本期讲座中，戴锦华从电影艺术的入门之问“电影是什么”切入，由电影作为视听时空艺术的特质开始，讨论电影语言叙事与意义的生成和表达，初步涉及电影艺术已然经历的数码转型，探讨其对电影艺术的影响和改变，进而尝试分享电影艺术对于现代世界意味着什么。
本文为北京大学出版社主办的博雅大学堂云课程战“疫”系列教师研修公益讲座记录稿，未经讲者审定。小标题为编者所加。
大家晚上好，在十一的黄金周刚刚过去的第一天，我想大家还在调整自己的节日综合症，可能还没有进入状况。网络直播的坏处是我不能够看到大家，我甚至不能肯定在屏幕背后大家是否真的在那里，但是它的好处是我不担心浪费大家的时间，浪费大家的生命，大家如果感到厌倦，感到无所得，你们随时就可以关闭你们的屏幕。那么今天在这样的一个时间当中，想跟大家分享一下对于电影艺术的这样一些初步的认识——可能在这么短的时间之内，我不大可能真的比较系统地、有效地跟大家分享我对于电影艺术的思考，或者我对于电影艺术的理解，但是我希望能在这么有限的时间之内跟大家分享一点点我对电影的爱。在我看来，电影艺术毫无疑问是20世纪留给今天、留给21世纪或者留给未来的一个最重要的礼物或者最重要的馈赠。
电影已死？电影万岁！
大家知道，电影艺术在世界上所有重要的艺术形式中间，是唯一一个我们知道它的诞生日的，而其他的古老艺术都和人类文明的曙光同时出现，都是在遥远的未知的时刻就已经诞生，和人类文明同时成长。而电影艺术却是19世纪和20世纪之交的一项最重要的发明。这项工业和技术的发明经历了一系列伟大的偶然的时刻，极端偶然地与叙事相结合，进而极端偶然地与艺术和美学相碰撞，于是产生了在我看来是人类文明史上最伟大的艺术之一。
它的历史虽然只有100年，但是到了20世纪中叶，也就是20世纪60年代的时候，每一个电影人都可以毫不犹豫地自豪地宣布说电影艺术可以和人类有史以来的任何伟大的艺术、伟大的艺术作品、伟大的艺术时刻、伟大的美的创造同提并论，电影艺术不再有任何晚来者或者迟到者的挫败感。今天跟大家分享电影艺术，还因为我认为我们正在经历一个特殊的时刻，一个特殊的年代，甚至夸张一点说，我们正在抵达一个人类文明史上前所未有的时刻，在这个时刻，甚至我们很难在我们已有的历史上寻找到它的先例，寻找到它的参照。
在这样一个特殊的时刻，与电影相关的事实是矛盾的，一方面是电影无所不在，各种各样的影像，各种各样的视频，各种各样的用电影艺术的基本逻辑和原则组织起来的影像，几乎充满了我们的生活，充满了我们的世界。甚至可以说一切皆与电影相关，或者说电影已然覆盖渗透了我们生活当中的每一种场域甚至每一个时刻。但是从另一个角度上说，人们开始讨论电影已死，人们说当电影不再用胶片去拍摄的时候，当电影艺术也开始使用数码作为它的介质的时候，那么曾经使电影艺术变得独一无二的墙开始倒塌，曾经使电影艺术和电视艺术、电影艺术和卡通艺术、使电影艺术和作为美术的摄像艺术、录像艺术相间隔的墙倒塌了，真的是这样吗？
当然我是不可能认同这一点的，我开玩笑地借用一个罗马史上的著名的语言游戏——大家知道所谓的“凯撒已死，凯撒万岁”，我想在这借用它造一个句子，我想回应那些认为“电影已死”的人们说“电影万岁”，理由是很多方面的。接下来我会尝试跟大家分享我为什么这样的有信心，相信电影仍然将在我们的未来生活当中扮演一个非常特殊的角色。其中一个重要的原因是我们会看到一边是影像的无所不在，一边是每一个手里有智能手机的人，每一个有小的数码相机的人，似乎都可以随时拍摄他们自己的电影，或者用大家更熟悉的说法——拍摄视频，但是电影艺术仍然如此独特地在我们的生活当中占有一个特殊地位，原因是什么？
原因很多，你可以说电影是一种独特的娱乐，在影院中我们所得到的快乐、满足是在其他的屏幕前无法得到的。在我看来更重要的是，尽管影像无所不在，但是我们同时经历了一个时代，就是我们与现实之间似乎始终隔着某些屏幕，我们透过屏幕去看一切，就像今天我是在透过屏幕和大家相遇，大家可能在透过屏幕来观看我。当我们看到、望向整个世界，似乎屏幕成为一个介质，在我们和世界广泛相连的时候，请大家不要忽略一个事实：每一个屏幕都有一个框子。后面我们会说它是取景器边缘，它是银幕边缘，它是屏幕边缘，它是一个简单的框子吗？正是这个框子的存在，使得我们透过屏幕所看到的整个世界是经过筛选的。我也经常做一个语词游戏，当我们说屏和幕的时候，请大家不要忘记屏可以是屏幕之屏，也可以是屏风之屏。所以当我们透过一个屏风看向世界的时候，大家也要意识到每一个屏幕其实也在把我们和世界隔开，它也在阻拦着我们。
正是在这样一个事实之下，迄今为止，我有把握说电影成了一个特殊的屏幕，成了一个特殊的银幕，因为在很多时候它更像是一个窗口，一个朝向世界的每一个方向、朝向世界的每一个角落的窗口。透过电影的窗口，我们所看到的世界在很多时候其丰富度超过了我们仅仅通过似乎无所不在无所不包的视频网站所看到的世界，尤其是它打开了那些我们通过既有的技术手段和我们的肉身、我们的肉眼看不到的世界。当我说看不到的世界的时候——宇宙之宽广或者微生物世界之细微，我们可以通过技术手段，通过镜头，比如说看到新冠病毒，而且好像在显微镜下新冠病毒还挺迷人，还挺漂亮，尽管它很恐怖——我在这儿不仅是讲在技术的意义上、在我们的视觉能力的意义上，我们不可能看到的世界，我们可以通过电影去看到，我更强调的是被我们今天的世界所剔除的世界，被我们今天的画框所框在外面的世界。
在电影当中，迄今为止，我们仍然可以捕捉到众多的被主流的框框所框除所切割所放逐的世界。而正是因为这样的丰富的世界、这样的丰富的画面使得电影艺术独一无二，使得电影艺术在捕捉在呈现的同时，创造着丰富着独特的美。
有太多的理由我可以跟大家去分享，大家会看到我确实对电影充满了爱，对电影的爱使我今天回首我的人生的时候没有遗憾。但是我并不仅仅因为对电影的爱而如此相信电影在今天的社会、在曾经的历史、在今天的现实、在未来的世界当中具有独特的位置。我对于电影艺术的理解，我对于电影艺术的思考，使我相信这一点。所以我今天就试着跟大家分享一下对我来说电影艺术的第一课。在座的可能有很多的老师和朋友们，你们可能比我更了解电影，或者说你们以你们自己独特的方式了解电影，那么我今天只是想从我自己的角度来跟大家分享我对于电影艺术的思考。
电影是什么？——以答案作为起点
电影是什么？这其实从电影艺术诞生那天开始就作为一个问题被提出，也意味着这个问题被持续地回答。而一个持续被回答的问题始终存在，说明它没有寻找到一个终极的答案。
我喜欢说一句话：所有的传统艺术，它的第一讲都会讲它的限定性，而只有电影艺术，我们始终讨论它的可能性。原因何在？原因在于电影艺术一直伴随着技术进步，而不断地自我更生。
有一种说法说电影人很自恋，电影人很傲慢，但是同时有一个相反的说法，某种程度上更真切，就是电影艺术创造了人类历史上前所未有的一种虚怀若谷的人类。电影人必须很谦虚，什么意思？他必须意识到他每天都必须关注世界的变化，每天都必须学习新的知识，必须去把握最新的技术，同时去体认世界和人类社会最细微的转变过程。所以“电影是什么”，从电影诞生那天开始就被提出，就开始被回答。
而今天我们再次提出它，不仅因为我们正在经历着文明史上前所未有的一场技术革命，而且在于今天每个人都似乎以为自己可以轻松地回答这个问题。我以前也会在很多公共演讲当中首先提出这个问题，通常回应我的是听众当中的迟疑性的沉默。但是近年来我发现这种沉默不存在了，我一问电影是什么的时候，马上就会有答案出来，说电影是产业，或者电影是娱乐。
我们先不论这样的答案本身是否权威客观有效，只是当你说电影是产业的时候，我要问的是这个产业和其他产业有什么不同？狂妄的好莱坞制片人曾经说，别跟我讲好莱坞是艺术，好莱坞电影不是艺术，好莱坞每一个电影只是一个产品，它和通用汽车公司流水线上走出的任何一辆车没有不同。但是秘密就在于，发出如此狂妄的宣告的好莱坞制片人，他会比我们任何一个人都更紧张地观察着美国社会，观察着世界，观察着全世界电影艺术的最新发展，观察着技术的每一个变革对电影的影响。
这样的答案不是错误的答案，只是这样的答案没有触及电影艺术自身，没有触及电影作为一种艺术样式、一种美学传统同时也是一种媒介形式自身。我还要跟大家分享的是，我们要重新提出“电影是什么”，是因为电影艺术从它诞生那天起就面临着一个其他艺术都没有遭遇到的普遍困境。从电影艺术诞生那天起到今天，电影艺术百年了，这个困境仍然存在。这是个有趣的困境，大概迄今为止，没有什么艺术是普通的文化消费者、观众、听众、欣赏者非常有把握地、普遍有把握地去用专业的术语及其观点讨论的，比如说美术，比如说雕塑，比如说建筑，比如说音乐甚至舞蹈，但每一个观众都以为自己是与生俱来的影评人，他们使用高度专业的名词术语去评价电影，而且人们已经相信、已经习惯自己有论说电影艺术、理解电影艺术的能力。说得通俗一点，大家认为观影能力是与生俱来的。我们在这就不举例子了。很多养猫的朋友都知道猫会看电视看得很专注，据说有某些大型猛禽，它们也会在放映露天电影的时候飞来聚精会神地观看，于是就形成了一个约定俗成的理解，叫“何况人乎，不如猫乎”“何况人乎，不如鸟乎”，那么我们当然可以理解成与生俱来的就有这样的能力。
如果这样的讨论是建筑在对电影艺术的大众性的理解上，我也没有什么非议。我只是说正是这样一种普遍的观念，使我们忽略掉了电影艺术的银幕并不是透明的，银幕上的故事并不是自动涌现的，它像所有的艺术一样，是电影艺术家运用电影的视听语言来建构的工程。电影艺术本身和前面我们已经讲过的其他的传统艺术相比，丝毫不单纯。电影艺术有一种能力，它把并不透明的银幕似乎变得透明，似乎是故事在讲述自己。
基于这样的两个原因，我们要再次追问电影是什么，或者说我的讨论并不是从全面的专业性的回答“电影是什么”开始，但是我们必须以一种答案来作为起点。
电影艺术的平行四边形：视觉、听觉、时间和空间。
那么，电影艺术是什么？电影艺术建筑在一个稳定的平行四边形之上，它的四个端点分别是视觉、听觉、时间和空间。我们再用一点教科书式的语言来说电影是什么：电影艺术是一种视听时空艺术。电影艺术是由这样一个稳定的平行四边形所支撑、所结构的艺术。
也许大家会听到一个很流行的也写在很多教科书上的说法，说电影艺术是一种综合艺术，因为我们在电影艺术当中可以找到文学、舞台、戏剧、艺术、美术、音乐、舞蹈——几乎所有的传统艺术的元素，于是我们很容易认为它是一个后来的综合了此前其他艺术的艺术。我认为这样的对电影艺术的定义，或者是这样的一种对电影是什么的回答，本身和电影是产业、电影是娱乐的回答一样，不是错误的定义，而是一个只触及了表层的定义。
比如说后面我们会讲到场面调度这样的一个元素，它直接来自于戏剧艺术，来自于舞台上面，演员之间、演员与道具之间的相对位移所形成的剧场语言形态。这个舞台艺术是通过它来表意的。但是当这样一个元素进入到电影艺术的时候，它增加了一个重要的侧面，它已经完全被改变了。在电影当中场面调度不仅包含人物与人物之间的相对位移，不仅包含人物与空间环境当中的道具或者非人物的元素之间的相对位移，同时包含了摄影机，运动的摄影机与运动的人物的相互关系，那么它所展开的空间，在一个运动的摄影机与运动的人物的相互关系之间所形成的迷人的电影画面、电影场景，已经绝不仅仅是一个舞台的空间当中所可能展现的。
或者我们大家都会听到一个词叫蒙太奇，蒙太奇这个词似乎特别电影，但是大家可能知道蒙太奇这个词来自于建筑艺术，在建筑当中预制件的组装叫蒙太奇。而在电影当中，蒙太奇包含了一个最重要的电影艺术语言——电影视觉语言，它就是镜头与镜头之间的组合，也就是剪辑。大家可能会知道电影是片断拍成的艺术。一个真正的表演艺术家会更迷恋舞台而不喜欢电影，为什么？因为你演一幕舞台剧，你是在一个连续的时间之内连贯地去用你的身体，用你的语言，用你的所有的表演去讲述一个故事。而在电影当中你完全可能在第一天拍了大结局，到最后一天还在拍一些打酱油的场景，所以它不是一个连贯的表演过程，它是片片段段拍成的，最后它成为对我们来说如此迷人的一种叙事，是在剪辑台上完成的。
剪辑就是蒙太奇的一个含义。到这为止，它好像还跟预制件组装有点关系，像我们此前拍成的片段的镜头，在剪辑台上被组合成了一部完整的电影。但是大家也知道，蒙太奇同时是一种重要的电影美学流派，那么蒙太奇作为一种电影理论，作为一种美学追求，作为一种对电影艺术本体的思考，它正向我们展示了任何古老的艺术元素，一旦进入电影的时候，其实发生了质变。在蒙太奇的美学元素当中，一个基本的定义，或者说基本的叙事逻辑，就是在任何电影镜头的组接之间，1+1≠2。 当你把一个片段的镜头和另一个片段的镜头组合在一起的时候，它不是一个两个预制件被安装在一起的过程，而是第3种、第4种极端丰富的含义出现的过程。
也是在这里，我们会知道任何古老的元素一旦进入到电影这种最年轻的艺术当中的时候，化学反应发生，新的物质产生，它不是一个物理过程。所以我说当我们说电影是综合艺术的时候，我们没有说错，但我们只是讲了那样的一个过程的发生，而没有去考察结果。当它综合了所有古老艺术的时候，一个最年轻的最富于表现力的艺术诞生了。这一年轻的艺术的特征是什么？它是建筑在一个稳定的平行四边形之上，它是由视觉、听觉、时间和空间所构成的这样一种年轻的艺术。
电影艺术的另外一个非常独特之处，是和其他的古老艺术相比，它肯定是唯一一个完整的具有相对时空结构的艺术。我试着来做一下说明。我们大家都知道，比如说雕塑是绝对的空间艺术，比如说绘画是绝对的空间艺术，雕塑和绘画几乎无法呈现时间，因此才会有毕加索的那种尝试——立体主义的尝试。那么音乐是绝对的时间艺术，文学也是绝对的时间艺术，因为语言是线性的，它很难呈现空间，因此就会有那些诗歌的尝试——《丧钟为谁而鸣》这部著名的诗歌就是排列成一个丧钟的形式。它可以进行这样的一种对媒介的本质限定的突破，但是并不因此而真正获得了时间或者空间。
建筑是不完整的时空结构。我们望向一个建筑的时候，我们看到它是一种空间艺术，但是没有一个建筑可能单纯地作为空间艺术，因为我们在穿行的时候，我们经历了时间，我们在时间的过程当中来把握了空间艺术的整体。但是它是有限的相对时空结构，而电影艺术是唯一一个有着完整时空结构的艺术。因为电影中的空间是通过时间来呈现的，电影中的这个时间是通过空间来获得的，空间相对于时间是可以放大或者压缩的，时间相对于空间也是可以放大和压缩的。空间和时间在电影中也可以建立一种绝对的关系样式。这么说好像有点太理论化了，但是其实大家体会一下就会知道，我们所观看的电影在胶片时代，它就是每秒钟24画格的连续运动，每一画格都是一个单纯的空间艺术，但是当24画格连续地转动起来的时候，时间出现，而正是每秒钟24画格的连续运动，使我们看到的电影似乎是一个完整的空间的过程。尽管每一个画格其实都是一个二次元的，但是因为时间，我们感到了它是一个可进入的可穿行的空间，所以我们说电影的时间和空间是相互依存的。
数码转型之后，变化的只是现在我们看到的数码影像是每秒钟25帧的连续运动。我们在这先不去讨论李安所进行的那些极端的尝试，我们也不去讨论数码取代了胶片以后，最大的变化是此前我们说电影艺术是有史以来最伟大的见证人和记录者，但同时电影艺术也是有史以来最大的骗子，因为它是足以乱真的。而当我们说电影是有史以来最大的骗子的时候，我们会说是因为你每看一小时电影，其实你有24分钟都在黑暗中，为什么会有这个结果？是因为以前每一个画格跟每个画格之间是有一个黑色的，这是一段黑片的，然后那时候放电影是要一个板把它挡掉的。而今天数码没有了这样的一个影像与影像之间的间隔。那么进而它有了120帧，甚至更多帧的这样一种影像的尝试。但是这并没有改变电影作为时空艺术的基本特征，它仍然是由空间的画格的连续运动所造成的时间过程才获得了电影的时间和空间。
大家可能觉得这个理论是太理论化了，太书本了，其实不是，这是电影艺术最基本的秘密，也是电影艺术最基本的魅力的依据。正因为电影是有着绝对的完整的相对时空结构的艺术，所以在电影艺术当中，对时间和空间的一种独特的组合方式，始终是电影艺术的重要的主题，重要的美学实践和叙事实践，它也是一个非常基本的电影语言。
我们说电影是时空艺术，同时电影是视听艺术。电影艺术是由视觉和听觉的两套语言系统所共同构成的。我近期的一个重要思考，就是我在追问我自己，当数码转型墙塌掉的时候，电影艺术本身，电影艺术本体，有没有什么依据是使它不同于与生俱来的数码艺术，比如说电视，比如说卡通，比如说录像艺术，那么我的思考之一就是说电影的先祖、电影的史前史、电影的由来是肖像摄影，由肖像摄影到默片也就是只有视觉语言的电影艺术形态到有声片，这是电影的前世今生。而电视的前世今生在我的理解当中它又从广播开始，然后广播进入电视，然后发展出今天一系列的数码影像的序列。
电影的真正文本是画面。
两者的区别在哪里？在电影艺术当中，它的真正文本始终是画面，或者说电影艺术是一个被视觉语言所主导的、画面主导的艺术。所以在电影当中我们永远说配音。而对于电视艺术和今天的比如说抖音、快手这些新的视频形态来说，它其实是画配声，它是配画，它是一个声音主导的艺术。所以电影艺术是视听艺术，但是视觉语言是主导性的语言。所以我们说电影的真正文本是画面。如果我们跟大家去分享一部电影，如果大家进入电影艺术的话，那么最重要的是去把握电影的视觉语言，把握电影的画面，把握电影的视觉表达形态。
电影之谜：隐藏起的摄影机的存在
当我们说电影艺术的时候，其实有一种约定俗成——我们说的是故事片。其实这么说的时候有点偏颇，因为有很多不同的电影的片种，至少和故事片完全并列的、和故事片同样重要的，但是与故事片有所不同的电影样式是纪录片。那么故事片作为我们约定俗成的电影艺术，它的最重要的规定是什么？故事片不同于纪录片的最重要的规定是什么？
我们可以从很多角度去理解，最基本的一个原则就是故事片，形成它的叙事魅力的一个最基本的特征是隐藏起摄影机的存在。我们可以从一个比较通俗的角度去介入，说电影表演的入门原则，电影表演的基本原则是什么？演员进入电影的表演区的时候，要学到的第一件事是不能看摄影机镜头。看哪不好，你看镜头？那么今天当我们随手随时在拍，当我们不断自拍的时候，大家其实都知道，你如果直视着摄影机镜头，就意味着拍出来的画面直视着未来的观者，未来的观众。我记得童年时代的创伤经验是看到一个骨灰盒上的一张照片，死者生前是直视着镜头拍摄的，很恐怖，你从任何角度看上去他都在望向你。而对于电影来说，如果演员直视着摄影机镜头，那么未来放映出来的电影它就直视向观众。当演员和观众通过镜头达成了一个对视的幻觉的时候，银幕世界的封闭性就将被打破。
所以第一条，隐藏起摄影机的秘密，就是演员不能看像摄影机。电影表演的一个最重要的要求，就是一个巨大的摄影机存在在那里，一个巨大的摄制组存在在那里，众多的灯具和道具存在在那里，但是演员要假装它们都不存在，所以我们说叫水族馆式的表演。
《盗梦空间》剧照。
我专门选择了《盗梦空间》当中的剧照和工作照。我们在剧照当中看到一个甜美的二人世界，然后我们在工作照当中看到，一个手提的肩扛的带减震器的摄影机几乎怼到演员脸上来了。在摄影机、摄制组、摄影师这样贴近你们的时候，你们要表演旁若无人，似乎只有两个热恋中的人在独自享有二人世界的这样的一个画面。隐藏起摄影机的存在，几乎成为电影艺术之谜。
电影视觉语言入门的第一课，怎么隐藏起摄影机存在。除了不要看向摄影机镜头之外，电影摄影机要分解成不同的拍摄位置，经由这种不同的拍摄位置，它把摄影机隐藏成、分解为故事中的不同的人物的心理空间和生理空间。它可以假装这是甲在看乙，乙在看丙，它可以是物理的、生理的空间，我站在这，所以摄影机就从我的角度去拍你们；或者它是一个心理空间，比如说我关注着一个事件的发生，那么摄影机可以很贴近地去拍摄它，因为它是我的心理空间。
通过把摄影机镜头伪装成人物相互看的这样一种方式，我们隐藏起摄影机的存在。纪录片则不然，当然并非所有的纪录片都能达到这个特征。纪录片拍摄的第一课就是我们如何处理摄影机的存在，我们如何处理摄影机和被摄体的关系，完全是另外一个脉络。还要讨论所谓的纪录片伦理，摄影机、指导摄影机的人和被拍摄的对象他们之间的权力关系是纪录片开篇之处就要讨论的。而故事片则不需要讨论，你只需要巧妙地把摄影机隐藏起来，并且让观众在观看电影的时候完全感觉不到它就够了，或者说这不是一个会进入到故事片的创作者的思考当中的议题。
我要跟大家稍稍做一点分享，原因就是我们说电影艺术的故事片叙述的秘密是在于隐藏起摄影机。而伴随数码转型，这样的一个故事片叙事的第一原则开始被动摇，开始被改变，开始被挑战。
大家可以看到将近30年来的流行电影，比如说《人类之子》，它是90年代末期的一个纪录片故事片，一个科幻电影。在这个科幻电影当中有一个非常著名的长镜头段落，非常著名的场景操作。这个场景操作是一个战争场景，在拍摄的时候真正的是拍摄事故，就是道具血溅到镜头上。大家知道当任何一个有颜色的颜料溅到镜头的时候，镜头就被标示出来了。我们看电影的时候原本应该镜头银幕都是透明的，这时候它不透明了。换句话说，本来这一条就拍毁了，这条就NG了。可是呢？ 上面的人物照片就是这位来自墨西哥的摄影师。可能真正爱电影的朋友会注意到，近年来好莱坞影坛几乎被“墨西哥三杰”给雄霸了，好莱坞电影是由三位来自墨西哥的所谓绿卡导演制作出来的，那是另外一个故事，我们就不在这分享了。这位来自墨西哥的、“墨西哥三杰”的御用摄影师说，我们试试把拍坏了的剪进去，结果效果非常好。
那么在《荒野猎人》当中，这样的一种手段就变成了一个有意使用的手段。你们大家注意到主人公掉进冰水的时候，我们同时看到镜头逐渐地被水所淹没，我们看到水溅到镜头上；然后主人公在荒野当中挣扎生存的时候，他呼出的哈气是喷在镜头上，镜头被物化。那么这样的一种变化，毫无疑问是跟数码转型发生之后，我们的视觉经验的变化性连接，它并没有真的否定或者破坏隐藏起摄影机这样的一个基本逻辑，但是它却开始尝试召唤在现在这样一个影像无所不在的时代人们对于真实与虚构的不同的视觉体验。
可以说，隐藏起摄影机的存在，到今天为止是被不断挑衅但是依然存在的电影叙事的第一秘密。那么这个秘密就是把摄影机伪装成人物的视点，或者人物的心理视点。于是它就引发出了电影视觉语言的第一元素，叫做摄影机机位。关于摄影机机位我经常反复地讲这个故事，对我来说是个太老的段子了：我在非常年轻进入电影学院的时候，很认真地学电影，读到的第一本书叫做《电影导演工作》，打开第一页第一行——有人会问电影导演干什么，我会说导演嘛什么也不干，这是原文。当年的电影学院著名的周传基教授对这句话做了一个调侃性的、非常传神的翻译，他说如果你还在追问说电影导演到底干什么，我就说电影导演就干一件事，叫做“劳驾了您把摄影机架这儿”，还用老北京方言翻译出来的。这说的就是电影导演的基本工作是选择和确定摄影机位置。一旦一个摄影机与被摄体之间的相互位置被确定的时候，它就决定了景别，它就决定了角度。今天我们手机上都有变焦功能，有数码变焦，有光学变焦，每个照相机上我们有各种各样不同的变焦功能，现在我们先不讨论变焦头，因为大概我们没有时间去展开了——只用变焦头所呈现出来的时空关系，跟我们使用固定镜头所呈现的捕捉到的时空关系、视听关系是不一样的。但是在这儿我们不去深究了，我们只是说不同的位置，一经被确定下来，它就决定了摄影机和被摄体之间不同的景别，不同的角度，我们是仰拍还是俯拍，我们是走进去凝视着他还是远远地观望着他。它其实呼应着我们日常生活的经验，会给观众完全不同的视觉体验。
画面、构图与场面调度
《色戒》剧照。
同时当机位被确定下来的时候，另一个一定被确定下来的元素——所自然形成的或者自觉形成的、刻意形成的或者偶然形成的——就是构图关系。所谓构图讲的是什么？讲的是画面中的所有视觉元素之间所形成的相对关系。我选择的这一张其实比较随意，也还比较有趣，它是《色戒》当中的一个场景，一帧画面。大家会看到主人公其实只是在画面的一个并不突出的位置上，我们拍照片的时候通常不这么拍，我们画一个井字通常把人物放在两个十字的交叉点上，让人物成为画面的主体，而在这个画面当中却不是，人物只在一个角上。如果从单纯美学的构图原则上看上去，这个画面、这个构图是不稳定的。我们没把人物放在黄金分割点上。但是其实大家看这个画面的时候不会觉得它有任何不稳定，使这个画面成为非常稳定的，并且有着一个很清晰的美感，表达积极意义的，是背后占据了画面绝大多数的一个窗棱或者是栏杆的投影，巨大的投影占据了画面的主部，并且形成了对角线式构图，使这个画面非常稳定，具有某种视觉的美感，同时最重要的是形成了它的表意。你可以理解成王佳芝是一个张网上的，比如说蜘蛛，你也可以说王佳芝实际上是在一个巨大的命运的网络之下。所以机位确定的同时，自觉或不自觉的，一种构图关系就会出现。
我特别地在这儿选了一张画面，这是认真地去选的。大家可能知道这张图片来自我很心爱的一位导演，他是波兰裔，最后是用法国国籍告别这个世界的重要的艺术片导演——杰斯洛夫斯基。这是他的墓碑上的雕塑。这个手势今天已经很少有人用了。这个手势此前确实是导演们很喜欢用的一种手势，那么它仅仅是一种装什么吗？它仅仅是一种表演吗？不是，这样的手势形成一个随身携带的取景器。
他在告诉我们的就是我开篇跟大家分享的，每一个屏幕其实它是被一个框子框在其中。我们在这儿也不去展开，真的做定义的话，那么就是说每一幅画面被画框框在其中的，而画框是银幕世界的起点，也是银幕世界的终点。那么今天所有的屏幕都如此，都如此。
但是对于电影艺术来说，这样的一个取景器边缘是高度被自觉的。尽管我们知道摄影机可以运动，换句话说它的边框并不是固定的，但即使是一个不断流动的边框，它也始终作为边框在切割世界，在选取世界。银幕世界是框在一个框子当中的，但是这个框子通常不会被观众体认到，但在电影的构图中间有一种非常特殊的构图，非常有效的构图，也是经常被使用的构图——“画框中的画框”，比如说一个画面是通过门通过窗来拍摄。而最经常被使用的，也经常是颇具魅力的一种“画框中的画框”就是镜框。
花样年华剧照。
当我们在电影镜头当中去拍摄一幅镜中像的时候，它可以产生最为直接的、最为丰富的视觉表意。因为比如说我们可以看到真身和镜中像同在的这样的一个场景，比如说看到我们先开始看到了人物，然后摄影机摇过来，我们看到了镜框，看到了照镜子的人，那么它可以形成太多丰富的表意。如果大家是欣赏电影，或者跟别人分享电影，或者专业性地试图去把握电影的话，那么请大家一方面要体验到画框与构图的存在，另一方面可以捕捉到这样的一种“画框中的画框”的使用，它至少会发生一个作用：它成为电影叙事当中的重音符号，它使得某一些影像、某一些场景被标识。我有意识的地选择的是《花样年华》当中的两幅剧照，因为《花样年华》当中王家卫大量使用“画框中的画框”，尤其是旅馆房间当中的镜中像、三折镜等等所形成的这样一种表达。而这样的“画框中的画框”最为迷人地、最为有效地向我们传递了一种王家卫式的爱情故事，叫做永远无法达成的爱情，永远无法真正抵达和获取、真正拥抱的恋人。他正是通过这样的一个“画框中的画框”来完成的。我随意地又选择了两部电影当中的这样的通过窗、通过门，通过一个可辨认的画框中的画框所凸显的人物，同时也构成对于人物在故事情境当中所处的状态、人物的心理体验、人物的情感状态的一种准确而微妙的传递。那么大概我们没有时间把它讲得这么细了，我们只是说其实自有电影艺术以来，自人们开始追问“电影是什么”这个问题以来，很多答案都是从银幕开始，都是从电影画面开始的。
那么一幅电影画面究竟像什么呢？有人说电影就是一幅画，因为我们把frame翻译成画框。电影是一幅画，每一幅画面其实是一幅画，虽然它好像是被记录，但它其实是被精心结构的。那么刚才我也说，我们也经常把电影银幕视为窗口，当我们说它是窗口的时候，我们其实是说它像窗一样，玻璃是透明的，他虽然带着框子，但是我们可以透过它看向真实的世界。电影是一幅画吗？电影是一扇窗吗？还是电影艺术是一面镜子呢？当我们说它是一面镜子的时候，我们不可以说它是一个真实的镜子照见我们，但是我们也可以说它是一种心理的魔幻之镜，它是魔镜。因为我们在其中也许照见了我们内心隐秘的愿望，也许照见了我们不为人知的真实，也许照见了完全的幻觉，完全的欲望，完全的幻想。
所以，镜子、窗口、图画，是对于电影画面、电影视觉的三种理解路径。当我们把它理解为窗口的时候，我们更强调的是它对于真实的记录和对于真实的接触。当我们把它强调为一幅画的时候，我们更强调的是人为的建构和对美的追求。当我们把它视为一面镜子的时候，我们更强调的是电影，尤其是影院所具有的那样的一个心理魔术或者心理魔幻的意义。
前面我们已经讲到过，场面调度是来自于戏剧的这样一个艺术语言形态。在这儿我要再多说一句的是，在很多种欧洲语言当中，电影导演的非常重要的称谓叫场面调度者。我之所以要强调这一点，是因为场面调度在电影视觉语言当中举足轻重。刚才我们说这电影导演干什么，就是“劳驾了您把摄影机架这儿”，就是设定机位，但我前面也说到过电影的摄影机绝少是在固定机位上被使用，被拍摄。
电影摄影机是运动的，所以电影导演的工作是场面调度的工作，是我们如何用运动的摄影机去拍摄运动中的人物。而就像电影摄影机的机位的确定一样，他并不以最清楚地捕捉到被摄对象为目的，而是以最为准确的微妙的艺术的美去捕捉对象和人物。那么场面调度也一样，运动的摄影机不仅是为了跟拍人物而运动的，摄影机和人物之间，经常形成同步和不同步、和谐或者不和谐的相对运动。所以我们真的去讨论电影艺术，我们去分享电影艺术的时候，请大家一定不要忽略掉运动的摄影机与运动的人物之间的相互位置。
音乐之声。
经常举的一个最老的例子就是《音乐之声》。这部好莱坞名片当中非常重要的一个场景就是我们女主人公家庭女教师以为男主人公要和他门当户对的女人结合了，她看着他们要在舞会上开始共舞的时候，摄影机是在固定机位上拍摄，然后家庭女教师就和小孩子一起跳舞，这时候都是固定机位拍摄的。但是当男主人公从屋里走来走向女主人公，并且向他邀舞的时候，摄影机同步运动，当他们两个人的舞步踏起的时候，摄影机开始用华尔兹的旋律和节奏与人物同步运动。 对于对电影语言有所了解的朋友来说，这个时刻爱情故事已经happy ending了，已经大团圆了，因为摄影机和他们如此和谐地同步运动。相反，当男主人公和伯爵夫人共舞的时候，摄影机在远距离之外、全景镜头当中以一个冷漠的观察者的角度和方式在观看。当真正的男女主角起舞的时候，摄影机以完全同步的方式拍摄。再比如说我们看到一个畸形的人，然后摄影机缓慢地运动，人物最后就出画了。那么这本身所包含的不认同，所包含的无法把握，所包含的否定，在上下文当中会形成一些非常独特的表述。
我们说既然场面调度如此重要，运动的摄影机与运动的人物的相互关系如此重要，那么也就换句话说，摄影机的运动，摄影机不同形态的运动也就成了一个重要的电影视觉语言元素。那么大概我们也没有时间去展开它，如果我们去细腻地区分电影的视觉语言当中的运动摄影机的话，大概可以把它分解为推、拉、摇、移、升、降，（甩）。
甩是从一个被摄对象快速地摇向另一个被摄对象，它最后被淘汰了。默片时代经常使用这种视觉方式，它最后被淘汰的原因就在于它太不像人眼观察事物的方式了。比如说我的视线望着望着突然转向，在转移过程当中，其实中间的画面是被我的心理所忽略的，它并不是一个连续的观察过程，它更像是切换镜头，A直接切换成镜头B，更像是我从一个关注点迅速地转向另一关注点的过程，因此它被淘汰而改用推镜头。
推镜头的摄影机是稳定地舒缓运动的时候走近他，让我看清楚。其实没有比这样的一个镜头更能够引导观众的认同，大家想象在一个长长的舒缓的稳定的推镜头当中，一个人物从全景最后变成特写，它是最有效的一个引导。
好莱坞电影经常搞这种小诡计，比如说故事开始的时候一个渣男，然后导演在故事当中要让我们原谅他的时候——这当然有点夸张，我说一个长长的推镜头就足够了。比如说我们突然看到他正在独自落泪，我们看到他悔恨了，我们看到他内疚了，我们看到他忏悔了。
与此相反，拉镜头是一个渐次远离的方式，它最为普遍的和特殊的用法就是用作电影的“再见”。大家注意一下，商业电影结尾的时候，经常是一个摄影机镜头升拉开去，人物从近景最后变成了大全景之外，消失在人群，消失在熙熙攘攘的城市景观当中的这样一个场景。
摇其实用得非常多，就是稳定的摄影机的平移运动。摇镜头其实很像是文学当中的环境描写，它会展现比如说主人公活动的空间，主人公生活的空间，它会逐次地让我们看到这个空间当中的不同元素。它是一个引导我们进入场景的时刻，当然它也是最为有效地描述人物环顾的目光。我总是举一个恶滥的例子，最早的那一部《搭错车》，当女主人公最后终于有时间或者良心发现回去看他养父的时候，她成长的房间已经被夷为平地，已经拆迁了。那么摄影机摇拍原来的家的废墟，因为那个家的造型是非常特别的，他是用空酒瓶，墙是有孔的。所以当这个房子被推倒的时候，遍地的就是碎酒瓶的渣子在月光下闪烁。这个是真的非常恶滥的一个例子，但是它很容易让大家理解到：你回到家，家已经不在了，然后这时候复杂的内心，这时候环顾着一片废墟的目光。
移其实非常特殊，移跟摇的区别，就是移是水平运动。为什么移非常特别？是因为这个运动本身太机械性了，我们的人眼很难平移，我们只能环顾，我们环顾就是摇，而平移是一个暴露了摄影机的机械运动的镜头，所以它一旦被使用就会产生极端特殊的视觉效果。我开玩笑地把移镜头称为“鬼视点”，因为它的非人性，它的机械性，如果我们用在电影当中的时候，它一定会被凸显出来，一定会给观众一种突兀的心理经验。而且事实上比如说好莱坞经典名片《闪灵》，大概在我的观影经验当中，是少数的看完了以后有点不敢自己独自在夜晚走回去的、腿肚子有点转筋的电影之一。《闪灵》当中，日常生活场景到进入恐怖片的场景当中的一个基本的视觉元素，就是移。大家如果看过这个电影，会记得主人公在空荡的冬季旅馆的房间当中写作，而这时候在他背后出现了一个重复的平移镜头，一则那里不存在人物，二则这个镜头太突兀了，于是一个惊悚的效果已然形成，所谓的“鬼视点”。
升、降不用更多地说了，摄影机升起，摄影机降落，它和场面调度、构图当中的原则一样，就是意味着意义的升起、下降。偶然想到的一个例子，《本命年》这部国产片当中一开始主人公是出狱，姜文所扮演的主人公是出狱，那么第一个场景就是他穿过街道下地铁，看似这就是一个日常生活的场景，但是他也可以上过街桥，可一定是让他下地铁。那么从一开始主人公的生命并不是一个上升的，而是在一个持续的坠落过程当中，一个悲剧性的场景的呈现。同样，革命烈士英勇就义的时候都是走上小山岗，这个动作调度本身已经传递出一种意义的表达，一种价值的评判。
所以，不论是对于构图还是对于场面调度来说，其实它存在着一些基本的语义，但是这些基本的语义每一次都会经由导演创造性的使用，比如说上与下、动与静、分与合。在静止的画面当中，居高处的人一定比居低处的人更具有权威、权力和控制的能力，或者在某种意义上，它可能是导演、叙事者更认同的人物。那么同样在一个画面当中，有一个人走来走去，有一个人坐着不动，那么静的角色可能是一个更强势的，更有掌控力的或者更有价值的角色。
《飞越疯人院》剧照。
分与合是电影叙事的构图语言、画面语言和场面调度当中最重要的最有效的一种叙事方式。简单地说，在电影当中共享画面空间，意味着共享利益空间，画面的切割和分立也意味着意义和叙事空间的分隔。那么最为极端的例子是50年代末的好莱坞名片《邦尼与克莱德》，爱情故事当中男女主人公很少使用对接镜头，直到死亡降临的时候，才使用对接。他们的爱情的生死与共，是通过他们对画面的持续的占有，直到死亡将他们分割的时候，它在用镜头分割，这是一个非常特殊的例子。可是我们会看到在整个一部电影当中的变化，在什么时候谁和谁共享画面空间，在什么情况下谁和谁完全地被不同的空间所分离。比如说我在这里面用了一幅1975年的奥斯卡最佳影片《飞越疯人院》的剧照，在《飞越疯人院》中它就是非常有趣地让疯子和疯子共享画面空间，让医护人员和医护人员共享画面空间。我刚好选择的是一个相反的，我们看到前景中有护士长，后景中有疯子，但是大家不要忘记在这幅画面当中中间隔着护士台的玻璃，那么几乎在这部电影当中一以贯之的，它是通过这样的空间的分离来表明一种故事中的也是寓言当中的对立和权力冲突。
我一直说我不会掌握时间，我们非常快地过一下最后的这些视觉元素，比如说造型元素。造型元素包含了空间造型和人物造型。夸张一点说，其实每一部电影，尤其是那些成功的电影当中，他的第一主角经常不是人物，而是空间。当我们说一个导演，他首先要确定他的拍摄空间，确定他的外景地的时候，那不是一个单纯的电影制作的流程，而是确定他的第一主角的这样的一个过程。
大家都知道当彩色进入到电影艺术的时候，然后色彩就成为电影视觉语言的最重要的和最基本的元素。一部电影它首先必须是被一个整体的空间总谱所掌控的，每一部电影都有它的不同的影调。而今天当数码成为最基本的介质，这一点更容易做到了，以前你必须拍到、捕捉到那种影调，而今天你可以在后期去调出一个统一的影调。或者换句话说，在电影当中每个色彩并不是在它原有的意义上表意，而是在电影整体的色调所传递的情感基调当中来表意。
光不用更多地去说了，因为有一种很重要的比喻方法叫做用光写作。电影是一种写作路径，是用光去写作。
前面已经讲了蒙太奇，我们在这就不再重复了，我们只是说特定的蒙太奇曾是曾经的世界电影艺术发源地——苏联电影学派的一个最基本的美学原则。
剪辑也不用去重复了，对我个人来说，在我学习电影的过程当中，大概轴线是我最难把握的一个元素。可是你们注意到电影艺术来创造一种时空连续过程的一个重要的依据是剪辑中的轴线原则。大家可以慢慢地去在观影中学习电影，或者你们未来制作你们的电影的时候，去体验所谓轴线的存在。
刚才我说电影是一个以画面为主体的配音的艺术，它要配音，所以电影的听觉语言相对的单薄。而近年来电影艺术的一个重要的生长点，同时也是今天文化工业的一个重要的处女地的开掘点，就是对声音语言、对听觉艺术的这样一个全面的再发掘的过程。
《阿甘正传》剧照。
我们说数码转型已经发生，有人认为因数码转型的发生，电影已经死亡，我刚才已经回应了，我说也许“电影已死”，但同时“电影万岁”。与数码转型同时发生的对于电影艺术的冲击和影响是多方面的，比如说虚拟演员的出现，比如说《地心引力》这样的电影当中的叫“一个人的战争”——一个角色所创造的电影叙事。没时间去追溯了，我就想说今天当我们讨论电影数码转型的时候，其实我们讨论得太晚了，如果电影的数码转型具有一个历史时刻的话，那么是1994年的《阿甘正传》，这部获得了奥斯卡最佳影片的电影，当时说老实话我非常不理解，我并不喜欢这部电影，我觉得这部电影相当简单相当普通。那么其实当时我并没有把握到这部电影的特殊之处，是它作为电影艺术史的一个时刻：他把汤姆·汉克斯——刚刚战胜了新冠病毒的好莱坞明星——的形象天衣无缝地嵌入了历史纪录片的场景，这是一个“假作真时真亦假，无为有处有还无”的时刻，这是一个纪录片和故事片的墙被突破的时刻，这是一个电影艺术作为一个目击者、见证人和记录者的功能性质被改变的时刻。我们说现在不一定是肉身的演员儿，可能是虚拟的演员，有人说不久我们将在银幕上重逢玛丽莲·梦露。同时影响到电影艺术的不仅是电影艺术自身，而且是包围着电影艺术的整个社会文化生态的改变。
最后要说的是，也许“电影已死”，但还是“电影万岁”。其实这不仅由于我对电影的爱，不仅由于我个人对电影艺术的信念，还由于中国电影市场逆势崛起——巨大的中国电影市场的崛起，给全世界的电影人以一个强大的反作用力，我也称之为一剂强有力的强心针。那么甚至某种意义上说，中国电影市场正在创造，或者它正决定着电影的未来。我们始终在问的，我们始终必须回答的就是，中国电影除了提供一个巨大的市场，除了提供一个庞大的电影工业的体量之外，我们到底能给电影艺术提供什么不同的艺术的、美学的、文化的和价值的东西，这是每一个中国人今天在面对每一个议题的时候都必须回答的。
时间把握得不好，就先讲到这里，谢谢大家。
