丝绸作为一门独立的艺术，自诞生起就与中国古代其它艺术有着密不可分的关系，它们之间相互影响，相互促进。中国丝绸博物馆馆长赵丰从墓葬出土的战国漆盒、殷墟妇好墓出土的玉器、青铜器、墓室寺观壁画、缂丝、中国画史名迹《捣练图》等古代艺术中与丝绸或丝绸相关文物为例，还原古代丝绸面貌，呈现中国丝绸设计艺术的发展。
丝绸是中国的一大发明。但一般人都把它看成是一种技术发明。但事实上，丝绸在中国艺术史上的地位远不止此。作为一门独立的艺术，它自诞生起就与中国古代其它艺术有着密不可分的关系，它们之间相互影响，相互促进。一方面，蚕桑丝绸作为重要的生活内容，被广大的艺术作品作为重要题材而采用；另一方面，它的发展曾对中国其它艺术的发展作出过某些特殊的作用。中国众多的艺术门类与丝绸艺术相互影响、相互促进，才形成了一部完整的中国艺术史。
唐 立狮宝花纹锦 中国丝绸博物馆藏
立狮宝花纹（图源：《中国古代丝绸设计素材图系》系列丛书）
一、 蚕桑丝绸作为艺术题材
蚕的一生确实让人感到惊奇，它从蚕卵开始到幼虫也就是我们所熟知的蚕，蚕老之后又吐丝成蛹，最后经过蜕变成为蛾。一生四变，这种动与静的转化（包括眠与起）使我们的先人联想到当是人们最为重大的问题天与地、生与死。卵是生命的源头，孵化成幼虫就犹如生命的诞生，几眠几起就如生命的几个阶段，蛹可以看作是一种死，原来生命的死，而蛹的化蛾飞翔则是人们所追想的死后灵魂的去向了。最早记载蚕桑丝绸走过的痕迹的并不是史献，而是许多反映蚕或桑的形象资料。
在中国新石器时代的许多遗址中，都发现了不少的陶制或是石制或玉制的蛹形、或蚕形、或蛾形的雕刻品。浙江余姚河姆渡遗址出土的象牙雕蚕纹、江苏吴县梅堰黑陶上的蚕纹雕刻、以及山西芮城西庄村和河北正定南杨庄出土的陶蛹，这些物品都说明了早在距今7000-4000年前，人们已开始注意观察蚕一生的变化，特别是蛹化蛾的变化。
桑在古代艺术品中的出现也不罕见。由于古人们认为桑林是通天的地方，扶桑也就成为传说中的通天之树，因此，表现神树扶桑的形象也很多。较为可信的是四川广元三星堆出土的商代青铜扶桑树。此外，湖北随县曾侯乙墓也出土了战国时期的漆盒，上面也有扶桑的形象，上有一人在树下引弓射鸟，推测为后羿的形象（图1战国曾侯乙墓出土后羿射日漆盒）。到汉代，扶桑的形象更多，在马王堆一号汉墓出土的著名的帛画上有一棵扶桑树。但更多的扶桑或桑树可在汉画石中看到，有时与鸟一起，象征扶桑，有的树下系马，也是扶桑，还有的有采桑女或是桑篮，与现实中的桑树较为接近。
图1战国曾侯乙墓出土后羿射日漆盒
汉代出现的还有纺织题材的画像石。这类图像也十分丰富，目前所知有着织机形象的纺织画象石已达二十余块，其中有山东境内的有滕县宏道院、黄家岭、后台、西户口、龙阳店、嘉祥武梁祠、长清孝堂山郭巨祠、济宁晋阳山慈云寺；江苏境内有铜山洪楼和青山泉、沛县留城、邳县白山故子、泗洪曹庄、新沂一块；此外，安徽宿县褚兰、四川成都曾家包等地也有出土。这些画像石上描绘的大多是曾母训子或牛郎织女的故事，画中的踏板织机反映了当时一般家庭织造技术的水平。
蚕桑丝绸题材在宋代得到了更加的重视。南宋高宗时，临安于潜县令楼寿（王寿）绘制了《耕织图》，其中的织图反映的就是蚕桑丝绸生产的过程，后人称为蚕织图。目前现存最早的《蚕织图》是有着南宋吴皇后题注的版本。耕织图对后世的影响非常大，到清代康熙年间，宫廷画家焦秉贞又根据皇帝的意图绘制了新的一套《耕织图》，康熙皇帝亲自为其题诗，成为有清一代所有《耕织图》的范本。此后雍正、乾隆、光绪等各时期都有不同版本出台，但均以康熙作原本，而且它还出现在各种艺术作品中，如木刻、石刻、墨刻等上，而且还有各种变化的版本出现，如四川广元皇泽寺的《蚕桑十二事图》、中国丝绸博物馆所藏杭州吴禛的《纺绩图》等，显然都是受了此图的影响而产生的（图2 《纺绩图》中的提花机）。
图2 《纺绩图》中的提花机
二、艺术图像中的丝绸纹样
除了蚕桑丝织的工艺过程作为中国古代艺术创作的素材，另一方面，大量的造型艺术中也表现和记录了当时的丝绸纹样。
最早记录丝绸纹样的是商代的玉器和青铜品。河南安阳殷墟妇好墓出土玉器中就有不少人物或是贵族人物的造型，这些人物大多明显穿着衣服，衣服的领、袖、腰带应该是织的几何纹，而衣服主体部分应该是刺绣的龙蛇纹、饕餮纹。最为详细的是四川广元三星堆出土的青铜立人，整体衣服的形制和纹饰都铸造得十分精细，上面可以看到明显的对龙纹样。结合商代墓葬中出土青铜器上附有大量丝绸提花和刺绣痕迹的情况来看，这些纹样无疑就是丝绸纹样。所以我们对于早期丝绸纹样的认识，有很大一部分来自当时的造型艺术。这类雕塑艺术到后代依然会有大量丝绸纹样保留，特别是寺观里的彩塑，还有墓葬出土的兵马俑、三彩俑等，都是研究丝绸装饰图案的极好资料（图3 秦铜车马上的丝绸装饰纹样）。
图3 秦铜车马上的丝绸装饰纹样
相比之下，绘画中的丝绸装饰纹样更多、更精彩。这一方面是因为丝绸纹样本身就是一门平面设计艺术，用绘画表现更为合适，另一方面是因为丝绸通常都是多彩织物，绘画能表现得更为充分。中国的绘画大约有两个较大的体系，一个是壁画，不可移动的，包括墓室壁画和寺观壁画，另一个是卷轴画，可移动的，主要是文人画和宗教画。
墓室壁画的出现和流行就在汉画像石出现和流行之际。但有大量人物以及服饰的图示则多出现在魏晋南北朝时期。但能表现精美服饰图案的经典墓葬是北朝墓，如山西太原的北齐徐显秀墓地就有精美的联珠团窠人物头像、联珠云窠对狮等丝绸纹样（图4 徐显秀墓中的丝绸装饰纹样）。
图4 徐显秀墓中的丝绸装饰纹样
相比之下，寺观壁画中反映的服饰图案更为精美。寺观壁画的最初出现在丝绸之路上的佛教洞窟壁画，最为丰富的应该是新疆龟兹壁画，其中就有不少织锦服饰图案。紧随其后的是敦煌莫高窟的壁画，在这一方面，常沙娜于1959年和黄能馥、李绵璐一起赴敦煌临摹了四百余幅从北朝起到宋元的服饰图案，并进行整理和出版，其中大部分明显都是丝绸图案，成为我们了解唐代前后丝绸之路上的丝绸艺术的重要资料（图5 常沙娜《敦煌历代服饰图案》）。唐以后的寺观壁画重点转到中国北方特别是山西一带，大量的宋元明时期的佛教和道教寺观都完好地保存在那里。与丝绸服饰图案关系最为密切的是元代的永乐宫壁画，这里的壁画早在20世纪80年代已有人进行过整理（图6 永乐宫壁画服饰图案）。但我们也进行了进一步的整理，依然发现很多新的资料。明清时期，除了汉式佛教寺庙，藏传佛教的寺庙里也有大量的精美的服饰图案被保留下来，成为我们研究的对象。
图5 常沙娜《敦煌历代服饰图案》
图6 永乐宫壁画服饰图案
卷轴画的早期通常都会描绘人物的形象，包括服饰图案，显得非常精美。为人熟知的是唐人或是摹唐人的《步辇图》《捣练图》《簪花仕女图》《韩熙载夜宴图》等，上面的人物服饰有着不少的图案（图7《捣练图》）。到后来，文人画中的现实性逐渐降低，图案也变得程序化起来，但他们依然是当时生活现实的某种反映。特别到了后来，藏传佛教、民间道教里的水陆道场画卷，也有大量的服饰图案，这些图案虽然不一定十分准确，但从总体来看，还是相当程度地反映了当时的丝绸工艺及流行的纹样。
图7《捣练图》（局部）
《捣练图》（局部大图）
菱格瑞花纹 （图源：《中国古代丝绸设计素材图系》系列丛书）
明《王蜀宫妓图》（局部）
流云飞鹤纹（图源：《中国古代丝绸设计素材图系》系列丛书）
三、丝绸材料与书画艺术
丝绸与中国书画的关系也十分密切，丝绸曾是书画的主要材料，这里面有两层意思，一是丝织物曾是书画的载体，如早期的帛画和帛书，后来一些重要的绘画也画在丝织品上，二是由蚕吐丝时直接吐成的平板丝，也曾作为书画材料，传说书圣王羲之书写《兰亭集序》时用三绝：象管、鼠毫和茧纸，茧纸就是用蚕丝直接吐成的平板丝，书写时的效果非常特殊，现今少数民族地区还有茧纸的生产，有些书画家也继续喜爱采用茧纸作画。后来，在造纸术发明以后，纸就取代丝织品作为书画材料的地位了。但其实纸的发明还是受到了丝绸的影响，纸以丝作偏傍，就已说明了丝与纸的关系，其实，纸的初意是丝在漂洗过程中积淀的丝屑，在竹匾中形成薄薄的一层，称为纸，由此受到启发，人们再用纤维素纤维代替丝纤维造纸，成为中国的一大发明。
唐代前后开始出现丝绸用于书画的装裱。最初可能出现在敦煌等佛教典籍、绢画，藏经洞中的发现的不少绢画在周边都有丝绸装饰或保护四边，保护和保存佛教经文的经帙，一般也在四周镶一圈织锦，以保护经帙本身或是里面的经卷。约从宋代起，丝绸又成为正式的绘画装裱材料，至今一直沿用。从宋代周密的《齐东野语》直到元代陶宗仪的《南村辍耕录》中都记载了丝绸装裱用绸，绫大多用于裱衬，而锦和缂丝大多用于包首（图8 书画手卷的装裱规范）。这一传统在中国一直流传，以至在今天中国申报联合国教科文组织的人类非物质文化遗产代表作名录时，把直接用于中国传统书画的双林绫（裱）绢（画）和宋锦（外包装）作为最为重要的工艺进行保护和传承。
图8 书画手卷的装裱规范
丝绸与绘画的关系在宋代因为徽宗皇帝得到进一步加深。宋徽宗是中国皇帝中不多见的一位酷爱艺术的人，他极喜欢书画，由于他的喜好，绘画艺术得到发展，而且丝绸艺术中的缂丝与剌绣也都向着绘画发展，缂丝在宋代达到高峰，它与绘画相结合，其缂如画，出现了朱克柔、沈子蕃一批名家，其作品如《莲塘乳鸭图》（图9 南宋朱克柔《莲塘乳鸭图》）《花鸟》等一直传世至今。而刺绣在日后的发展中与绘画的结合更为紧密，特别是到明末上海出现的露香园顾绣，一直以画为绣稿，画绣结合，脱离了实用，成为十分流行的装饰艺术。这种艺术一直影响到清末沈寿，她受西洋艺术的影响，用刺绣来表达油画效果，成为今天刺绣发展的一个重要流派。
图9 南宋朱克柔《莲塘乳鸭图》
四、丝绸对其它工艺的艺术影响
纵观早期的中国工艺美术尤其是玉器和青铜艺术的发展过程，可以发现这样一个事实，在新石器时代所出现的动物纹样大多采用单纯的线条刻划而成，早期青铜时代的艺术也是如此，但到青铜中期开始，各种礼器上出现的动物纹样来看，大多是在主题动物纹样的周边和间隙之处填满了各种小几何纹如回纹、雷纹等，前后风格相差很大（图10 商代青铜品上的云纹地兽面纹）。是什么原因促使这一风格的转变呢，当然不排除设计上的创造，但创造也需要启发，也需要灵感，我们认为这是由于几何纹暗花织物上加以动物主题剌绣的影响所致。
图10 郑州洼刘出土商代晚期举父丁鼎
在正式的机织图案出现之前，广泛的编织和挑织图案已经经历了相当长的一段时间，浙江河姆渡遗址和仰韶半坡遗址出土的竹编制品发及江苏草鞋山遗址出土的葛编几何纹织物都说明了这一点。而正式的丝织图案出现在青铜器和玉器上，其实例有安阳殷墟出土青铜钺上的回纹丝织品，这在故宫所藏以及殷墟所出殷代玉石人像的服饰图案中也有相似的刻画；妇好墓和故宫所藏玉刀上都有雷纹织纹的发现；安阳侯家庄出土玉石人像腰带上也有勾连雷纹图案，推测也是丝织图案。同时，我们也能在这些带有丝织痕迹的青铜器上发现剌绣的痕迹，但这些剌绣纹样往往甚大，不能看清其总的图案形状，但在商代出土玉石人像雕刻中看，却是明显的呈现神奇的动物纹，风格类似于同时期青铜器上的动物纹主题。这种纹样虽不能见到全部，这种有两个层次即以暗花织物为底层剌绣纹样为显花层的风格十分自然地表成，水到渠成，可以看作是两个层次设计的母样。这种纹样也正与当时的意识相吻合，云气正能说明天人合一的思想。
通过这种方法形成的花地两个层次的丝绸图案到汉代仍很常用，马王堆出土的绒圈锦（图11马王堆汉墓出土几何纹绒圈锦）、杯纹罗地信期绣正是这样一类织物。一直到宋元时期，无论是建筑还是丝织品上，出现了一种称为为锦地开光的图案，作为锦地的通常是几何形的曲水纹样，而开光之中，则是成双成对的花鸟或动物纹样。直到清代，丝织品上还有一种锦上添花的图案，在极为复杂的宋锦纹样地上，展示升腾的龙纹或是缠枝的花卉，说明人们还是非常注意丝绸图案的这种两个层次，这也只有丝绸这种需要多次装饰、多次完成的工艺才可能存在。
图11马王堆汉墓出土几何纹绒圈锦
所以，丝绸设计自古以来就是中国艺术史的一个重要门类，和中国艺术史的许多门类曾经为邻相伴，互相影响，甚至可以说，她不曾迟到，也从未早退。只是她作为有机物的娇贵，不易保存，使得她的形象有些模糊。玉石时代，她已经出现，但可惜没有容貌留存；殷商时期，与青铜器上的艺术有强力印证；春秋战国，与漆器上的大量纹饰完全相吻合；秦皇汉武，画像石和釉陶上的云气动物正是大汉雄风；魏晋北朝，壁画彩塑上的胡风形象也可以在丝织品上时常见到；隋唐五代，铜镜和金银器上的宝花、团窠、对鸟、奔兽，与大唐纹样完全一致；此后宋代的营造法式、大元的青花官窑、明代的漆器、清代各种各样的室内装潢，无一不是与丝绸设计艺术的发展亦步亦趋。
中国丝绸，是贯穿中国艺术史的一条彩练。
（本文为中国丝绸博物馆馆长赵丰为新近出版的《中国丝绸设计（精选版）》所作导论，原题为《艺术中的丝绸》，澎湃新闻经授权刊发。）
