【编者按】
《以目代耳》是法国诗人、剧作家、散文家、法兰西学院院士克洛岱尔的艺术随笔集。作者在书中畅谈艺术名家的经典之作，内容涉及荷兰绘画、西班牙绘画，以及音乐和教堂建筑等多种艺术。作为外交官，克洛岱尔曾在中国和日本任职多年，对东方文化颇有心得。在这部谈艺录中，他把受益于东方哲学的领悟运用在对艺术品的赏析中，传达了眼通耳、耳通心、眼耳并用、心灵通融各个感官的美学通感观念。本文选自该书的《荷兰绘画导论》。
荷兰的风景画，都是表现静观的题材，也是宜于静听的音源。我确信，为增益智慧计，在用眼睛吸取养料的同时，若能伸长耳朵去听，我们就更能理解荷兰的风景画，因为，其画不是源自景之新奇，盖得之于心之默想。这些作品，比之画得满满登登，填满塞足的英法绘画，首先令人注意的是，相对于满实而言，是予空白以极大地位。你会惊讶于笔触的迟缓，一种色调，经过层次递变，才慢慢清晰起来，成为一根线条，一种形状。以辽阔去配空旷：从空旷地上的一摊水流，过渡到满天的云彩。你会慢慢看到，我是想说，慢慢听到，横空而来的旋律，像娴熟灵巧的手指按出的袅袅笛声，像小提琴拉出的长长一弓。这是宁静的线条，与另一条线相平而行。看过之后，寂然凝思，更觉得有意味；隔开距离，更觉得有灵气。与日本的绘画杰作相仿，三角形始终是构图的要素：或者是竖直的等腰三角形，而为船帆和钟楼；或者是不等边三角形，从四边形延伸出来而以尖角收束。可以说，这些风景画像是一曲视唱练习，唱高唱低，可随兴之所至。同一主题，往高里唱，音域更高更宽，好像搭上风车的翅膀；或者乱哄哄地向下滑，像雷斯达尔（Jacob van Ruisdael，1628—1682）画的圆石，一块落在一块上，卷曲缭绕成涡形；或者拖长着声音，像长长的木筏上的桅杆，常见之于凡·霍延（Jan van Goyen，1596—1656）的油画，随着我们的遐想，给既流动又固定的画面以冲击的力量，以神秘的生命，吟味之下令人心醉神迷。至于物和人的造型，磨坊的转轮，陷在泥地里的大车，细微的人物（急急奔走之状，像神经质的颤音，好比手指按住颤动的琴弦），能使整个画面生动起来。说到这里，想起一事。记得第一次去参观阿姆斯特丹国立博物馆，被展厅另一头的一幅小画吸引了过去，或说被“啊哈”一口衔了过去。这幅画很谦虚地躲在一隅，我后来再也没能找到。这是属于凡·霍延风格的一幅风景画，单色调，金黄的油彩涂在透亮的烟黑色上。但是，远远瞥见时就使我心头一震的，是这浏亮的整体，像是豁然吹响的小号；这，我现在明白了，是那个小小的朱红点子，旁边是天蓝的微粒，再加一点精盐之白中透蓝，胡椒之灰中见红！
《林荫道》 1689 梅因德尔特·霍贝玛
到此为止，讲的这类风景画，是以横截面或侧面呈现在我们眼前的。还有一类，最典型的是霍贝玛（Meindert Hobbema，1638—1709）的《林荫道》，或凡·德·内尔（Aert van der Neer，1603—1677）的作品，以正面迎向观众。一条大路，一段运河，一弯水流，展现在我们面前的，是足供想象驰骋的空间，带领我们一起去探索。或者，前景用工笔手法，色调较黯淡，后景是一片亮色，如现实之于向往，在虚无缥缈中托出一座遥远的城市。我们被引进——或者说吸入——构图之中，客观的欣赏变为主观的喜好。我说到哪里了？我们几乎想用自己的脚掌，去比量神靴上的鞋带，像赫耳墨斯这位亡灵接引神所做的那样，只凭一个动作，荷兰艺术家常能教好“色”之徒吃惊不小。
咱们再接再厉！既然受到这么客气的邀请，那就听命于这只朝我们伸来的手，携手同往，由近及远，由表及里。凡·德·内尔和霍贝玛把我们引入风景之间，其他画家则把我们安顿在居室之中。另一位，比他们诸家都伟大，能导引我们进入灵魂之内，那里闪耀着照亮一切世人的光明，向犹犹豫豫见不得光的黑暗发难。
我知道，持荷兰绘画具有某种深刻的内涵和隐秘的倾向这一说法，是把自己置于与多数评论家相对立的位置上，特别是与权威人士，我指的是那位敏锐而博学的批评家、优雅的小说家欧仁·弗罗芒坦（Fromentin，1820—1876）。读者诸公想必记得《昔日的大师》中这卓绝的一页，兹转录如下：
少想多看，不立异以为高，唯求观察得更细，画得既养眼又生面别开。这样的时机已经到来。这是为公众，为国民，为劳工，为新贵，为普通人，完全是以他们为对象、为他们效劳的绘画。以卑微对卑微，以渺小对渺小，以微妙对微妙，不增不删，悉照原样，熟悉他们的内心，亲近他们的生活方式：这就是在同情心上，在留意观察上，在惨淡经营上下功夫。从今而后，天才的画家当抛弃偏见，不受先入之见支配，完全倾倒在模特儿前面，但问怎样表现为好。
关于这一点，弗罗芒坦又推进一步，好像没注意到前后提法的出入或矛盾：
伦勃朗在他本国如同在外国，在他那时代如同在一切时代，都是个例外。如果把伦勃朗排除在外，那你会发现，荷兰所有画室，只有一种风格，一种画法（克洛岱尔按：对此说法，我不禁要打个问号）。目标是模仿现实，表现淳朴和亲切的感觉，令观众看了喜欢。画风，该具有与原则一样的简明和清晰。真诚是其守则。首要的条件是亲切、自然、面部突出，这是出诸朴素、坚毅、正直这些总的道德品质。可以说，是把日常道德从私人生活付之于艺术实践，这样，好好做人与好好画画，同时兼顾到了。荷兰艺术里如果去掉了正直，那么这种艺术里最有力的因素就成了无本之木，作品的寓意和风格也就谈不到了。但正如在生活里，最现实的动机就能提高行动的价值，同样，在这门被认为是最实证的艺术中，这些大多被认为照抄现实的画家中，也能感到一种高贵，一种善良，一种恳挚的温情，一种真实的诚意，从而赋予其作品以实物本身所不具有的意义，由此达到他们的理想，多少受到点误解、一般颇遭轻视的理想。但是，这对怀有理想的人来说是义无反顾的，对能体味理想之妙的人更具有极大吸引力。有时，这种艺术的敏感，只要再高一点，就足以把他们造就成思想家，甚至大诗人。
这最末一句话，读来令人愉快，而且纠正了一种我视为错误的看法，虽则和许多正确而精微的见解混在一起。“一点”，即已很多，像我刚才说的一点蓝莹莹的精盐，一点红乎乎的胡椒。我认为，在古代画家那里，没有一幅画会欠缺此种隐秘的韵味。没有一幅画，除了高声的宣告，不包含某种愿意低诉的成分。问题在于善于倾听，善于听出言外之意。
把弗罗芒坦和大部分荷兰画的批评家导入歧途的，是他们的时代氛围，他们的出发点和艺术观点，与这种诗意相左；此处所说的诗意，也即古典艺术和巴洛克艺术的修饰手法，这两门艺术当其全盛时期，在意大利和佛兰德斯均有华美的展现。这是一种亮丽、爽朗、光辉、动人、夸诞，甚至相当程式化的艺术。为了概括其特点，最好的办法还是从《昔日的大师》里再引一页：
有一种思维习惯，是想得很高很远很开。有一种艺术，是善于选材，加以美化、润色，所求的是相对而不是绝对，看到大自然的本来面目，却喜欢表现得不是原来的模样。所有一切，多少都涉及人，取决于人，附属于人，取自于人，因为某些比例关系，某些属性，如风度、威势、高贵、华美等，从人体上研究出来，化为学说，也同样适用于人以外的事物，从而引出某种普遍的人性或人化的寰宇，而合乎理想比例的人体，又是普遍人性或人化寰宇的原型。故事，幻想，信仰，教义，神话，象征，标志，等等，人的体形几乎是唯一能表达形体所能表达的一切。世界千汇万状，仿佛都围绕着这个万物皆备于我的人。我们把天地看作人的活动范围，随着人的主导地位的取得，这个活动范围便相应在缩小，以至于消失。一切都是优选和淘汰。各物都向共同的理想借取其外观造型，无一能逃出这条规定。因此，根据自古相传的风格规则，画面可以缩小，视野可以收拢，树木可以缩微，天色可以减少变化，大气可以更明净更匀整，人更应回到自己的本然，少穿戴多裸露，身材应更完美，相貌应更英俊，从而对自己所扮的角色会更有把握。
然而，不能否认，在讲究技法、制作和堂皇的艺术之外，在埃斯科河与马斯河之间的民间习俗里，存在某种对直接现实的强烈兴趣，存在某种唯求中看的嗜欲，就像小孩子演木偶戏自娱一样。中世纪的水彩画，稚拙派画作，布吕根、约尔丹斯和滕尼尔斯的绘画，就能见出这种认同，这种好感，这种粗野的兴致，佛兰德斯人就凭这种豪兴，从古到今，一直在观察围绕他们的有趣生活和赐予他们酒肉的肥沃乡土。但荷兰绘画的创新之处，在于所画的景色和世俗器物，在以宗教场面为背景的画面上，带装饰性、讽喻性、夸张化，不仅仅作为布景或摆设，其自身单列出来也已成为绘画。景色和器物，与正式画面合在一起，共为一体，这种协调色彩和线条的法则，通称为构图，就是我们下面要详加研究的。
这里有必要指出，荷兰画家的题材，不是手上拿支笔，凭偶然感触或兴之所至寻得的，不是碰到什么都记录下来。吸引画家和取悦主顾的画境，数目很有限。这里只举两个例子。弗罗芒坦有一个中肯的说法，认为大部分大画家同时出现的黄金世纪，也是荷兰历史上最暴烈、最混乱的时期，民众骚乱，宗教论战，打仗械斗，不一而足。社会的动荡，并未使画家平静的画笔狂热过一分钟。对他们说来，弹药似乎并没爆炸，军队前进和难民后撤是两股相反的人流，受伤百姓倒在血泊里龇牙咧嘴之状，似乎不值画家一瞥。战争之于他们，就像沃弗曼（Philips Wouwerman，1619—1668）画的骑兵在清朗的景色里做欢快的竞技表演。
另一方面，我们所讲的时代，是海上冒险、发现新大陆、征服殖民地、港口堆满掳掠物的时代。对这一切，这门艺术都未加理会，好像连一点点好奇心都没有。伦勃朗的素描里，难得有一幅画黑人、狮子或大象的速写。这批有钱的中产阶级，跟买委拉斯凯兹画作的高傲的主顾一样，对异国风物表现出同样的冷漠。他们所求于画家的，在此而不在彼。荷兰绘画和其他画派一样，有自己固有的主张。这个主张，我们已看到，不是对现实的礼赞、探索和记录。诗人画家在现实中仅仅选材而已，借取构图素材，只取对他合用的东西。
我无意中说出一个可能很大胆的想法：荷兰画家之所以回避主题，回避有寓意的文学典故和戏剧场面，风景里只画些无名人物，从慷慨的大自然里获取意念，那是因为他们所要表现的，不是动作，不是事件，而是情感。正像我刚才提到的风景画，在于予人空阔的感觉，那些亲切怡人的画面，是为唤起我们恒久长存的意念。这类画，是情感抒发的一种载体。对弗雷尔、维米尔和霍赫（Pieter de Hooch，1629—1684）的画，我们不是看，不是用眼波去抚摸，而是立即置身画中，走进画里。我们为画面所攫住、所囊括。绘画形式之于我们，犹如加在身上的一件衣服。画面的氛围，有沦肌浃髓之感。我们所有毛孔，所有感官，仿佛通过灵魂的听觉，深受浸濡。诚然，我们所在的房子，是有灵魂的。房子按我们的心意，接受外面射入的阳光，加以隔开，合理分布。屋内此时此刻充满静谧。我们得以参与这一画作，外界的现实在我们心目中变成光和影，画面随日光移动而变化。一排排的房间，一进进的院子，从前端开着的门逃向花园，从轩敞的窗口通向天庭，非但不使人分散注意力，反愈发令人感到生命之深邃，安全之可靠。这当然是一种更大的愉悦。这里，就是保留给我们的领地。正像破空而来的一笔，会在我们心灵上点亮一个意念或想法。正像灯光逐渐加强能凸显一个形象，增加它的厚度，荷兰画家就是这样，善于把握和利用夕阳余晖造成神秘气象。或者是一幅凡·奥斯塔德（Ostade，1610—1685）的作品，显示各式人物或堆垛一起的杂物；或者是一幅谨严的工笔，表现恭敬如仪的迎客和一尘不染的闺房。这水一般透明的玻璃棚，这中间空、两边密的布局，这东遮西掩的内壁，这相互反射的光线，这斜映在对墙又为镜面照出的方格栅栏，这房内亮处与暗处、发光与熄灭两部分的对比，这些予人稳重感的笨重的柜子、模样呆滞的家具、色调暖和的铜壶，所有这一切，构成一种祥和的氛围、温馨的格调和不可言喻的魅力；看画的人自会了然，住在里面的人焉肯离弃这日常生活的天堂。与某些现代绘画相比，又是多么不同！现代绘画如没有画框来框住，简直就会炸开来，像充气的汽水顿时泡沫四溅。那些平面镜或哈哈镜，把花园和街景按不同的用法加以变形和移位，桌上的玻璃器皿或凝固或淡出，涂在瓶肚子或玻璃球面上的彩虹色块透着虚玄神秘，画家在画布上的这种锲而不舍的追求，使我们欣赏到画中所画的景象和其中的意味。
《以目代耳：克洛岱尔论艺术》，[法]保尔·克洛岱尔著，罗新璋译，广西师范大学出版社｜我思2020年12月。
