的看法
“中国创作”的矛盾：从效仿国外起家到建立文化内核
说到“中国创作”的特色，受国外影响是一个绕不开的话题。
“塔希里亚”世界系列作者吴淼并不否认，奇幻的框架起源于西方，但中国人写的奇幻，骨子里依然是东方的，比如“塔希里亚”的特色便是黑白剪影的视觉语言。在他看来，融合东西方特色在现在已经非常常见，甚至开始出现了文化断代的现象，比如一些修仙文大量融入西方打怪升级的游戏模式，反而跟中国的传统文化距离更远了。
有一段时间，吴淼在学校任教，发现学生在创作时已经很难画出中式的人物，身上的装甲护肩更接近于欧式。吴淼指出，创作还是要从现实出发，找到一个细微的点去观察、去展开，让这个故事变得可信，才是最重要的。
漫画家于彦舒也不避讳地谈到，中国漫画是从学习日本经验起步的。他认为漫画就像一门语言，用的架构相同，但是内容有根本不同。既然我们做的内容跟外国人肯定不一样，那就不需要特别去规避，越刻意越容易搞得不伦不类。
他提及“文化倒灌”这一概念：“小时候我们能接触到的文艺作品，关于生活、文化、风俗等等方面的描述都是空白的，当时对于文化的接收是被倾销的，一提及暑假就是烟花大会，基本上国外作品描述了什么，那就认知成是什么。但是这一代人所接触到的文化浪潮差别已经很大，他们实际见过了国外的东西后，已经不会像过去一穷二白的时候那么惊讶。当我们的民族、国家变得强大之后，本土文化的内容自然会更容易涌现。”甚至这两年，文化交流时还有一种反过来的倾向，就是国外的读者对中国文化变得越来越感兴趣，“文艺创作就应该百花齐放，创作本身就是一个不可以量化强弱的领域。”
幻马群英社《上海故事》宣传海报
幻马群英社创始人韩晓菲举例，同样是写科幻，《三体》跟《星球大战》就完全不一样。幻马群英社正在创作动画《上海故事》，因为幻马群英社的小伙伴都是上海人，住在弄堂里，未来也可能会有《广州故事》《武汉故事》……“我很喜欢广州骑楼的感觉。但我只是一个旅客、一个旁观者，” 韩晓菲如是说，“广州市井文化的点在哪，那应该是由本地人来书写，可以由他们写了我们来制作，这才是本土的原汁原味的故事。”
COMICUP创始人兼总策划冯凝华（香菇）表示，中国人创作出来的东西会潜移默化地带有中国的文化印记，比如在手游《阴阳师》里有鬼使黑、鬼使白两个角色，这其实是中国特有的设定，是中国的游戏制作人记忆的投射。当COMICUP之前选送漫画到日本出版的时候，日本的编辑没看上别的选题，反而对她偶然提起的“高考”很有兴趣，因为两国的升学机制有很大差异。这也让她进一步认识到，传递中国文化不需要强行代入什么大的文化背景，只要把自己的日常与感悟做创作，自然就是在传达属于中国自己的文化声音。
值得一提的是，几位嘉宾都强烈地感知到，新冠疫情来临之后，很多和平年代中没有那么明显的价值观，现在都有了鲜明的对比。疫情给所有人上了一次生动的爱国主义教育课，这势必会激发更多本土的优秀创作。
“中国创作”的出路：新模式摸索进行时，创作离挣钱还有多远
另一个让各位创作者头疼的话题，是怎样才能创作建立起良好的市场机制，让创作者可以正常盈利。
COMICUP创始人兼总策划冯凝华（香菇）
在香菇看来，中国创作最糟糕的时候，不是一开始就与海外优秀作品竞争，而是发产业扶持补贴与一些资本想要加速让国漫崛起的时期。产业泡沫过后满地残骸，前几年的漫画市场就是典型的例子。
韩晓菲表示，现在动画市场也开始出现急切扩大产能的趋势，“漫改还有网文改太常见了，但凡你是一个动画公司，你有二三十个人，就有人给你钱，让你变成一百人去消化内容。这个时候团队核心人员就得想明白自己到底要干什么，市场有需求，我们可以适当地去服务平台，但一定坚持我们做原创的核心。”
另一个非常现实的问题，是现在漫画从业者一下子都没有了去向，大量平台倒闭或缩小营业规模。
于彦舒对此的思考是，漫画本身没有问题，但是形式在发生变化，而且读者并非不愿意给漫画付费，CP里他就遇到很多抢着要买的读者。“不是读者没有购买欲，而是你能卖给他什么样的东西？很多平台其实不太会做买卖。”事实上，互联网本身还是有极大优势的。纸媒时代作者只能靠投稿，还得经过杂志社的层层筛选，作品才能跟读者见面，作者与读者的沟通是间接的。而互联网让作者跟读者连得更紧，读者可以更方便地获取作品，付费也更直接。但付费的模式还没完全摸索出来。
“页漫是日本先摸索出来的，其实是一种适应周刊连载的模式。”于彦舒分析道，“日本的漫画大约是从四五十年代从美国传来的舶来品，之前跟好莱坞动画的形式几乎一样，一直到80年代才走出一条自己的路，到达页漫的黄金时代。到了互联网时代，我们已经走完了日本页漫走过的全部的路。时代在变，技术在变，接下来我们到哪儿去，什么叫‘中国的漫画’，现在还在路上。”
香菇也坦言，目前网漫还在摸索成熟的工业运营模式，COMICUP除了尝试将优秀作品输送海外获取曝光机会，也在尝试向创作者倾斜，未来将通过自有平台向创作者开放单章付费功能。“我觉得网漫目前的问题是太便宜了，而且作者没有定价权。它的定价模式应该是‘我要看就付钱’，‘不同作品就该付不同的钱’。现在也有打赏式的付费，但这种平台本质是网红平台，赞助的是人而不是内容。”她希望这可以启发一种新的付费模式，就像电影票之于电影一样。
《扳手少年》动画海报
韩晓菲认为，95后和00后对国创和内容付费的意愿会越来越强。以B站国创发布会上《扳手少年》的播出为例，弹幕中许多人都在说“这就是国创”“经费在燃烧”，对于优秀作品他们是完全会欣赏鉴别的。但是作为创作者，商业模式还不在他思考的范围，把故事做好，能有一群人愿意花钱来看，就已经是大赢家。
“为了自己的人生没有那么大的遗憾，尽量创作你发自内心认为应该带给读者价值的。”于彦舒总结道，“中国人觉得很正常，但在外国人看来是很奇妙的东西，我觉得这就是中国的作品。现在很多外国朋友圣诞聚会吃饺子，他说这是中国人的习俗，我们看到会很乐，这好像已经是一种流行文化，到后面大家可能真的能养成同一种习惯。这就是世界大同，当我们的作者越来越多地去讲述这种中国故事，这就是我们的中国创作。”
