Common Ground：German Photographic Cultures Across the Iron Curtain
2017年，是冷战开始七十周年。
1947年3月12日，苏联十月革命三十年后，美国总统杜鲁门在美国国会参众两院联席会议上发表咨文，提出了著名的杜鲁门主义。他说：“无论在什么地方，无论直接或间接侵略威胁了和平，都与美国安全有关。”于是，美苏两大阵营的冷战正式拉开了序幕。这场以原子弹为后盾的冷战，虽然期间风险不断，常规战争频发，但由于美苏双方均意识到核战对于人类命运的终极意义，因此两个超级大国间不敢轻启战端，终于没有踏上共同毁灭之路。
这场冷战，直到1991年因苏联的解体而告终。以杜鲁门主义为基石的美国遏制苏联的战略与政策，通过包括文化在内的各种方式展开冷战，最终以美国取得了全面胜利而结束。
而随着世界格局与国际关系的变化，新冷战的说法也频频出现于国际政治的论述中。总之，冷战，从来没有脱离过人们的视线。它作为一种政治因素，既左右了人们思考国际政治与关系的思维方式，也进入人们的观看实践之中，型塑了观看与表征的意识与方式。
东西方冷战已经成为了历史。冷战虽然成为了历史记忆，但一个新的学术研究领域冷战研究出现了，而且近年颇有方兴未艾之势。今天，“冷战”，甚至还提供了从学术角度考察摄影观看与表征实践的框架与视角。就冷战与摄影之关系的研究，早有各国学者以多种方式展开研究，并且正在形成一个新的研究领域。或许可以说，从冷战的视角对美苏两大阵营内外的各国摄影实践展开审视，所有与冷战概念相关的地域与时段的摄影实践，都可能会令研究者获得一种新的观感。而那些对于发生于冷战时期的摄影文化实践的研究，或许并无冷战研究的意识，但却也不自觉地为之后的有意识之冷战研究提供了研究的基础与便利。
我们今天讨论的冷战研究，或许更是指陈在冷战之后，以冷战为背景，时时意识到冷战对于摄影文化的影响与塑造而展开的对于冷战当时甚至是之后的摄影实践的审视。这样的摄影研究，也许才可以认为是名符其实的冷战摄影研究。而有了冷战的视角，对于其时摄影实践的理解，便可能拥有了新的解读的可能性。尤其是一些可能被论者框限于摄影审美实践的创作，可能就此打开了新的讨论空间。
而我今天介绍的萨拉·E.詹姆斯（Sarah E. James）所著《共同点：铁幕两边的德国摄影文化》（Common Ground:German Photographic Cultures Across The Iron Curtain） 一书，当属冷战摄影研究中的力作。
本书讨论的冷战时期东西两德的摄影创作，跨时近五十年，作为对这些不同作品的形式总括，她在书中采用了photo essay这个容易联想到报道摄影的专业名词。此词在中国摄影界一般已经固定译为“摄影专题”，通常的理解是由一组带有文字说明的照片所作出的对某个事件或社会现象的报道。它往往按照某种叙事逻辑，由编辑设定一定的视觉流程而展开，并且主要发表于大众平面媒体。而詹姆斯则从她对于photo essay的认识，以“一系列的照片，模仿电影蒙太奇，并基于图像与文本的复杂结合”（P7）为出发点，视此为photo essay的基本特点，并且从一开始就认定，无论是爱德华·斯泰肯的《人类一家》展览，还是贝尔托特·布莱希特的摄影图书《战争课本》，都可以因为这个特点而被认为是photo essay。她的这个认识，当然可以说打开了photo essay的边界，而且从全书看，几乎所有要讨论的作品，都被她归入photo essay这个范畴加以讨论。但我对此感到疑惑的是，是不是只要是系列成组照片，就可以认定是photo essay？这么认定，是不是过于扩大了photo essay，因此反而会给讨论带来混乱？
全书共分七部分。序言，“图像之间：摄影的社会形式”；第一章，“冷战课本：战后时期的德国身份与摄影”；第二章，“一个后法西斯主义的《人类一家》？卡尔·帕维克的摄影散文及其立体视觉”；第三章，“伊芙琳·里希特的‘确切之观看’：东德的公共与私人面孔”；第四章，“伯恩与希拉·贝歇夫妇的产业档案：对日常的再沉湎与对具体化的抵制？”；第五章，“鲁道夫·谢弗：肖像的死胡同以及社会主义自我”；终章，“米夏尔·施密特：陌生化德国历史”。
由于篇幅关系，本文无法一一详介各章内容。首先，我们看看她如何介绍自己的研究目的：“我的贯彻全书的目的是，不仅是把来自东西德的不同摄影形式与实践——它们没有被正常地加以比较地探索的展览、摄影图书、毕生合作、私人档案、特定地点的装置等带到一起，而且也把一系列之前被理解为作用于根本不同的场域里的新闻摄影、纪实摄影、艺术摄影或观念摄影带到一起。”（P8）同时，“它也揭示纪实摄影如何成为一种中心媒介，用它来探索、表征的认识面向，表征的欠乏以及表征与现实之间的关系”。（P9）
在序言中，她先是以斯泰肯的《人类一家》与布莱希特的摄影图书《战争课本》来提出问题。两份形式不同的文本都于1955年出笼，也许在今天看来可以视为文化冷战的标志性事件。但与《战争课本》相比，《人类一家》的影响大很多，至今讨论不绝，已经被基本认定为具有意识形态色彩并充当了冷战的工具。而布莱希特的《战争读本》，在出版当时并没有获得足够的关注。只是到了今天，才受到包括法国艺术史家乔治·迪迪-于贝尔曼等人的关注并有了深入的讨论，如迪迪-于贝尔曼的专著“历史之眼”系列之一的《图像占位之时》（Quand les images prennent postion:l’oeil de l’histoire，2009）。
对于斯泰肯和布莱希特两人的两个不同视觉文本，在她看来，“对锚定于一种对此媒介的现实主义与理想主义的信任的纪实摄影的展开，布莱希特与斯泰肯分别提供了两个决定性的模式”。（P6）而且，“他们也对纪实摄影于1950年面临的困境提供了两个相当不同的回应，包括了其与人道主义的关系，其生产集体主体经验的能力，其与已经由大屠杀和冷战带来的意识形态的、文化的、技术的变化所转变了世界的关系。”（P6-7）也就是说，两人的不同形态的摄影实践（摄影展览与摄影图书）共同点是相信摄影的力量，无论是传播乐观主义的还是悲观主义的观念。
布莱希特的《战争课本》出版于1955年，此书其实是他在流亡期间制作，由照片与他的配诗构成。书中大部分照片来自他在流亡期间从大众纸媒如美国《生活》画报等所剪下的新闻报导摄影照片。这些照片中，不仅有第二次世界大战的，甚至还有印度支那战争的血腥图像。他以黑底衬托这些照片，并在照片下面配以他撰写的四行诗。值得注意的是，被他剪贴在这里的这些照片，往往被他同时保留了它们在媒介中发表时的照片说明文字。这说明他的良苦用心，意在防止误用滥用图像，在书的页面空间里，多种要素相互之间展开某种意义的竞争与对话。而布莱希特自己宣称，“本书寻求教会读图的艺术”（P24）。他以此展开自己对于战争的反思。
詹姆斯认为，斯泰肯的《人类一家》展览所提供的模式是假设摄影不受意识形态的束缚，以非政治化的外表来传播普遍性的价值，而布莱希特的《战争课本》则是对于人类，尤其以德国法西斯为代表的邪恶进行政治化的批判，而摄影所起的作用则需要反思。“在各自的案例中，斯泰肯和布莱希特都相信不是单张摄影图像而是‘元摄影’提供了一种能够生产不同政治主体性的方式来连接不同观看世界的方式。”（P８）
在讨论了布莱希特与斯泰肯的两种模式后，她将讨论进一步扩展至他们的实践之后的冷战时期两德摄影实践。
在第二章，詹姆斯虽然以帕维克于1964年策划的摄影展《什么是人？》为分析对象，但始终抓住与《人类一家》的关系展开讨论，并且认为《人类一家》的根子是在有着深厚摄影文化底蕴的德国。因此，其巡回到西德时广受欢迎并不令人意外。也就是说，成为了德国分裂期间的摄影文化实践的根本的，是1920到1930年代前期的魏玛文化中的极其重要的组成部分之一魏玛现代主义摄影。她认为是这个时期的摄影，内在地主导了德国分裂期间的摄影实践的观念与手法。所谓的共同点，是东西德的摄影实践共享了冷战文化，但它们同时也是1920年代发达的魏玛摄影文化的共同产儿。
有趣的是，在共产主义东德，斯泰肯的这个展览被当局视为展示了“抽象普遍主义”并且隐匿了阶级斗争的真相。（P61-62）这个说法倒是与罗兰·巴特对《人类一家》的批评论调如出一辙。帕维克的《什么是人？》展览是向斯泰肯的《人类一家》的致敬展。考虑到帕维克曾经是纳粹支持者的历史，詹姆斯发现他所策划的这个展览在战后几乎时隔二十年之后，几乎仍然没有明确承认大屠杀与提及犹太文化。（P78）而且她也发现，在斯泰肯的《人类一家》中，这样的“省略”同样存在。詹姆斯认为，《人类一家》省略了纳粹集中营的影像是出于冷战需要的考虑，因为西德在此时已经是美国的盟国了，因此不必再去揭发它的过去来刺激它了。这两个展览对于大屠杀的省略，作为一种共同点，是否也是她所特别在意的？
詹姆斯进一步发现，帕维克的展览是受到了写过《钢铁风景》的德国右翼作家恩斯特·容格尔的影响。从这个脉络来看帕维克的摄影，则会发现他对于摄影的认识与运用其实有其思想根源所在。而他与斯泰肯的某种共同点是，他也是让摄影以非政治的方式来传播他的观念，以此形塑人们对于世界的观念。
在第三章，她把目光投向东德摄影家伊芙琳·里希特。里希特出生于1930年，属于东德非官方摄影家。她的摄影，似乎善于利用环境中的“官方凝视”（詹姆斯语），与无意间（其实是她有意框取并确定切割的瞬间）错开的视线相结合，以此嘲弄宣传目的与观看意图的乖离。作者引证德国与西方的摄影实践，证明她的实践的反主流特点。“SED（德国社会主义统一党）相信通过定义与控制赋形于集体意识的语言，他们有权重新框定、制度化以及合法化知识，然后由此形成一种新的‘社会主义个性’。”（P107）然而，身在东德德累斯顿，没有被官方体制所吸收的业余摄影爱好者伊芙琳·里希特，却由于受到美国大师如埃文斯、弗兰克以及阿巴丝等人的影响而形成了自己的追求与风格。
从某种意义上说，西德摄影家夫妇伯恩与希拉·贝歇是冷战时期德国摄影的象征。詹姆斯是怎么看待伯恩与希拉·贝歇夫妇的产业档案式的摄影呢？确实，他们的去脉络化（尽管是对于工业建筑实施的）的图像会令人想起本雅明在他的《机械复制时代的艺术作品》中对于新客观主义的批评。他们的客观冷峻的手法，受到了如本杰明·H﹒D.布乔洛等的质疑。布乔洛认为他们夫妇的摄影“潜在地复活了摄影手段的如画再现的能力，是对社会现实的去除，确认了一种‘忧郁的共犯关系’，并且实施了一种非常如画般的放弃与社会被动性”。（P163）在第四章，詹姆斯为他们夫妇的工作辩护，认为“贝歇夫妇的作品并没有展示从政治回到如画效果的保守撤退，而是相反，他们的摄影世界可以被看成是具根本的社会性”。（P163）从西方工业革命后面临了消费社会来临引起的工业衰退的视野，她认为“贝歇夫妇的摄影档案是一种被抛弃的无产阶级的经验，但（这经验）远不止是忧郁的，它也提供了一种经验模式，此中，具体化的模仿与一种抵抗具体化的模仿相共存”。（P185）
在第五章，她再次把视线投向东德，讨论了东德摄影家鲁道夫·谢弗的拍摄于东柏林慈善医院的“死者”肖像摄影系列。谢弗曾经说过，“没有人要看死人，他们像用过的消费品那样被抛弃。”（P211）在他拍摄这些死者肖像时，东德正好处于国家以提供相对丰富的物质消费来换取国民对于国家的顺从。但是，人民被吊起的胃口，也助长了消费主义的兴起，这与当局所谓的打造“社会主义新人”诉求相抵触，官方意识形态更因此失去了号召力与正当性。而美苏核战的原子弹阴影之下，更催生虚无主义的醉生梦死。谢弗的死者肖像，从本质上来说，否定了无论是东德官方的社会主义诉求，还是被它们通过赎买人民的服从所诱发的消费主义物质追求。“谢弗追问在民主德国（GDR）的社会主义之下，当工资劳动、商品生产、金钱、社会不平等，以及国家压迫机器等在不断坚持与创造异化与特权的新关系的时候，各种集体乌托邦的命运为何。”（P221）
终章，则是有关西德摄影家米夏尔·施密特的摄影实践。他的创作于1991年到1994年的摄影系列《U-ni-ty》反映了两德的分与合在他心中的感受。他喜欢使用历史照片，并且以并置的手法开拓照片的意义空间。以这样的手法，通过对于德国历史的陌生化处理，施密特激活有关历史与现实的对话与想象。通过精致的分析，詹姆斯再次为她所提出的photo essay提供一个值得细细分析的优秀范例。
本书虽然说不上卷帙浩繁，但共计七个章节的结构，也已经足以展示一幅近五十年间发生在两德间的摄影实践的壮阔画面。而从书的章节设置看，似乎令人感觉詹姆斯有意把两德的摄影文化实践置于对比与对话的关系中，并且通过多次来回反复穿越铁幕两边的学术关照，以取得某种研究选材上的客观平衡。正如詹姆斯所说，“因此，必须强调的是，本书不是一个有关清晰地记录了或批判性地卷入到冷战中的摄影的研究。它甚至也不只是关注德国摄影，因为本书章节之一探讨了一个国际摄影的德国展览。相反，考虑到布莱希特与斯泰肯的这两种模式，它想要关注作为一种方式的调查，在此方式中，按照系列、有序的或‘元摄影’而建构了在战后时期以及整个两德分裂时期的纪实摄影成为了一个重要手段，通过它来质询德国认同、特别是个人与集体认同之间的、私人与公共之间的自我、主体与客体之间的以及现在与过去之间的关系。”（P9）
本书无疑是独特的，也为把冷战与摄影结合起来加以考察与研究提供了优质的范例。但是，本人在此斗胆提出一个问题，那就是，从本书的结构看，其选择案例按照1950、1960、1970、1980、一直到九十年代的顺序线性地组织，并且展开讨论的做法，虽然给出了一个涵盖了整个冷战时期的概观，但这些案例的选择还是令人觉得有点过于主观。虽然她也拉入了各个时期的各种欧美摄影实践来丰富、补充与打破过于线性的结构，从横向来拓展各案例间的相互关系。但是，或许更需要深思的是，人文科学研究，如果不以这样的方式来搭结构，更好的方式在哪里？
本书作者詹姆斯出生于1978年，现在任教于伦敦学院大学（UCL）艺术史系。在加盟UCL之前，她曾经在牛津大学担任过两年的艺术史讲师。詹姆斯于2007年在伦敦的考陶尔德艺术学院获得博士学位。据UCL官网介绍，她的学术兴趣在东德艺术、德国前卫以及当代艺术等多个方面。詹姆斯著述丰富，发表了大量的论文与评论文章。她的研究领域主要考察政治与美学之关系，尤其集中精力于苏联东欧集团时期的社会主义政治与艺术的关系的分析。不同于传统艺术史研究多聚焦于作品与艺术家，她的考察对象更多地纳入了包括摄影与摄影图书在内的广义的摄影文化实践，因此具有鲜明的视觉文化研究的特色。
本书由耶鲁大学于2013年出版后，也曾获得罗伯特·马瑟韦尔图书奖的提名。詹姆斯的下一本书的写作计划名为《纸上革命》，有关东德非官方艺术以及它们与社会主义之关系。她另外还有一个写作计划名为《与自己作对的摄影：斗士与主流》，聚焦于欧洲左翼知识分子与大众文化之关系。
