最近，作为“北京十月文学月”核心活动之一的“文学的力量——第五届北京文学高峰论坛”在北京坊举办。北京出版集团总经理、十月文学院院长曲仲等相关领导以及陈建功、曹文轩、贺绍俊、李洱、张清华、宁肯、陈福民、石一枫、付秀莹、刘大先等作家、评论家发表了主题演讲并进行了对话。
本次高峰论坛共分三个板块。
曹文轩：柔情似水这个词可能只对中国文学有效
在“文脉绵长，文学高峰的经典回顾”论坛部分，儿童文学作家曹文轩以“古代文学如何滋养了当代文学”为话题，并以中国风俗画传统怎样被沈从文、汪曾祺借鉴为切入点分享了自己的看法。
以汪曾祺来看，“当许多年轻作家倒在现代观念的脚下，想方设法寻找现代人的感觉、竭力在作品中制造现代氛围的时候，汪曾祺的作品看上去却倒行逆施，他在追忆着过去、原初和古典。‘古风’一说已成为人们对汪曾祺作品的共识。然而，这‘古风’又起于何处？风俗画大概是一个基本元素。婚丧礼仪、居所陈设、饮食服饰等民俗现象，在汪曾祺的作品中随处可见。这些土风习俗、陈年遗风，或是用于人物出场前的铺垫，或是用于故事的发展，或是用于整个作品情调的渲染，都有一定的用场。”曹文轩说。
而风俗画不止影响了汪曾祺，现代文学史上，在小说中对风俗画的描绘始于鲁迅（如《祝福》《社戏》《孔乙己》等），沈从文的《边城》则是风俗画的一个高峰。汪曾祺如此喜好，与他的老师沈从文先生如出一辙。一部《边城》，风俗画处处皆是。这些淳朴的风俗画构成了沈与汪的文学世界。在他二人的作品中，我们经常可以读到这样的句子：“这个地方”或“这个地方的人”或“这个小城”。《受戒》的开头只说了两句就说到“这个地方”，说了“这个地方”之后一定是关于“这个地方”的风土人情的描述。
中国文学史上倾倒于风俗画的大作家不乏其人。因为风俗与社会发展、与民族性格和精神密切相关。从风俗的变化，可以发现社会发展和民族心理变化的轨迹。“老舍先生曾经对吴组缃先生的长篇小说《山洪》作出较高的评价之后，指出它的不足之处就在于对民间风俗描写不够，而吴先生以为老舍先生所说极是。”
汪曾祺对自己的叙述观有一个形象化的说法，叫“除净火气”。他讥讽那种不适当地表现情感的人，犹如一个老大不小的人学一个小姑娘说话，那种撒娇是令人很不愉快的。他对一切做作的、过分的创作行为，往往不太从藜芦上去罗嗦，而只是反问一下：“有这个必要吗？”“修辞立其诚，对读者要诚恳一些，尽可能写得老实一些。”当谈到唐人传奇与宋人笔记这两大叙事传统的时候，他更认同宋人笔记。他认为唐人传奇“因为要使当道者赏识其才华，故文词美丽，是有意为文”。而“宋人笔记无此功利目的，多是写给朋友们看的，聊资谈助的。有的甚至是写给自己看的，是无意之文。”宋人笔记的特点是平实、清淡、自然、少雕琢与渲染，更无煽情的动机。
“再比如秀美感。朱光潜先生在《悲剧心理学》中比较中国美学与西方美学的区别，说西方追求的是崇高感，而我们追求的是秀美感。这个独断性的概括可能有些问题，因为中国自古以来就有风萧萧兮易水寒，壮士一去不复还的悲壮篇章，我们也有崇高一路。但他的结论又有部分真实，因为秀美感几乎只属于我们（日本也有，但可能受到中国影响）。我们何曾在西方的文学作品中发现过翠翠、巧云这样的形象？他们有安娜·卡列尼娜，有简·爱，有芳汀，有查泰莱夫人。”曹文轩说。
而在沈从文和汪曾祺的作品中却有许多体现着秀美感和平淡美的写作，如《受戒》中的小英子一行脚印在田埂上都是这样的美：“五个小小的指头，脚掌平平的，脚跟细细的，脚弓部缺一了块”。《大淖记事》中的巧云15岁长成了一朵花，“眉黑如鸭翅，长入鬓角。眼角有点吊，是一双凤眼。睫毛很长，因此显得眼睛经常眯暿着，忽然回头，睁得大大的，带一点吃惊而专注的神情，仿佛听到远处有人在叫她似的。”同样沈从文在《边城》中这样描写一个文学史上的经典形象翠翠：“翠翠在风日里长养着，把皮肤变得黑黑的，触目为青山绿水，一对眸子清明如水晶，自然既长养她且教育她。为人天真活泼，处处俨然如一只小兽物。人又那么乖，如山头黄麂一样，从不想到残忍的事，从不发愁，从不动气，平时在渡船上遇到陌生人对她有所注意的时候，便把光光的眼睛瞅着那陌生人，做成随时都可以举步逃入深山的神奇，但明白了面前的人无机心后，她也从从容容地在水边玩耍了。”
“这样的文字大概只能出现在沈从文和汪曾祺的作品之中，而考查这样的文学传统可能就要追溯到《诗经》了吧？《红楼梦》中的林黛玉是不会出现在西方任何作家笔下的。即使宝钗都不可能出现在他们的笔下。柔情似水这个词可能只对中国文学有效。”曹文轩谈道。
曹文轩
张清华：以互文、嵌入、衍生等方式和传统诗歌互动的现当代诗歌
张清华从《诗经·郑风》里面的《野有蔓草》开始谈起。在汉代的大儒毛苌看来，他说这是“思遇时也”，从男女之情又升华为“君之泽不下流”所致。所谓君之泽到不了民间，兼有战乱阻隔，男女错失其时，才有了这样的诗。男女互相爱慕，但是因为离乱，国家不安定，他们没有机会在一起。“这些解释差不多都属于道德家的专断。在我看来，这就是一首调情的诗，很自然地表达了男女的本能，对身体的渴念。倒是孔夫子看得很清楚，他认为‘郑声淫’，倒也是合乎实情。可同时他又有一个总体性的判断，叫‘诗三百，一言以蔽之，思无邪’。这个说法很重要，这才是属于诗歌的判断。所谓‘思无邪’除了说诗本身之情感的自然个天真，同时也含有对阅读的一种提醒，要让读者心存质朴，不要往歪了想。”张清华说。
由此看，《诗经·郑风》中倒是有一种与“现代性”相合的观念了，比之其他民族，我们中国人原本并无更多的压抑，我认为从诗经里面看，中国人的情感方式并无压抑。可以在诗歌中很自然地表达所感所想，甚至欲望，包括本能和无意识。“所以我认为传统文学和古典诗歌对于当代的影响不仅是可能的，实实在在的，也是完全有必要的，和可以有裨益的。”张清华说。
在中国人的宇宙观当中大概只有永恒的循环，“周而复始”“分久必合，合久必分”“一世一劫，几世几劫”这是中国人的理性想法，所以在文学当中所描写的从来都是一种虚妄和感伤的体验，读汉魏六朝乃至唐代以来的诗歌，再看看《金瓶梅》的结尾、《红楼梦》的结尾，都是一种感伤乃至于颓废的情魅。
张清华认为，这种感伤的意绪被启蒙运动终结了，开始了进步论的叙事。但是进步论只是现在性的一翼，文学的使命还要对现代性的逻辑进行反思，如此就有了传统的复活。“在二十世纪八十年代，传统叙事观念开始在小说当中复活，汪曾祺是一个例子，它在当代文学当中也有明显的复活。莫言的《红高粱家族》首先更新了进步论这样的逻辑。
“莫言用了一种降幂排列，从爷爷、奶奶、父亲、母亲到我的历史，是经由一个降幂排列的反思性的视角。1990年代的《废都》《长恨歌》，先后复活了《金瓶梅》和《红楼梦》式的古故事逻辑。世纪之交以来又有格非的《江南三部曲》，这些作品明显预示了传统文学中的古老原型在当代文学中的再度重现和修复。”张清华说。
而在诗歌中传统的影响则更加无处不在。20世纪20年代新诗当中已出现了传统意趣的回潮。李金发、戴望舒作品中都有很多古典的语汇和意境。这种传统五十年代以后在台湾非常明显，在余光中、郑愁予这些人的诗歌当中，都可以看出传统元素在他的主题、意境、词语、情趣、技法等等方面的大量出现，有一首令人耳熟能详的短诗是郑愁予的《错误》，它甚至可以看作是温庭筠的《望江南》的互文式的改写，“梳洗罢，独倚望江楼，过尽千帆皆不是，斜晖脉脉水悠悠，肠断白蘋洲。”郑愁予将此诗的意境近乎完全复制下来，构造一个黄昏时分的江南故事，一串疾驰的马蹄响起，一位闺中少妇以为她赶考的郎君归来，急忙出迎，与陌生人迎面相遇，发生一个让人感慨万端的美丽错误。这只是教科书意义上的传承，美好，但是并不深刻复杂。
“在当代诗人那里，古典元素的化用出现了更加复杂的状况，像欧阳江河、西川、王家先、张枣、柏桦、肖开愚、杨健等，都以对话互文、嵌入、衍生等方式和传统诗歌之间进行大量互动式的写作，其中固然有他们对于杜甫、李白、韩愈、黄山谷等等复杂的再诠释，也有无法对证和确认的偷梁换柱与潜行暗藏，无论是哪一种，第三代诗人在九十年代以后，完成了一个将传统以“现代性与复杂化”的方式予以再度彰显的过程，尽管这一过程并未被更多人意识到，这是一种对于语言之根、经验与感受的民族性的方式的寻找与再发现。这是一个不可忽略的过程。”张清华说。
张清华也分享了自己的一首模仿《野有蔓草》写的诗，这也是他对于《诗经》的一种读法。“从卫风穿过王风，来到了略显放荡的郑风。郑地之野有蔓草，采诗官看到蔓草疯长，上有青涩的新鲜汁液和味道，他轻触着这片最小的原野，它茂盛的草丛尚未修剪。风轻轻掠过，小谣曲在树丛间低声盘旋，湖里的涟漪正在荡开，他的手也变得虚无，无助，像游吟者那样伤感。‘野有蔓草，零露漙兮’，语言永远比事实来得贫乏，也可能丰富。它们从来都不会对等的碎屑，此时挂住了漫游者，让他不得不抽离于零乱的现实，驻足于那些暧昧的文字和韵律，病灾语句中搅动了那些原本静止的湖面。将小鱼的蹀躞声，悄悄遮覆在温柔之乡的水底。”
张清华也回顾道，新诗有两个主要脉络，一个是英美诗歌传统，就是新月派，新月派都讲究格律、形式、音韵这些元素。但是从新诗的发展历程看，这一脉并没有给新诗注入真正的动力，很快他们沉落了。相反，倒是另一脉，这一脉可以追溯到鲁迅的《野草》，《野草》从德国哲学，尼采、克尔凯郭尔，从这些诗人和哲人那吸纳的现代性的思想，特别是隐喻和象征的手法。同时戴望舒，类似于更早一点的李金发，他们是把象征和中国传统诗学建立了内在联系，通过修辞和意境、想象等元素，和中国传统诗学建立了联系，他们为中国新诗注入了内在动力。
张清华
八十年代的北京文学：群星璀璨时
论坛的第二场以北京文学的发展为主题。
作家、中国作协副主席陈建功回忆道：“在1981年我大学毕业以后分到北京文联作家协会，当了专业作家。我是作家协会里面最小的专业作家，最老的是萧军。北京文联作家协会里面，我一进去吓我一跳，萧军、端木蕻良、骆宾基，就是许鞍华《黄金时代》里面几个主要人物都在我们党支部。再下面是：王蒙、邓友梅、刘绍棠、从维熙。再往下就是陈祖芬、理由、李陀、刘心武。”
“北京作家队伍的形成，应该是在八十年代形成的。更早的先声是刘心武，刘心武在1977年发表了短篇小说《班主任》，开创了中国文学的新的境界。他塑造了一个被所谓‘左倾’思想洗脑的，很正式、很端庄、学习也不错、很听话，但他却视我们很多古典名著是流氓。还有一个是毫无文化的，思想很简单、爱打架、没有文化的脑残。他塑造这两个形象，在实践上挑破中国文化上亟待解决的问题。之后张洁写的《爱，是不能忘记的》，写一个女性发现她的妈妈因为一纸婚约束缚在一个不美满的爱情里面，她爱了一个她喜欢的人，结果一辈子连手也没摸过一次，到死也没有忘记他。”陈建功说。
陈建功认为，这一批与改革开放同行的作家靠对时代新的感知、新的发现和新的挑战，拓宽了文学题材。其次，他们的文学也进入并且干预了生活。北京作家们都努力的呈现自己的个性和心路历程，形成了繁茂丛生的北京作家群。
年轻一代的作家宁肯回望八十年代，更加清楚地感受到它的体量、人才和文学状态，他谈及，《十月》在2013年出了一个《典藏时光》，出了十卷，有七卷是中篇小说，“我随便抽出来一本，抽到了王蒙的《蝴蝶》，张承志的《黑骏马》，礼平的《晚霞消失的时候》。我想把《蝴蝶》的开头给大家再重温一下，大家看看八十年代时王蒙是怎么开头的，他的语言、他的风格，回到具体作品中感受一下那个年代的作品过时没过时，是不是经典。”
“北京牌越野汽车在乡村的公路上飞驰，一颠一晃，摇来摆去，车篷里又闷热，真让人昏昏欲睡。发动机的嗡嗡声时而低沉，时而高亢，像一阵阵经久不息的、联绵不断的呻吟。这是痛苦的、含泪的呻吟吗？这是幸福的、满足的呻吟吗？就像1956年，他带着快满四岁的冬冬去冷食店吃大冰砖，当冬冬咬了一口芳香、甜美、丰腴、而又冰凉爽人的冰砖以后，不是曾经快乐地呻吟过吗？他的那个样子甚至使爸爸想起了第一次捉到一只老鼠的小猫，不也是那样快乐的呜呜的叫吗？汽车开行的速度越来越快，一个又一个山头抛在后面，眼前闪过村庄、房屋，自动列成一队向他们鼓掌欢呼的穿得五颜六色的女孩子，顽皮的、敌意的、眯着一只眼睛向小车投掷石块的男孩子，喜悦地和漠然看着他们的农民。”
“这是王蒙先生的意识流小说的代表作，1980年，他的那种联想能力，后面的车压到一朵小花儿，他都想到当年他的情人，他的恋人怎么样被压碎毁灭，全部是联想式的，非常超前的现代派的，绝对是经典，到现在都堪称是范本。”宁肯说。
陈福民以外地人的眼光更加客观的看待北京的文学发展历程，他认为，进入二十一世纪以后，中国的经济崛起、文化影响、大国责任、承担的各项的义务，核心是由北京发出来的，是一种立体全方位的形象塑造，一代一代作家构成了复杂的、饱满的、丰富的、具有生命力，同时又反道统的、生命性的文学资源。然而在时代巨变之下如何重新整理、整合、定义北京文学和文化，提炼出跟精神传统既关联又有提升的新文化元素、文化符号，是摆在作家和文化工作者面前的首要任务。
“摆在我们作家面前的问题是如何对北京文化进行定位，如何提炼出新时代下跟我们精神传统既相关联又有提升的新的文化元素、新的文化符号，不然的话，你给世界人民只看胡同，只看提笼子驾鸟，只看豆汁焦圈是不行的，北京还有798，北京还有那么多伟大的作家和艺术家，我们的北京文化也好，北京文学也好，还需要更新的元素去勾陈出来，去打造，去想这个问题。”陈福民也谈道。
宁肯
新世代的写作
石一枫从“继往”说起，一方面，前辈作家能够看到他们所生活的时代和现实的复杂性，因此每次读他们的作品总是有不一样的体会；另一方面写作时要寻找前辈没有考虑到的地方，他们给后辈最好的滋养是不仅教给我们写作，还有教给我们不要怎么写作。具体到北京，这里有丰富的资源值得慢慢挖掘探索，老舍一生的作品写的都是北京各个时期最重要的事，关于启蒙、阶级、救亡、建设，可见这个城市的价值是这个时代中国人最关心的问题、也是最严酷最迫切的问题。北京这座城市是开放与包容的，需要我们用自己生命的感知去深植其中，书写这个城市的所见、所闻、所感。
付秀莹认为70后作家责任重大，一端是近年老一辈作家在长篇小说创作上力量强劲，另一端是年轻一代深入生活的激流深处，介入现实的果敢和勇气。在这样的背景下，这一代的写作者需要在传统中突破，确立自我的写作身份，在宏大的时代主题下关注当下的核心问题，以书写的方式参与、介入鲜活的生动的真实的现实，扎根生活，踏实写作，认真创作，讲好北京故事，讲好中国故事。
刘大先将继往开来具体到三个关键词：未来、写作和经典。面对未来，我们迫切需要转变时间观，理念先行，为写作设定一个目的论和潜在的价值评判，而非纯粹模仿现实、照搬现实，在现代文学秩序中找到中国位置、中国话语。在写作层面，他提出融媒体的时代，文字的描写需要另辟蹊径，化繁复为简，举重若轻长时间打磨、积淀的经验，形成精粹的故事，这样才能直指人心，达到传播的目的。经典正是在这样的标准下形成的，经典最基本的就是承和传，所有的经典都是经典化的结果，一方面跟这个时代和社会的整个文化语境密不可分，另一方面经典一定要有它自身的素质和基本的内在精神。
