在衡量世界的重量、惯性和暧昧时，女性作家常常有自己的方式，一种更轻更空灵的悬置，经历并体察着性别、写作以及其后巨大社会结构评价之间的错位，从而一再重申在现实生活的镜面里，文学是如何让“人几乎错过成为人，生命几乎错过成为生命，世界几乎错过成为世界”。
在《如何抑止女性写作》中，乔安娜·拉斯试图陈列施加于女性作者身上的评价体系与社会阻力，于是我们不得不一遍遍回想起有关女性写作时令人沮丧的时刻，譬如科莱特在受困的婚姻中，强迫为丈夫代笔写作，因为常被关在房间里，不得不发展出在猫狗身上抓跳蚤的乐趣；或者奥康纳在康涅狄格州的农村，为了换来理想的写作条件，要在下午替人照看孩子；以及伍尔夫除了写作，还得身兼家庭教师、裁缝、洗衣工数职；还有夏洛特·勃朗特不得不面对的苛责评价……
《如何抑止女性写作》
有关女性主义的写作场景，加拿大女作家艾丽丝·门罗也能成为典型代表。婚后，她立在厨房小桌上持续性写作，甚至来不及喝一杯午后咖啡，她从繁重的家务中挤出空余时间从事创作。其女儿在回忆录中也曾提到，门罗之所以只写短篇、不写长篇，是因为在这段重返文学之路的艰难过程里，没有余裕创作大部头的作品。
按照乔安娜·拉斯的标准，当我们重新审视“女性作家”的作品时，应该首先忘却并同时忆起“作家”前面的那个字，才能在真正意义上将“女作家”所处的困境，从性别的窠臼里剥离出来。
上世纪六十年代，北美女权运动达到高潮，门罗从此时开始写作，她笔下的角色并非只是作为性别运动中干枯而单调的政治符号，这位女性作者拥有一种超验性的视角，越过性别的界限，投射出更为复杂的目光，注视着独属自己的写作场域与笔下的各类对立式人物，从中生发的故事充斥着脆弱的人性、危险的呓语与濒临社会边缘的立场，这是更真切的观望。
一片朦胧的小说之屋
艾丽丝·门罗的父亲曾经有一个大农场，农场里饲养狐狸和水貂，而后农场败落，他们从那所沿着河谷的大房子搬了出来。
她曾经在谈到小说创作就如同身处一个房子，“小说不像一条道路，它更像一座房子。你走进里面，待一小会儿，这边走走，那边转转，观察房间和走廊间的关联，然后再望向窗外，看看从这个角度看，外面的世界发生了什么变化。”
显然，在此处，“房子”只是在指一种写作的状态，一种文本内部不同时间与人物的自由交错。它让门罗的写作显得更加厚实，即使在一个短篇小说中，也生长出比其体量更多的繁盛枝叶。
但如果索性就用一种直白和显性的眼光观望，在门罗的小说里，这样那样的房子，就如同像一片朦胧的背景，在加拿大生长着冷杉的偏僻小镇里，隐藏着这些已被荒弃的房子。她的很多小说开篇便是一个开着车寻找过往的人，弯弯绕绕之中，错过并遭遇过去的居所以及曾经住在这里的漫长岁月。
《传家之物》里，当成年时的主人公第一次走进姑姑在城中的家时，意识到自己童年时最喜爱的那个既神秘又与众不同的姑姑，也有着与自己家族相同的隐秘生活，那种客人来时才会把“上好的桌布铺开，上好的餐具摆出来”只是家居生活的一个幌子。
《传家之物》
真正的隐秘只在家中揭开，“倾斜的天花板让这些房间看起来是临时将就用的，好像另有他人，反正不是住人的……这里的一切都像是某个姑妈家，超乎我的想象。”这个塞满了家用物品和廉价装饰物的家与姑姑在报纸上回答读者提问的身份似乎并不那么相符，甚至“你能发现一个邋遢男人的藏身之处，散发出遮遮掩掩而挥之不去的气味，显露出羞愧而倔强的模样，与女性领地迥然不同。”
门罗曾经谈到过那些在她的生命以及作品里都频频出现的姑姑和姨妈，这些老年女性角色从遥远的地方走来，代替了她的母亲成为重新“制定生活规则的人”，在与她们相处时所感到的持续性紧张后，其实是某种家庭生活的全面溃败，身在其中的人对这种溃败毫无察觉（或许是充耳不闻），只有站在门口那个欲进又没进门的自家人，才能如此清晰地意识到这种隐藏在其中的不安与震荡。
而在《梁柱结构》中，不同时期的房子不仅仅意味着女性在不同阶段的生活状态，它们甚至横陈混合在一起进行着某种争斗。
那座“现代感十足的房子”有着精巧的梁柱结构，它成为凸显夫家身份的基石，登上当地杂志意味着一种“与原始森林融为一体”的现代摩登生活，但它同时也是把人“框在妻子角色”的桎梏；而过去情人的房子则“家徒四壁，寂寂无名”，从家庭生活里逃离的下午，它让人沉浸其中，在这里没人会向她索要任何东西，却也隐藏着某种陷阱。
最激烈的冲突却来自童年居所以及长久身处其中的人。记忆里的片段带着温柔的抱怨与决绝，被炉灶熏黑的煎锅，缺了一小块的水槽镜，盛放着旧梳子与胭脂的锡罐，以及门前那被纺织厂排污染了色的河流。从中而来的表姐形迹可疑，面目可憎，但也曾经给人无限的呵护与包容——就像过往那个家本身，旧时王国抢占着现在的平稳生活，试图分享并侵占那个好不容易逃离并努力建造的摇摇欲坠的新世界。
门罗不喜欢讨论问题或是解决问题，热衷于描述一种“扑朔迷离并难以承受的事情，看到它们就这么始料未及地，甚至是愉快地被人承受了。”
愉快地承受是一种愉快吗？或许并不尽然，她甚至生动地描述着这种承受。在承受生活的扑朔迷离中，人们会生发出一种虚幻的美德，基于平等交换原则的迷信，“如若怎样怎样，我愿意舍弃……”孩子绝不可以，爱人虽不那么好，或许够不上交换资格，但我可以吃素，可以领养，愿意重新开始相信上帝。
在门罗带有自传色彩的《亲爱的生活》中，房子甚至成为主角。她对于父亲事业的落败与母亲日渐恶化的帕金森症大略带过，在一片绝望但其实“也并没有感到非常不快乐”的回忆里，她细细地描述童年所居住的那个房子，那个曾经穿越了好几个坡地在房子周围一圈圈绕行的疯老妇，母亲抱着她躲在角落，生怕那个从拉开的百叶窗帘长久往里窥视的老妇人，一伸手把她抱走。以至于多年后，看到老妇人的女儿在报纸上发表的短诗，也能一眼瞥出诗中描述的是昔日的山坡，小镇北边的河岸，以及那所在开阔田野尽头的房子，她曾经住过的房子，更早之前那位老妇人曾经的房子。
《亲爱的生活》
那个在夏日窗口往幽深屋内眺望的老妇人，恰如站在回忆远处的门罗自己。
房子在门罗的创作中不是一个固定不变的背景板，只作为特定环境的烘托，它更像一个隐喻，隐藏着她笔下人物对于生活纠缠不清的爱恨，徒劳无功与意气用事。
法国作家乔治·佩雷克其最具代表性的小说《人生拼图版》，甚至将房子作为创作中最重要的基底。他怀抱着索引图表式的严谨与强迫，将巴黎17区西蒙-克鲁贝利埃街11号的一幢10层公寓楼，按照房间、楼道、电梯、地下室划分成国际象棋棋盘，按照国际象棋中马步的走法，开始叙述这99个格子之中包裹的不同生活。
卡尔维诺曾将其称为“超越性小说”，而这部超越性小说追求的是“一个清晰的结构规划与难解的诗歌元素”的结合，在这个名为“繁复”的章节里，卡尔维诺列举了诸多繁复而富有生机的经典作品，他在说到意大利作家加达时评价：“他的一生都试图把世界表现为一个网络，一团纠结的纱线；在这样表现它的时候，又绝不减弱那理不清的复杂性……正是它们汇合起来制约了每一件事。”
这段话几乎也在阐述着门罗的作品。在门罗的笔下，这团理不清的现实纱线被放置在不同的家庭生活中，也有置于童年回忆，或者老年生活，这其中潜藏着激烈的矛盾性，难以言说的情感，以及或许都不能称之为对立冲突的生活歧路，这种繁复在门罗的小说里不作为一种结构上的划分，而是故事内部以及人的情感本身的崎岖交缠。
在门罗另一部小说里有一个片段，女主人公将自己家族曾经的产地卖掉，看着人们在那片被推掉宅邸与花园的土地上，建起了一座新的公寓楼，而后她在新楼的最顶层，租了一间公寓住下来。
我们可以想象，门罗小说之中的人如同幽灵般复活并穿梭，驾驶着汽车越过森林前来对这一片已经消失的土地与回忆进行找寻，它空空荡荡，不复存在，那些复杂又恍惚的人们也随之掉落了一些什么。但是在这些人物的身上，依然有“一种奇怪的犹豫和轻松，好像在等待生活重新开始”。
于是，那些扑朔迷离并难以承受的事情，就这么始料未及，甚至是愉快地被人们再一次承受了。
纯真的老处女与孩童的恶意
1994年，门罗在加拿大安大略省的克林顿镇接受了《巴黎评论》的采访，记者留意到她在谈到小说创作时的表情，“还是流露出某种敬畏和不安全感”，这种不安全感在采访中直接化成了而后门罗的一句自我揭露：“我想，在内心深处，我知道自己就是一名老处女。”
艾丽丝·门罗
门罗作品里常常出现这类形象，在小镇照顾老先生却被其孙女戏弄的保姆，期待着和邻居恋爱却不幸感冒去世的女诗人，前往远方找寻丈夫过去情人的寡妇……门罗写起这些人物来驾轻就熟，似乎和她创作这些故事时的处境有关，“当孩子们还小的时候，我的写作时间是在他们上学之后，那些年我非常努力地写作……我就写到家里人回家吃午饭，等他们吃完午饭离开之后继续写”。
那种被挤压而不得喘息的家庭生活，似乎缔造了一系列窄缝中艰辛但又徒劳的人。门罗在写作中时常会掺入一些看起来颇为意外的戏弄，可以理解为横亘在小说人物命运上的无意识嘲弄，但更显然，它来自于创作者将故事路径搬离通向庸俗设定的原轨，从而让看似无常的设定，发展得更日常也更自然。
譬如在《憎恨、友情、追求、爱情、婚姻》里那个渴求着与老主人女婿发展出一段情缘的保姆，她对于新生活的欣喜与渴望，都建立在两个小学女生嘲弄般的游戏中——代替父亲给保姆回信的桥段里，来自孩子式的恶作剧带着一种天真的恶，它比一切故事性的转折显得更轻巧，让仅仅游离在两个孩子之间的把戏变成了改变他人命运真正的推手，从而使得门罗在故事的最后导入命运之词——
“伊迪斯正在厨房的桌子上做拉丁文翻译。Tu ne quaesieris, scirenefas,quem mihi,quem tibi——
她对妈妈的话充耳不闻，写道：“你不能问，我们不得了解——
她停下来，咬着铅笔，然后打了一个心满意足的冷战，写下结尾：‘——什么样的命运在等着我，或等着你——’”
白描这种来自孩子本真的恶的故事，在门罗的作品里并不少见，《孩子的游戏》甚至会引起阅读者生理性的厌恶，如同人们面对蛇、青蛙、毛毛虫时的第一反应，也如同书里小女孩同样讨厌那个垂着头盯人、脑袋又瘦又小宛若蛇头的同龄人。
一种无法解释的厌恶，对于畸零的厌恶与恐惧——就像每个人童年班里时常出现的一个被所有人讨厌甚至憎恨的孩子，他（她）散发着臭味，愚蠢得可怕，永远搞不清状况，让人憎恨并激励着他人进一步欺辱的软弱——但彻底地无辜。
恶的发酵往往伴随着一种“感到诡异的喜悦”，震惊之中变形的恐惧与厌恶，添油加醋与借题发挥的想象，带来的是更令人兴奋的刺激——让人想到门罗另一个故事，和丈夫床上私语中，讲到看护病人如何“骚扰”自己，性只是起一个头，而后会有更丰富的参与——孩子的谈话与夫妻的私语，根本无法联系起来的两件事，风马牛不相及之中也有微妙恶的助兴。
门罗在故事里把孩子们对同伴的厌恶顶到高潮就戛然而止，但小说还没结束，时光一晃三十年，主人公收到童年时同谋友人的来信，主人公的反应生动并且下意识，“出门就要把信撕碎了扔进下水道”，却依然马不停蹄按照信中指示前往邻镇教堂里：
一袭有关友人生前最后忏悔的预感扑面而来——
故事并非以反省告终，由此掀起的反感情绪铺天盖地，一种对“你死却不顾我（恶意地）活”的抵抗，任性而鲜活，自私得纯然。某种情况下，幡然醒悟的善意极其自私，恶的联盟却是最微妙无言的，于是，善也可能是出于需要而非本意。
故事回到童年，两个小女孩在一片喧闹的夏令营最后一天，看到那个让人无比厌恶的女生被浪打翻，谁也没吭声，这一天迅速过去，无人在意。
老处女的纯真和来自孩童的恶意看似是一种对立，实际上它们在根系上有某一种一致性。劳拉·穆尔维的“凝视理论”解释了为什么影视作品中“女鬼”形象更具震慑力，恰恰是因为在现实生活中，女性、孩童以及老人才是真正的弱者，于是在某种不受控制的灵力中，这些弱者的反扑更具恐怖感。
门罗不是在女性主义中进行“凝视”的审查，也并非将这两种类型角色作为评论文学的参照物填充，她察觉到这两种相反人物身上独立于自身的撕扯，无论是饱经沧桑却依然保持天真视角的老者，还是未经世事便凭借着直觉行事的孩童，她们都有着另一种极限，超越于肉体之上的神性/魔性经验，她将其拉拽出来，成为小说中那最为“心满意足的一阵冷战”。
潜望镜里的海面
普遍意义上，更多人认为门罗的小说聚焦于“家庭生活”，其实远远不止如此。《卫报》曾在一篇文学评论中说到门罗的小说：“她忠实于其小说中的声音——克制、观察力强、朴实无华，重视直率和诚实”，这似乎指向了一种娓娓道来却平淡无奇的腔调，但紧接着——“然后是她的笑声，频繁、欢乐而具有颠覆性。”
与其说是一种声音，不如说是一种视角。门罗对于性的描写并不频繁，却充斥着一种游戏似的“颠覆”，她以一种奇妙而微缩的角度，呈现在镜头里的性如同透过潜望镜所张望的海面，满溢，危险，但却始终只是一角，全貌的缺乏来自作者刻意的忽视，它造成了更大的张力。
《橘子和苹果》里，她将这种摄取调至最微妙又惊险的角度，“他突然回家，然后发现——维克多和芭芭拉并没有上床。维克多根本不在房子里——没有人在。芭芭拉躺在不远处一块褪色的旧垫子上……穿着黑色无带泳衣……太阳底下显得雪白，一本书摊开在她身边，但是她没有再看……他看见她抬起一只胳膊，遮住了眼睛。然后她抬起屁股，稍稍换了换姿势……在肌肉的轻微膨胀和调解中有某种停顿、蓄意和自我意识，于是默里明白了，他了解这个女人的身体——她不是一个人……透过望远镜看维克多的时候，默里看到了一张和自己一样的脸——半藏在望远镜后面的脸。维克多也有望远镜。他正透过望远镜看芭芭拉。”
透过丈夫的眼睛望向情夫的望远镜里的女性身体，“肌肉的轻微膨胀和调节中的停顿和蓄意”已不仅仅是一种自我意识，如果萨特的“凝视无处不在”影射的是我们生活中方方面面的泄露，门罗小说中的凝视则带着一种诡异而间离的色彩。透过凝视的凝视从而察觉隐藏，而隐藏之下则是更深的暴露，这种携带着权力运作或者欲望纠结的观看方法不再仅适用于社会分析，小说里的男性已经不再通过“看”这个动作确立自己的主体地位，更通过“看”的曲折变幻，确立其主体地位的丧失全程。
兰登书屋（Random House US）的主编丹尼尔·梅纳克（Daniel Menaker）在评价门罗小说特色时说道：“她虽然穿着古典作家的服装，却是一个非常现代和实验性的作家。她贯穿于各种各样的叙述中，有时是关于完全相同的事件或主题，她不断地为你拉开窗帘，直到你进入她所写的事情的核心。”
在门罗的《我年轻时的朋友》里，就弗洛拉这个“老处女”式的尴尬处境，门罗挑选了母亲与女儿两种视角，一边是母亲对于所有发生的事情所抱持的“惊人的漫不经心的宽容”，一边是女儿的黑暗想象，“她的对手必须铁石心肠，拥有相对天真的残忍，才能降得住她，并在她的阴影里成长”。于是我们在两种视角的转换中，逐渐接近着母亲过去的朋友，那个拥有深色头发和眼睛的高个儿女人，她在面对曾与自己有过婚约的男人转头便娶了自己体弱妹妹的境况，时而成为圣人，时而透露出一丝确信的嘲讽与恶意。
《我年轻时的朋友》
这恰如门罗在1970年代接受的一次采访中所讲的，“她（指门罗）对一种更广泛的不安产生了共鸣，即妇女解放的希望，谈话经常回到女性的选择上，关于兼顾教养和野心、婚姻和独立方面的困难，‘两种情况都不完全令人满意，’她遗憾地说，‘但在70年代中期，有人认为只要有人类的善意和我们自己的力量，我们就能做到。我们可以同时拥有这两个世界。’”
很显然，在现实生活里我们无法同时拥有两个世界，即使凭借着善意与力量，但在小说里，当女性再次面对真实的自我——无论哪一个层面或者时期的自我，叙述的推进便不再只是依靠情节，它甚至成为哲学家口中那个众所周知的钟摆，在摆动过程中即使觉察到束缚，认识到自己的从属地位，滑落的过程却充满了新奇和惊喜。
这就像是门罗小说里的一切女性，她们不是最完美的女性主义代言人，却如此真实地生活在一片泥泞的男性世界中，带着“令人惊异的漫不经心的宽容”，在交叠斑驳的阴影中成长或者衰亡。
