德国著名哲学家、音乐理论家西奥多·阿多诺在身后出版的《贝多芬：阿多诺的音乐哲学》（Beethoven: The Philosophy of Music）一书中有一篇饶有兴味的短文：“贝多芬的晚期风格”（Beethoven’s Late Style）,他认为贝多芬（作品）晚期风格的特征不在于其人晚年的死亡之悟（这心理如果说曾经出现，也只是以带有寓意的音型出现），而是一种新的美学：
那些休止，最晚期的贝多芬最大特征所在的哪些突兀停顿，就是主体冲决而去的刹那；作品被遗弃而无语，而空洞外露。这时，下一个碎片才加进来，被那奔逸而去的主体性命令前来就位，与前行的碎片共存亡，因为他们之间有个秘咒，只能用它们共同形成的音型来祛除。……他没有谋求它们彼此和谐综合。他，作为一股分裂的力量，将它们在时间中打散，以便将它们存诸永恒。在艺术史上，晚期作品是悲剧的结局。
依阿多诺的阐释，这种美学是破碎、不周全、难以捉摸的，而且出奇地充满老掉牙的传统习套——颤音、装饰音、“匠心独具的简单伴奏”。这奇特的风格和它所产生的晚期作品完全不像成熟的果实，“并不圆美，而是处处沟纹，甚至充满裂隙，它们大多缺乏甘芳，令那些只有兴趣这样尝味的人涩口、扎嘴而走。”尽管阿多诺的分析不乏洞见，但全面审视贝多芬的晚期作品，其实还有另一个极重要的面向——令人心醉神迷的变奏曲情结，它是贝多芬迈入晚境之后，回味生命历程、回归内心世界的重大实验和探索，他赋予了这一极富幻想的乐思形式一种“神化了的”、高度自由的表达深度，这与阿多诺所谓的涩口的破碎化的美学风貌截然不同。
贝多芬年轻时的画像（1800年）
像所有的维也纳作曲家一样，变奏曲一直是贝多芬钟爱的形式，它可以给想象力以广阔的天地，同时又把它约束在围绕着一个枢轴主题的范围内。到1820年，贝多芬已写下了超过六十首的变奏曲作品，在《E大调钢琴奏鸣曲》（Op.109）和《C小调钢琴奏鸣曲》（Op.111），终乐章由一系列变奏曲组成——贝多芬平生第一次在一首钢琴奏鸣曲的终曲中使用了变奏形式，如他以往在《英雄交响曲》、《降E大调弦乐四重奏》（Op.74）、《三首小提琴奏鸣曲》（Op.30）之一，以及《B大调小提琴奏鸣曲》（Op.96）的终乐章里已做过的。从此，这种一直以旋律变奏为主的流行曲式（在莫扎特的时代从未跳出嬉游曲的窠臼），向着结构化性格变奏曲的方向急遽变化，并在晚年贝多芬的手里获得了一种梦幻般的内容、高深莫测的性格深度和音乐结构的统一性。
除了赋格，变奏曲无疑是贝多芬晚年最喜欢的音乐形式，也是他晚期风格的一个重要表征。变奏曲可以视为他彻底回归内心世界的一个标志，没有比这种高度自由的音乐形式更合适内在的历险与遨游了。因此，我们不必惊奇于变奏曲乐章出现在了他最后的一批杰作中，包括《第九交响曲》的柔板和终曲，以及《降E大调弦乐四重奏》（Op.127）、《升C小调弦乐四重奏》（Op.131）、《A小调弦乐四重奏》（Op.132）、《F大调弦乐四重奏》（Op.135）的决定性乐章中，这几乎占据了他晚期作品的半壁江山。显然，晚年贝多芬在技术层面进一步了发展了传统的奏鸣曲式，无论是作品结构的解决方式，还是对尾声的不同寻常的扩展。更重要的是，贝多芬为他一系列最重要的变奏曲附加了某种特殊的精神品质——他将听众提升至崇高与狂喜之境。正如布洛姆所言：“如果过去的作曲家——就这一点说，后来的也如此——很有新意地将自己的主题变型，或多或少有丰富的想象力，那么贝多芬在他最优秀的变奏曲中将它们变容了。”
“变奏”一词，源出拉丁语variatio，原义是变化，意即主题的演变。在所有的音乐形式中，变奏曲是“最敞开的”，它给了作曲家的幻想以最大的自由。它反映了人的经验的不可估量性和偶然性，并让人始终抱有希望。像“必然”和“不可避免”这些概念的内容，只能在辩证的音乐结构中表达，变奏曲则是交谈式的，是一种对生命旅程的探索，代表着可能性和偶然性的世界。在此意义上，贝多芬的《迪亚贝利变奏曲》和《命运交响曲》都成了人类对音乐形式的内在探索的两个极端。变奏曲是思想者（与贝多芬晚年的沉思与内省气质极为吻合），它怀疑感觉并在寻求现实的内在的意义时形成和改造现实，是无所不能的孩子，它玩弄物质，如同上帝玩弄宇宙。
贝多芬画像（1815年）
一直以来，贝多芬在谱写音乐时都是与一种无法描述的内化了的视觉意象相互观照的，这种映照在他晚年彻底失聪后变得更为突出。他曾对尼特说：“如果我正在作曲，在我的思想里，我总有一幅油画，并照此工作。”后来，他又向施勒塞尔描述说，在工作之前，他有很多时间花在思考上：“随后在我脑子里，创作过程开始向宽、向窄、向高和向深处理，而由于我意识到，我想要什么，所以，奠定基础的乐思从不离开我，它上升，向上生长，我听见、看见图像的整个延展，就像我站在我思想面前的大雨中……”变奏正是一系列变换着的声音和感情，有细腻的音色变化，变换视角的形式。在其中，一个主题——奠定基础的乐思——犹如一个显现的梦，在一片迷蒙之境中不断地生长和延展，即使一个接一个简单排列的画面遮掩了潜隐之梦的主题的无穷无尽。
1819年，活跃于维也纳乐坛的作曲家兼出版商安东·迪亚贝利（Anton Diabelli）邀请他能想到的每一位作曲家，以他本人创作的一首不带任何矫饰的华尔兹舞曲为主题，创作变奏曲。他的意图是让每位作曲家写一首变奏曲，然后把所有这些变奏曲组合起来，出版一本题为“祖国的艺术家同盟”的钢琴曲集。他邀请的大部分作曲家都给了肯定的答复，其中就有曾让迪氏出版过艺术歌曲的舒伯特，甚至还包括年仅11岁的弗兰茨·李斯特。不过，当贝多芬甫一收到这一主题时，觉得这是一个俗不可耐的曲调，根本不想动笔，并将之讥嘲为“鞋匠的破烂布”。之后，他还拒绝参加迪亚贝利的“共同创作”计划，只答应为他单独写一首六段或七段的变奏曲。然而，处于某种心理动机的需要（没有任何可靠的文献记载说明了具体的创作动机），贝多芬已经暗中开始了这部“大变奏曲”的创作征程。
如今，所有人都知道贝多芬最后竟创作出了一部由33个变奏构成的如宇宙般宏伟的变奏曲，它让迪亚贝利收到的其他所有变奏曲全部黯然失色。出版这部作品的卡皮和迪亚贝利目光如炬地宣称它是“一部伟大而重要的上乘之作”，“应该列入老一辈古典大师不朽的创作之中”，“并列于塞巴斯蒂安·巴赫的著名的类似的杰作之旁”。在漫长的音乐史上，贝多芬的这部变奏曲是唯一能和巴赫的《哥德堡变奏曲》相媲美的伟大杰作，作品的许多地方确实让我们想到巴赫，尤其是无数对位变奏曲和第32段变奏颇具规模的双赋格。贝多芬组合了旋律与和声的变奏技术，正如莫扎特在他之前做的，也正如他自己在《普罗米修斯变奏曲》（Op.35）、《英雄交响曲》的终曲里使用过的。在此，晚年贝多芬向世人展示了如何用一个平庸的主题来构筑一个包罗万象的宏伟宇宙，这是真正不可思议的“化腐朽为神奇”，在这一点上，它甚至超越了《哥德堡变奏曲》。
尽管1819年贝多芬已经完成了这部变奏曲的2/3，但三年后所创作的最后11段变奏才是整部作品最突出的部分（占据了演奏时长的将近一半），它代表了贝多芬对变奏曲这一形式的最终回答，尤其是对主题和变奏曲之间难以应付的排列问题以及各个变奏之间的差异之处所做解决的回答。然而，几乎没有人知道，当1822年底贝多芬重拾这一被他搁置了整整三年的工作之时（这在贝多芬的工作习惯中是极为罕见的），他那汹涌澎湃的创作动机是什么。不过，对前后一系列细节（包括贝多芬对这一工作前后态度的巨大反差，变奏曲中极端矛盾的心境之展现，以及作品的题献）的仔细审视，或许能帮助我们获得一些蛛丝马迹，其中的关键是贝多芬一生所追寻的那位“永生的恋人”。或许，1822年岁末的一个风雨之夜，已过天命之年的贝多芬于凄风苦雨中再次想到了十年前那次痛苦的分离……
安东妮·布伦塔诺画像
1812年11月，贝多芬与那位他在信中称之为“永生的恋人”的女人经历了痛苦的离别。贝多芬研究权威梅纳德·所罗门令人信服的考证指出，这位“永生的恋人”就是与贝多芬过从甚密的布伦塔诺家族的安东妮·布伦塔诺夫人（她的妹妹、著名的才女贝蒂娜·布伦塔诺是德国大诗人歌德的女朋友，也是贝多芬艺术的崇拜者），这是贝多芬生命中唯一一位他爱过，同时也回应了他的爱情的女人。1823年，当贝多芬终于完成了这部“最伟大的钢琴作品”（布伦德尔语）时，他所题赠的对象正是安东妮·布伦塔诺夫人。迈入晚境的贝多芬在风烛残年之际，将他生命中最痛苦的错失徒劳而决绝地编织进一段又一段的变奏中，恰似一幅又一幅美丽的袖珍画（所罗门考证的关键物证之一正是贝多芬遗物中的两件象牙袖珍肖像）在他眼前一一出现又匆匆消逝，这些或长或短、或快或慢、或庄严或谐谑的变奏曲中包蕴着极为复杂而深刻的矛盾情感，一如所罗门的深刻洞见：“在这些变奏曲里这种极致不只一次在贝多芬音乐的范围内相遇：平庸与高尚在最逼仄的空间并列，莱波雷洛（莫扎特歌剧唐·乔万尼中之角色）在天体音响中间出现了，袖珍画与湿壁画融合为一。第19首的perpetuum mobile（无穷动）遭遇到第20首纯粹的平静……”
《笑忘录》
1978年，捷克作家米兰·昆德拉出版了小说《笑忘录》，根据他在书中的“夫子自道”：整个这本书就是变奏形式的一部小说。其实，昆德拉是用这部变奏曲式的小说来向他的父亲致敬——在他父亲离世前，他们所讨论的话题正是贝多芬《C小调钢琴奏鸣曲》（Op.111）的那个变奏曲终章。由此，昆德拉写道：“交响乐是音乐的史诗。可以说它像在广袤无际的外部世界穿越的一场旅行，从一处到另一处，越来越远。变奏曲也是一次旅行。但这一旅行并不是穿越在广袤无际的外部世界中。您一定知道帕斯卡尔在《思想录》中这样说过：人处在无限大的深渊和无限小的深渊之间。变奏曲的旅行把我们引入另一个无限之中，引入到隐藏在每一件事物里的内在世界的无限多样性之中”。
是的，贝多芬用睥睨古今的九部交响曲完成了外部世界的伟大征程，而今回归内在世界的他以其天才的伟力成功实现了这一无限的转换——晚期作品中的变奏曲情结其实是一种巨大的心理安慰的内在驱力，它以内心世界高度自由的遨游来抵御现实生命的残酷（尤其是错失生命中的至爱），从至为简单的十六个小节出发，去经历一场内在世界的宏大旅行和历险，他的每一个变奏都越来越与原始主题远离，原始主题与最后一个变奏的相像之处不比花朵与显微镜下花朵的影像的相像之处更多。在此，昆德拉终于憬悟了他父亲临终前的那句“现在我明白了！”，同时也打开了进入贝多芬晚期变奏曲圣殿的大门：
人知道自己不能够将宇宙及日月星辰揽入怀中，而更令他难以接受的是错过另一个无限，近在身边的、伸手可及的无限。塔米娜错过了她无限的爱情，我错过了父亲，而每个人都错过些什么，因为要寻求完美，人们便深入到事物的内在世界之中，而这个内在世界是永远无法让人穷尽的。……盛年的贝多芬把变奏曲视为自己最喜爱的形式，这没有什么奇怪的，因为他非常清楚(像塔米娜和我一样清楚)的是，错过我们最爱的生命是最不能容忍的事情。贝多芬的最爱就是这十六个小节及其具有无限可能性的内在世界。
晚年的贝多芬不时埋怨钢琴的局限性，甚至直到他最后的岁月，他仍对霍尔茨抱怨道：“它现在是，将来仍然是一台不能让人满意的乐器。”尽管如此，钢琴这个传递了贝多芬无限幻想、创造力和精湛技巧的最早的媒介，在形成他的晚期风格时，无可避免地占据了优先的地位。《迪亚贝利变奏曲》是贝多芬以钢琴这一乐器的有限性去探索内在世界的无限可能性的最后一次伟大尝试，正如他之前在《E大调钢琴奏鸣曲》（Op.109）和《C小调钢琴奏鸣曲》（Op.111）这两部晚期奏鸣曲中所做的那样，他将毕生的热情、回忆、幻想和技巧熔铸于其中，试图去抓住一些他已经永远失去的东西（在此之前，他将《E大调钢琴奏鸣曲》（Op.109）题赠给安东妮·布伦塔诺的女儿马克西米丽安），罗伯特·舒曼深情地将之称为“贝多芬用钢琴对听众的永别”。
事实上，贝多芬是幸运的。1869年，在安东妮的长寿生命将近终结之时，她向雅恩说，她绝望时在维也纳只有一个人能够安慰她。长时间生病期间，她闭门谢客，“息交绝游”。只有一个例外：贝多芬，她和他生发了“一篇柔情蜜意”，他“常常定期来，在前厅爽爽快快坐到钢琴前，即兴演奏。如果他给她这个病包儿用他的语言来说，‘什么都讲完了，而且给了安慰’，他便重又离去，跟来时一样，并不在意另外的什么人”。
同年，布伦塔诺夫人开始记录下她朋友的名字，他们都死去了。那些泛黄的纸页被名字覆盖着，名字后面有死亡日期。第一则记载是这样的：贝多芬，1827年3月26日。
当然，安东妮也是幸运的。“永生的恋人”住进了贝多芬为其亲手建造的至为宏伟而瑰丽的音乐宫殿，在这部由“超越尘世的欢快，不受羁绊的激情，威严的气派，无足轻重的闹剧和娇柔的妩媚，折磨人的混乱，明晰的简朴”所编织而成的傲视古今的变奏曲中（显然不同于早年的那些题赠如《三首歌德艺术歌曲》（Op.83）以及《基督在橄榄山》的钢琴改编曲（Op.85）），她获得了真正的永生。
