由中国艺术研究院美术研究所主办的“2020中国传统色彩学术年会”近日在京举办，为时两天的研讨会中，共设九场主题演讲与学术讨论，会议采取了国内专家现场研讨，境外专家视频会议相结合的形式展开。专家学者们围绕色彩观念、媒材、工具、技法、应用等领域问题进行探讨，关注到传统色彩学术研究的最新领域和研究成果。
中国艺术研究院美术研究所所长牛克诚在开幕致辞中表示，本届年会的主题是“探源·滋新”，即深入探寻东方色彩的发展源流和演变脉络，揭示东方色彩经验背后的理性结构，建构现代东方色彩观念、知识结构及应用体系，并使其贡献于当代社会生活。
研讨会现场
阴阳五行观念及思想与传统色彩的关系仍是“探源”的重点
从提交的会议论文可见，阴阳五行观念及思想与传统色彩的关系仍是传统色彩研究领域的重点。
在文章《试论〈易〉理与色彩之“易”法》以《易》的“象”“数”“理”“占”等简明、直观形象的读卦、演算、联想、类比和推导的思维方式，揭示中国古代色彩文化的潜在结构与秩序，从而为传统色彩研究提供一种新的方法论。文章《终始五德与历代尚色》论述了五行家的王朝五德（木德、金德、火德、水德、土德）与五色（青白、赤、黑、黄）的对应关系，并梳理了夏商周秦汉时期按邹衍五行相克的规则确定的各朝德色，以及东汉以后按刘向父子五行相生的规则确定的历代德色。《“杂五色”考》一文中指出《周礼·考工记》的“杂五色”包括了色彩属性、色彩关系及配色理想等内容；战国至秦汉时期，色彩之间相互独立，体现为色彩与色彩相互并置而非相互混合的设色方式，色彩关系体现着阴阳五行关系，色彩搭配的理想状态是趋吉避凶。
西汉马王堆一号汉墓帛画，墓主人穿着的紫袍带有五色花纹
中国社会科学院冯时研究员的《尊白》一文中指出，中国传统颜色体系与方色体系的关系应该表现为颜色决定方色，首先出现的是作为颜色体系的白色，尔后才可能有作为五方色体系的方色。古人独取擘指的象形文“白”表现五光十色中的白色，体现的是以白色为尊的思想。黑、白颜色的划分显然是由中国传统的阴阳观所决定的，至少在殷商时代，将素白之色命名为“白”已经使白色具有了尊色的哲学意义。中国传统的阴阳观决定了黑、白颜色的划分，将素白之色命名为“白”使白色具有了“尊色”的哲学意义。
同样关注到白色的一篇中国社会科学院古代史研究所的学者曾磊所写的《秦汉巫术中的白色元素》论述了秦汉人巫术中的白石、白茅等白色物品，以及白狗、白鸡等白色动物等的特殊厌胜功用，指出在秦汉人的神秘信仰中，白色常具有某种神圣性，进而阐明了颜色的象征意义与物体的文化属性的相互影响。
日本关西外国语大学教授吉村耕治的《在日本备受珍重的中国色彩文化—阴阳五行学说的影响》指出，五行的木、火、土、金、水五大要素与佛教的地、水、火、风、空五大要素，都分别与蓝、白、红、黑、黄五色相对应；中国的阴阳五行学说在日本演变成富于本国特色的一种思想，并在日本的当今社会中广泛应用。
当然日本和中国在审美意识方面也有很多不同之处，如中国古代讲究以“蓝红黄黑白”为五正色。绿色不在正色之中，但是却在绘画中使用极多，浓淡变化多端，但在绘画中，线条往往是主角。
但是在日本，绿色不只是浓淡变化，色调和饱和度的变化也很丰富，传统色彩的特征是中间色较多。天皇专用的黄栌染是一种间色，在光线的作用下，颜色会发生微妙的变化，看起来像红褐色。它属于主观感受型，相信大自然本身蕴藏着一种看不见的巨大力量，将让人舒适的景观称为美景。在日本绘画作品中，与线条相比，绘画者更注重面的表现，喜欢表现出颜色的深浅、色调的变化和亮度的变化。在不完美中发现美，感受美。加藤隆三木指出，日本的美并不体现在结果中，而在于过程中，而且日本人喜欢非对称美和“三五七”奇数。喜欢“三五七”奇数这一点当然是受到中国阴阳五行思想的影响。日本学者加藤隆三木认为，日本的美是优雅、纯粹、恬静和闲寂、艳丽、玄奥、风流的。其中的玄奥也是受到中国阴阳五行思想的影响。可以说，日式之美的特征与“原始”的自然美密切相关。
日本的满院寺中可以看到中国的阴阳五行学说的影响
台湾学者曾启雄的一篇《带色的马字》集中探讨历史上出现的与色彩有关的马故事，并通过考证这些马名汉字来理解其色彩表达状态；同时指出，历史典故的依附让具特殊色彩的马匹成为历史小说的书写题材，也造就了色彩表现上的历史厚度。
如昭陵六骏中几匹的名字中都带有颜色
颜料、染料领域：对色彩的正名及色彩的运用
本次年会中也有多篇文章聚焦于探讨颜料、染料等色彩媒介方面的问题。
《回回青、佛头青等蓝色颜料古今名称辨析》详细辨正与梳理了宋元明以来史书及绘画论著中出现的“回青”“回回青”“西夷回回青”“佛青”“佛头青”“藏青”等绘画颜料名称。明代李时珍《本草纲目》认为这些物质都是石青（蓝铜矿），只是产地、形状、颜色不同。受此影响，古今学者大都沿用，造成这些名称定义上的混乱。其中，三种名称的回青和陶用（御用）回青、 Smalt （苏麻离青）等名称，主要是明、清时期用于官窑烧制瓷器的青花钴料名，与绘画用的石青完全不同。科技考古发现，在北京、河北、内蒙古、陕西、江苏等地清代初期以来的壁画颜料中发现的Smalt是一种从欧洲进口的经过研磨的钴玻璃粉末，与青花钴料不同。佛青、佛头青的称谓与佛像发髻上使用蓝色有关。晚清以来，从欧洲进口的化学颜料群青也叫佛头青。
《唐代纺织品“草木染”染色工艺探赜》通过文献与考据实证相比照，整理出唐代染色的独特工艺，如选色、上色、固色、洗色过程中添加不同的固色媒染剂等，又论及自古至唐“草木染”染色工艺背后的种种历史事相，以及“草木染”的色泽色相体现的“五色观”等。《我朱孔阳：传统苏枋染红的彰施实践》从染材、染物与染技三方面入手，采用文献查阅与彰施实践双线并行的方式，记录了在苏枋染红实践中的一些经验与感受，对染红流程中的细节提出自己的思考；同时指出，苏枋自唐代起便成为重要的红色本草染料，宋代时随着海丝贸易的繁荣而大放异彩，明代时更是成为染制国色的关键染材。
苏枋及染制的布
《美术史中的“黑”、黑色材料与温度的关联性思考》谈及，在人类学视域下，信仰、宗教、巫术等相关因素，构成了各个民族与区域的黑色的传统。而在色科学方向，光线做减法后可以发现黑光。一般而言，肉眼接受不到外部光线时称为“暗黑”，同时，人们也可以依赖“幻视”在视网膜屏收获黑色……那么如果我们把黑色落实到美术史、落实到艺术品中实际的物质材料层面，就会发现“黑”并不寻常，要使黑色轻而易得，在材料的背后，隐藏着其与温度干丝万缕的联系。
在文章中，作者张乐从四个方向探讨了美术史、艺术品中出现的代表性“黑”及其相关颜料的由来，使黑色走下神坛并落实到在身边出现的黑色材料中。天然材料的“黑”，均与燃烧、时间沉淀相关联；松烟墨与油烟墨在制作过程中需要小火慢燃的微妙；化学合成物的“黑”，大多经700度左右燃烧后得到稳定的色相；而金属元素经由高温爆破后得到的黑色，也是1700度以下温控的结果。于此，这些与“黑”切近的材料都与温度发生着必然而朴素的关联。所以，黑色恐怕是与高温结伴而来最易得而又最不确定色相的颜色。
黑色和燃烧的紧密关联在当代应用的显著例子就是蔡国强用碳痕迹作画。火药的三要素主要包括硝石、硫磺、与木炭混合的黑色火药。在焰火燃放的过程中，酸化剂、可燃剂与发色剂发生化学反应，其中的发色剂其实是各种矿物中的及金属元素。焰火的发色就是把实验室中燃烧金属元素的原理进行活用。黑色火药的燃烧温度如果不足1700度，就会出现像炭火粉样偏红橙色相的颜色，加入强力酸化剂，燃烧温度可以达到2000度以上，就会出现红、绿等鲜艳的色彩；如果在此基础之上加入光辉剂，燃烧温度达到2500度至3000度之间的话，焰火就会释放出更高更强的壮丽景观。
所以，在蔡国强的某些作品中，经燃烧、爆破后呈现出黑色色相的烟花，精准地利用了温控燃烧的原理。在平面作品中，燃烧后的火药碳化后又在载体上留下褐色、黑色的痕迹。所以，在美术史的延续中，火药与焰火成为艺术品中新的黑色材料，在爆破的瞬间，使有色金属、酸与高温间焕发出了不可思议的色的循环。
蔡国强以火药的痕迹作画
错彩镂金：服饰、建筑中对于颜色的运用
以上对于包括阴阳五行在内的传统色彩观念、意识，以及染色工艺及颜料染料等的“探源”性硏究，揭示的传统色彩思维机制及工具、材料等物质形式与品性等，将成为现代生活、艺术中色彩应用的资源。另一方面，色彩在古代的具体应用及技法表现等，作为古代色彩思维及工具的实践形式，其“滋新”的价值则在于它们直接为现代色彩应用提供了实际案例。《锦绣组绮，“色”绝天下明清时期的京绣色彩发展及特点之探析》以文献记载、遗存实物和现有研究成果以及专家访谈为研究依据，重点探讨明清时期京绣色彩的发展文脉、艺术特点及历史价值等，并总结出这一时期京绣“五正色”“金银色”“斑斓色”“退晕色”及“对比色”等五大设色特征。
《关于清宫袍服“流行色”的初步报告》依托于故宫博物院丰富的清宫织绣服饰收藏及相关档案、史料，探究服饰色彩与传统工艺、清代服式、美术史、贸易史等领域的关联影响，并着重探讨了典籍未详的袍服穿戴、宫廷与民间的互动、清代宫袍服饰色彩的嬗变，以及工艺与美术的关系等问题。
故宫博物院清宫织绣服饰收藏及相关档案、史料
故宫博物院清宫织绣服饰收藏及相关档案、史料
《叠色中的唐风与和风》从叠色在平安时代男、女服饰中的色彩表现方式，叠色与日本位色制度的关系，以及不同时期文献中叠色的表述差异等方面，阐述与分析了叠色文化中包含的唐朝元素与日本元素，以明确叠色形成中的“唐风”因素、叠色为中心的平安时期“和风”色彩文化的演变与特征等问题。
《女侍图》 懿德太子墓穿着上运用叠色
《两种美感交融的壮美秩序——一谈明清北京城市中轴线色彩》将明清时期北京城市中轴线的色彩从南至北分为五段，并探讨其“芙蓉出水”与“错彩镂金”交替出现，阴柔与阳刚不断交融，以及从自然的淡远、空寂，到世俗的繁华、喧嚣，又至皇家的庄严、肃穆，最后回归雅士的逸品、神思的壮美秩序。
在色彩技法语言研究方面，《光与色的交会—古代中国及日本“叠晕”技法小考》以叠晕技法为例，讨论了不同材料和工艺对叠晕视觉效果产生的影响；同时阐释了人们在原材料产量、工艺水平和成本等限制条件下，不懈地运用多种手段来实现不同的叠晕效果，反映了人类艺术史上材料工艺、艺术风格和意义塑造之间积极互动的一个缩影。
《中国颜色与异域之眼从欧文·琼斯看19世纪欧洲视野中的中国色彩问题》指出欧文·琼斯《装饰的法则》《中国纹样》对于中国装饰与配色的看法，其实是作者强行解读异域文化传统的误读结果；中国传统历史文化语境下所产生的装饰和配色现象有着自身的法则，进而思考中国装饰色彩法则的可能之所在。
《“金色”意涵及南传佛教建筑装饰中的金水漏印和水磨金漆》分析了金色在佛教文化中的喻意性和象征性，并以金水漏印、水磨金漆这两种在南传佛教寺庙建筑中广泛使用的装饰形式为考察对象，分析和探究其工艺手法、内容题材及由金色构成的造型样式与色彩特征，以及其在佛教文化中的观念内涵。《“显微考古”和彩绘文物分析》用文物分层类比的“显微考古”方法研究彩绘文物，论述了这一方法的具体实际应用，同时介绍了显微考古作为一种研究方法应用于彩绘文物的历史和现状。《修复学视野下传统色彩叠层构造的再现研究——基于已有科学分析结果的技法检证》着眼于传统绘画颜料叠层构造的彩色技法，通过实际制作样本，对比不同支持体以及同一支持体由不同的加工技术所产生的色彩效果，以此直观呈现传统绘画的色彩表现语言及技法特征。
