一
严寄洲先生是新中国军事电影的标志人物。他的电影生涯以“文革”为界，可以分为两个阶段。第一个阶段是“十七年”电影，其作品多集中在“军人成长”以及以“智斗”为主要叙事模式的传奇故事。其中，《五更寒》《英雄虎胆》《野火春风斗古城》《海鹰》《哥俩好》等故事片成为新中国文艺的经典文本，在当时受到了全社会的广泛关注。第二阶段是新时期电影，表现为题材和样式的多样化、电影语言的革新、人道主义的大力宣扬，代表作有《猎字九十九号》《二泉映月》《陈赓蒙难》《再生之地》《死亡集中营》等，这些作品再度引发了观众的热烈讨论。近年来，《英雄虎胆》《野火春风斗古城》还被改编翻拍为电视连续剧，说明了其文本长久不衰的生命力。
严寄洲是一位“有着75年军龄的老兵”。作为军队系统培养起来的电影艺术家，加之八一电影制片厂特殊的制片环境，他的作品绝大多数都是军事题材。至今，他的电影涉及的军事领域包括：陆军、海军、空军；敌占区地下工作、敌后武工队；敌方投诚的义军、战俘故事；和平年代连队生活、将军的传记片；国防情报；刑警、武装特警；等等。从类型的角度看，中国军事片中有一类被称为“海防片”的亚类，严寄洲的《海鹰》和《赤峰号》是其中的代表作。此外，以军旅生活为背景的喜剧片很受观众欢迎，尤其在军队系统内部。但从整体上说，军旅喜剧数量很少，喜剧本来就不好拍，而相对枯燥和严肃的军队生活拍成喜剧更难。严寄洲1962年完成的《哥俩好》和1964年的《带兵的人》都是这个类型，尤其是《哥俩好》，样式有创新，叙事成熟，表演也很生动。更值得一提的是，在那个时代，这部作品传达的思想很开明很前卫。严寄洲电影中成就最高、最受观众喜爱的是惊险片和反特片。所谓电影的类型，并没有一种严格的界定标准，例如中国反特片，通常都是惊险的，惊险片中有一部分是反特片。为了表述方便，有时也把它们记为“惊险—反特片”，严寄洲在这个类型中的代表作有《脚印》《这绝不是小事情》《英雄虎胆》《野火春风斗古城》《猎字九十九号》《猎豹出击》等，此外《琵琶魂》《破雾》《陈赓脱险》《柳菲的遗书》《死亡集中营》等也有惊险—反特的元素，他在这个类型上创造的样式和积累的经验非常宝贵。1985年，严寄洲在中国惊险电影学术研讨会上被选为中国惊险电影学会会长，属实至名归。
严寄洲
二
在严寄洲早期军事题材的作品中，“成长”是最常见的叙事母题：年轻的战士在入伍后改正自己的缺点，逐渐成熟，慢慢成长为真正的军人。1955年，在他第一部故事片《脚印》当中，战士乔青就是新兵的典型：他入伍一年半，头脑简单，性子急躁，并且不喜欢自己的边防守卫工作，但是在班长的帮助和示范之下，他在追踪入境残匪的战斗中学会了耐心分析问题，并越来越认识到边防工作的重要性，最后立功，且表示“真想在边疆干一辈子”。“顾全大局”是成熟军人的标志，“十七年”的主流文艺一直试图在意识形态领域将党的路线、方针、政策融入感性的、个人化的历史无意识之中，严寄洲电影中的军人也是遵循着这一要求。1957年，他导演的《战斗里成长》是一部战争年代军人的成长史，全面讲述了父子两代军人成长的故事：苦大仇深的铁柱逃出村庄参加了八路军，一心想报仇的他慢慢了解军人“不是在家里赶羊”，“要服从命令听指挥”。铁柱在军中逐渐成长，并晋升为营长，离家多年的他并不知道新战士石头就是自己的儿子黑子。石头为报家仇，一直盼着队伍能打到自己的家乡，铁柱开导他，告诉石头“战士要服从革命的需要”，“革命是大家的事”，“要是没纪律，革命早失败了”。当然，最后大仇得报，父子相认，像许多“十七年”电影一样，亲缘关系在这里被成功地转喻为革命精神的传承。
严寄洲不但善于塑造战争年代的军人，也擅长表现和平年代的军人生活。《哥俩好》和《带兵的人》都是连队故事，主人公都是刚入伍的“新兵蛋子”。因为没有经历过战争和苦难，他们身上更多保留了顽童的好动和调皮，他们参军的动力不是为了报仇，而是掺杂了个人英雄主义。为了帮助他们提高军事技能和思想进步，班、排、连长们煞费苦心，闹出许多笑话。《哥俩好》一改军旅题材过于严肃刻板的面貌，让人感觉到军人可爱和可敬的一面。
《哥俩好》海报
在他的作品里，部队被表现得更像是个家庭，类似父子、弟兄般的亲情在严寄洲的作品中俯首皆是，战士对连队充满感情，《战斗里成长》的一句台词就是“离开部队跟离开家似的”。战友之间也亲密无间，在《海鹰》中，海中漂浮的快艇中队精疲力竭，中队长用体温温暖受伤的战士。《哥俩好》中的军长像个父亲，对调皮的陈二虎放肆的玩笑不但不予追究，还和二虎成了无话不谈的朋友。
“经典”的形成往往要依靠成功的文本。“十七年”电影如今被称为“红色经典”，是因为出现了一批“类型”上打磨得比较成熟的电影，这些作品在讲好故事的同时，也有意无意地建构出革命叙事的经典“语法”。例如在严寄洲的电影中，敌人的刑房和监牢都被表现为魔窟一般，刑具和惨叫是考验革命者真伪的视听元素。忠诚和勇敢是战士最重要的意志品质。在严寄洲的镜头里，那些在生死关头犹豫不决的人，无论身居何位，都成了叛徒。例如《五更寒》中的县委组织部长莫文阶、共产党员莫大新；《野火春风斗古城》中的高自萍。反之，主人公无论有多少小缺点，只要具备忠诚和勇敢，都可以成为好战士，他们常常是“一听到打仗就特别高兴”。例如《脚印》中的乔青、《战斗里成长》中的石头、《哥俩好》里的陈二虎、《带兵的人》里的区小龙。“干部也是战士变的”，“成长”不但发生在新战士身上，也“适用”于军人成长的各个阶段。《赤峰号》里面的主人公铁海雄是军舰的舰长，但是也犯了冒进主义的错误，险些让舰队蒙受损失，他要面对的不仅是改正自己遇事好冲动的毛病，还要做好手下士兵的说服工作。这个故事和严寄洲其他故事的类似之处，就是在讲述战斗经过的同时，更多地去描写军人如何克服性格中的缺点，解决自己思想上的问题。每个人的成长都需要不断地自我审视和修正，观众可以从这些作品中得到一些励志的营养和个人生活经历参照下的认同感。
从“十七年”文艺到“文革”到新时期，乃至今天，“智斗”都是支撑起革命传奇的叙事法宝。仅仅依靠勇敢还不能成就英雄，过人的智慧也是必需的。智慧显现了正义的力量，对电影来说，表现智慧也具有观赏性。相对于简单地表现英勇，把更多的笔墨用在表现人物的谋略上是明智之举，因为“智斗”在艺术表现上可以施展的空间更大。严寄洲擅长的惊险—反特电影，特别适用“智斗”的叙事模式。《脚印》中的班长识破了敌人一个个诡计，在毫无头绪的假相中发现敌特分子的真实信息，最终将敌人捉拿归案；《五更寒》中的刘拐子在敌人的白色恐怖中耐心地做工作，在复杂的群众关系中，分清敌我，最终将全村动员起来击退了敌人；《海鹰》中的快艇中队在遭到重创、无法撤退的情况下，利用即将沉没的表象麻痹敌人，用最后一发鱼雷将敌人的战舰击沉。《赤峰号》的舰长铁海雄在一次海战中立功心切，险些遭到敌人伏击。在上级的点拨下，他懂得了“打仗是一门艺术，单凭勇敢蛮干不行”。他遵照引诱敌人的计策，忍辱负重，最终配合部队将好大喜功的敌人歼灭。
智勇双全的英雄在《英雄虎胆》和《野火春风斗古城》中更加典型。《英雄虎胆》中的曾泰深入敌匪司令部，用惊人的智慧化解一个个信任危机，将敌人一网打尽。《野火春风斗古城》中，地下党在敌人阵营中争取进步分子，做瓦解工作，努力争取的对象是伪军团长关敬陶：金环被捕后，发现关敬陶被日军怀疑，便使出苦肉计，假装要和关敬陶拼命，故意诱使敌人开枪；金环的这一牺牲自己生命的义举彰显了智慧、勇敢和信仰的力量，她不但使敌人继续信任关敬陶，也使关敬陶内心受到极大震动，不再犹豫，彻底决定弃暗投明，这是整个故事重要的转折点。
《野火春风斗古城》剧照
三
提到革命斗争的残酷性，不能不谈严寄洲1957年导演的《五更寒》，这部作品是他导演生涯中走向成熟的重要转折。作为八一电影制片厂当年的重头戏，此片曾得到上级的褒奖。《五更寒》讲述的是：1946年，蒋介石调集20万人马进攻中原解放区，主力部队被迫转入豫鄂陕地区后，大别山区陷入敌手。县委书记刘拐子带着游击队员继续同敌人斗争，由于叛徒的出卖，他们遭遇了敌人的疯狂抓捕，没有被捕的人遭到了经济封锁。出于剧情的需要，影片表现了身处这个特殊低潮期的革命者的孤立感。《五更寒》与“十七年”多数革命故事最大的不同在于对革命过程中的“苦难叙述”。严寄洲改写《五更寒》的剧本时，“一边写一边掉眼泪”。“其中一场戏是晚上下着大雨，部队又累又饿，敲群众的门，没人敢开，只得又走回大雨中。没办法，还得回去敲门。不等再敲门，门开了，老百姓伸手把我们的战士拽进去。听说战士们三天没吃饭，赶快烧火做饭，热腾腾地端上来。”“当代的革命文学，后来就变成了只知道‘斗争’的动人与强大，而无法认识和体验‘斗争’的‘酸楚’。”多数革命故事要表现的是革命的乐观主义，传达必胜的信念，即使需要表现暂时的失败，也得在篇幅上控制得非常简短，通常是一带而过，而从《五更寒》的基调上看，它显然属于异类，有一种苦难的漫长感。主人公刘拐子是个有肢体残缺的老年人，虽然很坚定，也是智勇双全，但是他不英俊、不强壮、不善言辞，很多时候显得孤立无助。在敌人的高压政策下，老百姓不敢接纳他，以至于饥寒交迫，饿昏倒地。
《五更寒》剧照
不久，对于严寄洲电影的种种争议，也从这部电影正式开始了。最先被质疑的是影片中“巧凤”这个角色。八一电影制片厂厂长陈播认为，巧凤从出身来说，不具备帮助游击队的动机，这个人物像“无根的浮萍”。曹欣认为，巧凤同情和支持革命是仅出于爱情，是“缺乏生活依据的”。观众宁干的文章刊登后，争论愈加激烈起来，他认为人的阶级觉悟固然重要，但以阶级“作为衡量和鉴定一切人的一个框子，合则成立，不合则否定，那就未免大错特错了”。同情和支持革命有各种缘由，巧凤就是为了爱情，她就是这样的人，生活里就存在这样的人。吉林观众程弢认为，巧凤不是共产党员，在影片初始被塑造得妖冶和轻浮，所以她不可能忍受游击队对她的误会；而对于她进步的一面，共产党员们一开始没有发现也是无法令人信服的。北京观众关越认为，爱情无力推动巧凤做出义举，因为“爱只有阶级的爱，只有在同一理想和同一甘苦之下的爱，超阶级的爱是故事中的神鬼，根本就不存在”。署名田也的读者认为，“无条件的爱情是有的”，但巧凤“第一不是个正派的劳动人民……第二，她的生活是直接或间接靠剥削得来的”，所以“许多保护刘书记和游击队的重大情节都是虚假的，不能令人相信的”。“把巧凤这种人偶然的帮助革命的可能性，错误地夸大成了经常一贯的革命英雄，混淆了阶极的界限。”观众安宁撰长文《也谈“巧凤”及其它——与陈播、陈默、曹欣、夏川、宁干诸同志讨论》则对巧凤的塑造大加赞赏，认为巧凤是现实生活中一个复杂的人物，对她的分析不能简单化，他认为“巧凤的形象是鲜明的、清新的，真实而又不落俗套”，“生活是复杂和丰富的，在复杂的革命斗争中未必每一个同情、支持革命的人都有一定的阶级觉悟，都有‘清晰的思想脉络’，都有自觉的思想基础。在现实生活中确确实实有巧凤那样为了爱情，为了忠贞不渝的爱情而同情和支持革命的”。他有力地提出要从事实本身出发，“民主革命时期固然敌我斗争是残酷的，但一时游离于敌我之间的却大有人在”。也是在同一期刊物上，八一电影制片厂的冯一夫和王冰联合署名了一篇更长的文章《谈“巧凤”的倾向性——与安宁、宁干同志商榷》，对巧凤的人物缺陷提出严厉批判，认为巧凤是处在解放战争初期、敌强我弱时的“一个俏俊、风流、花枝招展的，没有阶级觉悟和阶级情感的、农村破鞋式的人物。对于这种人物，作者不但要她同情和支持革命，而且不止一次地在紧急关头挽救了革命。原因是作者要求出奇制胜”。文章在结尾处带着威胁的口吻写道：“过分强调巧凤作用的描写”，“混淆了斗争的方向，模糊了群众对阶级斗争的看法。究竟我们在残酷的阶级斗争中应该依靠谁，这是丝毫含糊不得的问题，弄不好是要掉脑袋的”。这场争论慢慢变得火药味十足，严寄洲也被迫撰文做了检讨，承认对巧凤的设计是出于形式上的考虑，为了追求“艺术趣味，把她更美化了，更理想化了”。
创作《五更寒》剧本时，正是电影界大力提出摆脱公式化、概念化的1956年。现在来看，严寄洲对人物的再创造，虽然欠周全，但总的来说是成功的。对于“巧凤”创作上的得失，今天仍然值得讨论；上述的争论之中，正反两方的说法都有可参考之处。但是对人物塑造提出批判的一方，过分依赖了阶级斗争理论，绝对主义的、死板的政治概念已成为很多评论者规范艺术品优劣的工具。严寄洲对人物复杂性的表现，很容易被套上“资产阶级人性论”的“帽子”。
就在严寄洲为巧凤做公开检讨的同一年，他在《英雄虎胆》中再次“犯”了类似的“错误”，影片塑造了另一个受争议的人物——女匪阿兰。阿兰是银幕上敌人阵营中少见的美女，也是“十七年”电影中一道独特的风景。除了在政治上糊涂之外，阿兰的优点不少，在醉生梦死的匪窝里，阿兰没有自甘堕落。她做事干练，忠于感情，对美好、安定的生活充满憧憬。饰演阿兰的王晓棠此前演的都是善良、纯洁的女性形象。即便如此，有关领导对阿兰太漂亮还是提出了批评，理由是敌人太漂亮容易让人丧失立场。对于这种概念化的责问，严寄洲毫不理会。后来接拍《南海长城》时，他同样选用了漂亮的女演员饰演女特务，遭到批评：“女特务搞得那么漂亮，这是阶级感情问题。”这种简单粗暴的绝对化思维是违反艺术规律的。严寄洲反驳，提出女特务搞得不漂亮，美人计怎么弄呢？变成“丑人计”了。艺术的真实是指作品所呈现的真实感要符合观众的生活经验。一个不可信的作品，还怎么打动观众，更何谈立场问题。严寄洲为此还被中断了《南海长城》的导演任务。
《英雄虎胆》成功的地方，除了惊心动魄的故事之外，其实就是阿兰的塑造。严寄洲肯定了阿兰可爱的一面，形容阿兰的性格是“天真深埋在淡漠之中”“活泼掩盖在妖娆之中”。观众被置于一种奇妙的两难境地，一方面期望侦查科长曾泰可以成功地打入敌人内部，把敌人全部消灭，另一方面，观众也为阿兰的命运唏嘘，为她最后的结局纠结。无论他们对阿兰爱也好，恨也罢，实际已经从心里接受了这个人物。阿兰对曾泰托付终身，她没想到曾泰是共产党派来的，这就注定了这个人物悲剧的必然。严寄洲本来为阿兰设计的结局是她向曾泰开了一枪，没打中，然后自杀；但是无法通过电影审查，于是改成了阿兰被我军排长击毙，而且要求王晓棠表演时“一定要龇牙咧嘴露出凶相”，这一修改消解了人物原来的深度。即便如此，在“十七年”电影当中，阿兰虽在反面人物的名单当中，却不比哪个正面人物的艺术性逊色。从美学上说，阿兰的价值高于曾泰。现在看来，曾泰取得胜利的方法在政治上无可厚非，因为消灭敌人是不计手段、不用心慈手软的；但是利用异性的爱慕之情达到毁灭对方的目的，其手段无疑是不光彩、不够英雄的。阿兰的价值不是形式上的创新，而是作品敢于正视一个敌人的感情世界，她的生活逻辑更接近人的真实。相对于革命的胜利，作品也毫不掩盖个体的悲哀。《英雄虎胆》隐含着人道主义的思考。阿兰因身份而造成的命运悲剧与其说是阶级斗争的产物，倒不如说是战争对人性的扼杀，卷入战争的个人，都是不幸的。
《英雄虎胆》剧照
相对于严寄洲所处的时代，他的美学追求是超前的，这种追求有源可循。早1942年秋，严寄洲在敌后根据地就将苏联小说《第四十一》改编为三幕五场话剧。《第四十一》以苏联国内战争为背景，描写在荒无人迹的小岛上，两个阶级不同、信仰不同、文化修养不同、追求不同的青年男女的爱情悲剧。严寄洲将此剧搬到边区公演时，受到过领导的批评，女红军最后抱着被自己打死的白军军官的尸体恸哭，关系到立场问题。与敌对阵营的人发生爱情——这在革命文艺中是极为危险的设计，而我们在严寄洲的电影中却时常可以看到。除了巧凤和阿兰，还有《破雾》里的梅娜，一个周旋于国民党上层之间的交际花，她爱上了即将投诚的国民党飞行员丁兆瑜，虽然丁对她的追求表示拒绝，这个女子依旧痴心不减，当得知丁兆瑜和自己的政治追求完全不同之后依然如此，在田副官即将暗害丁兆瑜的前夕，她违背了自己的政治立场，为保护丁而将田杀死。在严寄洲的作品里，女性角色寄托了导演潜意识中“求生”的本能和求“真”的信念，似乎就源自弥补《第四十一》当中那份遗憾的冲动。在他的镜头里，女人们似乎更清醒，她们宁愿为感情牺牲，也不做政治说教的傀儡。这些人物属于后来文艺界大批判中常说的“中间人物”。就严寄洲从艺的历史来说，他对于这类人物有着一种近乎固执的偏爱。虽然每次都为此受到批评，却“屡教不改”。值得一提的是，在严寄洲完成《五更寒》的前一年，苏联导演丘赫莱伊完成了自己的处女作，就是电影版的《第四十一》。此片以一种与斯大林时代军事题材影片风格迥异的姿态，震惊世界，获得戛纳电影节特别奖；作品颠覆了意识形态的惯常思维，将革命浪漫化，同时又突出表达富于诗意的人本思想，成为同一时期苏联电影的一座里程碑。
有人这样归纳战争片的商业规律，战争片之所以可以成为“类型”，是因为它渗透了一定好战精神的、美化战争的元素，这是战争电影的商业魅力所在。与暴力电影、剑戟片的盛行情况近似，健忘的、未经历过战争的、和平时代的人们——尤其那些男性军事迷们，需要通过这种电影宣泄内心精力过剩的英雄主义谵妄。虽然严寄洲自述“对战争片情有独钟”，但他的作品没有一部是直接描写战争或战役的，尤其在新时期，他的作品几乎都是站在人道主义的立场上高举反战的大旗。他的作品的重点其实都是在“人”。他认为：“惊险电影和其他艺术一样，应当在刻画‘人’上下功夫，不回避人的复杂性、多面性、发展性，要着力揭示人的灵魂深处最隐蔽的东西。”心理学家弗洛伊德曾经这样解释人的隐秘，他认为人类有两种最原始的本能，称为“生的本能”和“死亡本能”。所谓“生的本能”是指自我保护和繁衍；“死亡本能”是指对别人或自己的攻击和毁灭。如果把这两个概念带入严寄洲的电影中，可发现他的男性人物多在进行战斗、复仇等攻击行为，体现的多为“死亡本能”，而女性多在实施保护、营救或者付出爱，体现的是“生的本能”。包括巧凤和阿兰在内，还有《野火春风斗古城》的银环、《海鹰》中的玉芬、《赤峰号》里的秀兰、《哥俩好》里的林秀和林大娘、《带兵的人》里的秀兰和区小妹、《猎字九十九号》里的王妈妈、《三个失踪的人》里的佟秀华、《破雾》里的端木丽婷和梅娜、《琵琶魂》里的苏小琴、《陈赓蒙难》里的玛丽、《再生之地》里的婷婷、《死亡集中营》里的日本女医生等都是如此。生与死的本能都可以激发出人的巨大潜力，严寄洲更偏爱“生”。《野火春风斗古城》里的金环有女性的细腻和男性的刚毅，她最后以牺牲自己的方式保护了关敬陶；她的妹妹银环更可爱，因为银环的感情世界更丰富。银环的性格相对脆弱，却也可以在营救杨晓冬的行动中冒着生命危险做掩护，究其动因，其实是故事始终在暗示的一个事实——她爱着杨晓冬。
严寄洲努力避开用政治说教来为角色构建动机，总是从感情、欲望、人性、人道的角度来为人物创造合理性。在精神一体化的年代里，严寄洲的独立意志寻找着突围的机会，为还原真实的人留出空间。对于那个时代的电影导演来说，特别是一个22岁就加入中国共产党，并在革命战争中成长起来的文艺工作者来说，这是很罕见也是很可贵的。
四
严寄洲没有接受过正规的电影教育。在同龄导演之中，他的起步比较晚，37岁才导演了第一部电影。他的艺术创作有三个重要资源：首先是新中国成立前观摩的大量电影，第二是个人的生活经历，第三就是依靠自学。
幼时的严寄洲在家乡常熟看过很多商业电影，最喜欢看的有《火烧红莲寺》《济公活佛》《水上英雄》等，后来在上海世界书局当练习生，业余时间观摩了大量好莱坞影片。据他回忆，一个星期总要看些电影，从1936年算起，直到1938年离开上海到延安，看了好几百部影片，其中绝大部分是美国电影，“光说明书就订了厚厚的十几册”。1950年，严寄洲被临时调到成都军事管制委员会文艺处任戏剧电影审查组副组长，负责成都的电影戏剧审查工作，又看了大量影片，还为《新华日报》等刊物撰写了几十篇影评。这种观影数量以及审查、研究的经历对于一般的电影导演来说也是不多的，这为他后来的工作提供了极大的帮助。在八一电影制片厂，他常常“冥思苦想回忆过去在上海看过的那些影片，回忆成都审查电影时的体会，一部一部片子的画面在脑海里‘过电’”。他比较偏好形式上有特色的类型影片，比如恐怖片、喜剧片、惊险片和人物传记片。最欣赏恐怖明星卡洛夫和罗加西主演的恐怖片《科学怪人》《科学女人》《僵尸》，詹姆斯茄克内主演的惊险片、劳莱和哈台的喜剧片，以及爱情片《一夜风流》、史诗片《十字军东征记》。在叙事上，严寄洲喜欢对历史做传奇化处理，他了解“中国观众喜欢情节性强、能引人入胜的作品，中国古典小说和传奇历久不衰就是明证”。他自述：“尽量把片子拍得通俗一点，力求喜闻乐见。当然不排除借鉴、挪用。”早期国产影片《夜半歌声》《大路》《渔光曲》《风云儿女》让他“难以忘怀”。历数这些经历，为我们了解严寄洲导演形式上的秘密很有帮助，也为我们探究导演的精神世界提供了线索。严寄洲的作品都有一定的思想深度，但是在创作的初始阶段，他一般是先从表现形式入手。《野火春风斗古城》和《哥俩好》都是靠一个演员分饰双胞胎来构建出独特叙事的，这在新中国的电影史上也不多见，其创作的灵感来源于导演早年间看的胡蝶主演的《姊妹花》。
严寄洲的第一部故事片《脚印》其实就表现出了学以致用的天分，此片虽然被批评为过于简单，主要原因应该是篇幅短小，只有常规故事片的三分之一。但是故事情节紧凑，节奏控制得也很老到。从影片的第一个镜头就有悬疑、惊险的味道，可以看出他很有想法。影片在讲故事的同时，还利用大量外景，拍摄自然风光，通过抓拍边境的树木和小动物，交代了特殊的自然地理环境，别有情趣，给人一种清新悦目的感觉。《战斗里成长》作为他早期的作品，外景也拍得很出色，洋溢着纪实之美。
对严寄洲来说，学习与年龄无关，在从影初期，他深知电影理论的重要性，曾苦读苏联电影书籍。虚心向电影前辈蔡楚生、谭友六等求教。为了重温旧梦，他在剪辑台上不厌其烦地逐个分析《居里夫人》《柴可夫斯基》《侦查员的功勋》《乡村女教师》等名片，受益匪浅。“文革”结束后，严寄洲仍然没有停下学习，大量地观摩外国参考片，同时也向同行学习。
严寄洲之所以能拍好军事题材，还因为他本人就是军人，他就是在战斗中成长起来的。年轻时，他在上海就从事过短暂的地下工作，在根据地，他参加过武工队。抗战胜利后，严寄洲随西北野战军转战山西、绥远、陕北前线，在战斗中受到锻炼。他和贺龙、陈赓等将领都熟识，这些经历为《战斗里成长》《野火春风斗古城》《五更寒》《三个失踪的人》《贺龙军长》《陈赓蒙难》等作品的顺利完成提供了宝贵的经验。
从影片的空间叙事上，我们可以看到严寄洲的电影经常出现农村人家的断墙，即住户之间破旧的、半人高的围墙，断墙既是空间的隔断，也是沟通的媒介，既是撤退的通道，也是探听虚实的掩护。有时，叛徒会“骑墙”，有时，中间人物会“跨越”断墙，站到革命的一方。断墙成为他表现人民战争空间叙事的视觉呈现，这与严寄洲熟悉敌后生活大有关联。此外，严寄洲在战斗剧社从事了长达13年的演剧工作，做过演员、编剧、导演等等。在他编导的话剧《敌我之间》中，严寄洲为了增加真实感，使用了剧中的日寇说日语并现场用翻译来传达内容的方式，作品取得了成功。这个方法后来在影片《再生之地》和《死亡集中营》里都有运用。
1960年代初，严寄洲因在八一电影制片厂受到政治冲击，被开除党籍军籍，撤销导演职务，下放到唐古拉山口、通天河畔的边疆哨所“锻炼”九个月。这期间，他的意志没有消沉，他当了两个月的列兵，又调到炊事班当了两个月的炊事员，而后又当了副班长、副排长、副连长，休息间歇还在创作剧本。这段基层连队的生活为他后来编导故事片《哥俩好》和《带兵的人》提供了宝贵素材。严寄洲对自己的事业倾注了极大的热情。他的作品与他的为人一样，真实、热诚、坚强。由于业务上的出色和始终敢说敢言，他曾四次被开除党籍。“文革”时，严寄洲的作品被冠以各种罪名。《五更寒》的罪名是“歪曲历史，诋毁革命战争”;“渲染战争恐怖”“抹杀正义战争和非正义战争的区别，张帝国主义反动派的威风，灭无产阶级革命人民的志气”。刘拐子被批判为“不三不四、猥琐卑下”的“阶级投降者”。“从此后每有运动,《五更寒》总是要抓出来批判一通”，严寄洲也免不了要在会上或报刊上检讨一通。《英雄虎胆》的罪名是“歪曲侦察员形象”“资产阶级生活大展览”，正面人物“比敌人还像敌人”……《带兵的人》是“落后分子太多”“阶级教育不够”。《野火春风斗古城》的罪名是“冒险主义”“把汉奸写得正义爱国”，“杨母三次见儿子，两次是给儿子说媳妇，歪曲了革命母亲的形象”。《哥俩好》的罪名是低级趣味。《赤峰号》的罪名是渲染战争的恐怖和苦难，宣扬和平主义。林林总总，不尽赘述，电影中的细节被庸俗解读，粗暴批判。“文革”十年，严寄洲遭遇劳改和批斗，一家人被扫地出门，不久妻子下放，儿女无靠，老母亲在困苦中去世，真正的妻离子散、家破人亡。
长期远离创作也让严寄洲积聚了更多的创作冲动。以至于在新时期，已经年迈的他仍然新作频出。这个时期，他的作品有两个外在形态上的显著变化：一个是样式的多样，另一个是电影语言的更多尝试。他完成了悬疑色彩很浓的反特片《猎字九十九号》；以音乐来构建叙事的传记片《二泉映月》；综合了传统曲艺，也有惊险片元素的《琵琶魂》；《陈赓蒙难》《陈赓脱险》是具有散文气质的人物传记片，有意识地将敌人的形象进行生活化处理，还原历史的真实感；《猎豹出击》是有喜剧元素的惊险动作片。《柳菲的遗书》和《猎豹出击》都表现了城市生活，女主人公柳菲、女匪野猫都是没有经受得住诱惑而堕落的女性，影片对她们迟来的醒悟给予了温情的肯定。《死亡集中营》大量地选用外国演员，越狱一段有比较典型的惊险片特征。在电影语言上，严寄洲和新时期的其他导演一样，频频尝试使用画外音、闪回来表现回忆、幻想、梦境，突出人物的主观感受，镜头更加灵活奔放。这些尝试有失败也有成功，勇气可嘉。比如在《陈赓脱险》中，用陈赓通过玻璃杯看蒋介石的方式，拍出了扭曲的蒋介石的形象，这种意象的表达是人物的主观感受，对观众而言，也可以接收到准确而鲜明的意念传达。
《柳菲的遗书》是关于高干子弟腐化堕落，出国留学后出卖国家机密的故事。客观来说，这不是一部成功的电影，虽然这个题材到现在都很有意义，但遗憾的是故事不紧凑，人物浮于表面。其实，严寄洲不是没有能力把它拍成典型的惊险—反特片，但是他故意“没有走故弄玄虚的惊险老路子，没有人为地编造戏剧情节”。他希望尽量减少人为的因素，来突出故事的真实感，从而起到启发教育留学生的目的。所以，严寄洲在这部影片形式上的尝试或说是牺牲，虽败犹荣，值得尊重。然而这部电影最终被停止公映的原因不是影片质量，而是似曾相识的罪状：“丑化高干子弟”“描写国外花花世界”“把女个体户写得热爱祖国，而高干子弟却沦为间谍，颠倒了阶级关系”，等等。概念化、绝对化的电影批评遗毒至今。
严寄洲作品在新时期更大的突破是人道主义精神的大力弘扬和深入挖掘。“文革”时，人道主义被冠以恶名，遭到严厉批判。也许是压抑太久的缘故，严寄洲在新作中特别把人道主义作为主要传达的价值摆在作品的核心位置。尤其在影片《三个失踪的人》《再生之地》《死亡集中营》《不该凋谢的玫瑰》当中，严寄洲抛开说教，直接表达了对战争的控诉。《三个失踪的人》虽然在叙事和人物塑造上稍显粗糙，但在立意上有高度，作品把更多篇幅留给了将军对战士生命的珍惜，表现了战争带给人的精神创伤，而对战斗的经过和胜利的部分控制得很克制。《再生之地》和《死亡集中营》都是关于战俘的故事，前一个故事是讲中国人民对日本战俘改造的再造之恩，突出了“生”，后一个讲述的是日本人将各国战俘集中在海南岛从事毫无人道的苦役，突出的则是“死”。由于恶劣的自然环境和惨无人道的政策，日军控制下的战俘营宛若人间地狱。作品没有将战争中的罪恶简单地归咎于“帝国主义”“军国主义”，而是着力表现人物灵魂深处阴暗面的自我剖析，探索灵魂救赎的可能。在《死亡集中营》的最后，日军大尉野岛认识到自己的罪恶不可饶恕，开枪自尽，这个人物的觉醒太晚了，他的死同样是对战争的控诉。
五
严寄洲1988年离休，一直没有休息，而是参与拍摄了大量电视连续剧。近年来，他发表的文章就达186篇，还出版了多部著作，至今笔耕不辍。
“野火”和“春风”似乎可以用来粗略地概括严寄洲电影文本的某种特质。亲历过战争生活的严寄洲，目睹过身边战友壮烈的牺牲，也受到过法西斯般的残酷迫害，他更加懂得生的意义。严寄洲对于生命和人道主义的礼赞，对于人类追求安定与幸福的深刻认同，从未因为各种磨难发生过动摇。这个世界有象征着死亡的野火，也有带来生机的春风。无论野火多么无情，春风依旧会唤醒顽强的生命，这就是严寄洲一直讲述的故事。
本文摘自李镇著《因为有光：电影文本研究》（上海三联书店，2020年12月版），澎湃新闻经授权发布，现标题为编者所拟。
