在中国绘画史领域中，“逸品”是一个唐代画论中出现的名谓，且观点一直在延续和发展。初唐李嗣真、中唐朱景玄、北宋初黄休复、北宋徽宗赵佶（1082—1135）、明代王世贞（1526—1590）、董其昌等都有过“逸品”说。“逸品”这一名谓流变的脉络，大多集中于早期“逸品”的概念和晚期文人画范畴内的变迁这一问题上。西方对“逸品”的关注大致始于20世纪前期，“逸品”这一问题，贯穿了西方对唐代“泼墨”、禅画、文人画观等各类画史范畴的理解，值得作一梳理。本文着重于观察这一画史概念在西方的生成和理解。
在中国绘画史领域中，“逸品”是一个唐代画论中出现的名谓。根据胡新群在其博士论文《唐宋绘画“逸品”说》中的整理，自唐至清，“逸品”观点一直在延续和发展，经历初唐李嗣真（不详—697）“超然逸品说”、中唐朱景玄（活动于841—846）“格外逸品说”，北宋初黄休复（活动于1005年前后）“首推逸格说”、北宋徽宗赵佶（1082—1135）“神逸妙能”四品说、邓椿（活动于12世纪）“逸神妙能”四品说等。明代有王世贞（1526—1590）“逸品说”、董其昌（1555—1636）再次推重“逸品”；清代又有恽格（1633—1690）“逸品说”。
同时，关于“逸品”这一名谓流变的脉络，已有多位学者作过研究，大多集中于早期“逸品”的概念和晚期文人画范畴内的变迁这一问题上。如徐复观先生认为，“逸格”自元季四大家出，始完全成熟。真正的大匠很少以豪放为逸，乃多见于从容雅淡中。学者郁火星在《论逸品画的艺术特征》一文中，认为“逸之品格”包括“奇”“变”“自然”“简”“雅”“清”“淡”“高”“远”等，又或者“逸笔”“逸气”“逸画”构成了“逸”的有机整体。胡新群则认为，朱景玄首倡“逸品说”，苏轼及邓椿力倡“逸品说”，是中国绘画“写意”画风与画法形成之理论依据，亦即“逸品”与“写意”之间存在着千丝万缕的联系。
西方对“逸品”的关注大致始于20世纪前期，在喜龙仁1936年的著作《中国画论：自汉代至清代》已能见到端倪。喜龙仁在著作中提到，在将画作和画论分类时，古人经常在神、妙、能三类之外，再加上“逸”（i）这一类，指的是最为纯出自然和解放天性之作，而不从属于任何类别的画家。然而“逸”和其他品类之间的关联却并不清晰。喜龙仁看到，朱景玄将“逸品”作为“神”“妙”“能”三品的补充（appendix），并将黄休复画论中的“逸格”翻译为“天然风格”（the spontaneous style），由此可见，究竟如何定义“逸品”和如何看待它的生成和变迁，对作者来说还并未经过深入的思索和辨析。事实上“逸品”这一问题，贯穿了西方对唐代“泼墨”、禅画、文人画观等各类画史范畴的理解，值得作一梳理。本文并非旨在重复阐述“逸品”之涵义，而是着重于观察这一画史概念在西方的生成和理解。
一、岛田修二郎《逸品画风》的研究与翻译
日本学者岛田修二郎（1907—1994）于1931年毕业于京都大学，在获得博士学位前后，他陆续开始发表论文，逐渐奠定了他在中日绘画史研究界中的一流学者地位。岛田在日本汉学界中属于“京都学派”，重训诂、考证，学风严谨。1962年，他被聘为普林斯顿大学艺术史与考古学系教授，成为了美国大学中第一个设立日本艺术史专业之人，对西方了解东亚艺术起了很大的推动作用。（图1）
图1 喜龙仁（中）与日本艺术史家岛田修二郎（右一）在日本黑川古文化研究所看中国古画
西方学者对中国画论中“逸品”的深入了解，始于岛田修二郎1950年发表在日本《美术研究》上的《逸品画风》一文。美国学者高居翰（James Cahill, 1924—2014）将其译成英文，名为“Concerning the I-P’in Style of Painting-I”，分成三部分，分别发表在《东方艺术》（Oriental Art）1961年第2期（图2）、1962年第3期和1964年第5期上，在西方学界引起了很大的关注。本文选用的版本主要是高居翰译文和1991年台北《艺术学》辑刊翻译的《逸品画风》中文版本。
图2 1961年的《东方艺术》（Oriental Art）刊出《逸品画风》英译篇的目录
图3 高居翰
在文中，岛田首先介绍了“逸品”出现的历程，从谢赫（479—502）、顾恺之（348—409）等魏晋画家的三品九等之法，到唐代张怀瓘（活动于713—741前后）分“神、妙、能”三品，再到李嗣真定出画中逸品，晚唐朱景玄在“神”、“妙”、“能”三品之外，又加上“逸品”，即“在其格外，不拘常法，又有逸品，以表其优劣。”，作者籍此将“逸品”相对于另三品的地位定义为：“具有超越画之本法，即一般所认定的正常画法的这一画风之画。……因此，所谓的神、妙、能、逸的四品等第，并不是同一性质序列的排列，而是将逸品视为一种与依于正统画法而来的神、妙、能三品的相互对立，且又在另外设立的一种奇逸画法。”
就画家而言，岛田认为，从朱景玄所定逸品中的三人，王墨（不详—805）、李灵省（活动于806—820前后）和张志和（732—774）中，至少有二人处于中唐时代，朱景玄本人则是中晚唐时代人，可以见出“逸品画风”大约是从中唐时代开始确立的。王墨和李灵省都采用“泼墨”“一点一抹”的即兴作画法；颜真卿《文忠集》卷九《浪迹先生玄真子张志和碑录》中载，张志和的醉后作画也颇为接近王墨，即“性好画山水，皆因酒酣乘兴，击鼓吹笛，或闭目，或背面，舞笔飞墨，应节而成。”“俄挥洒横抪，而织纩霏拂，乱枪而攒毫雷驰，须臾之间，千变万化。” 但类似王墨的泼墨法，在当时的正统画论，如《历代名画记》卷十“唐朝下”中则颇有微词，谓之：“虽乏高奇，流俗亦好。……然余不甚觉默画有奇。”另《历代名画记》卷二“（吹云法）此得天理，虽曰妙解，不见笔踪，故不谓之画。如山水家有泼墨，亦不谓之画，不堪仿效。”张彦远在此提出“不见笔踪”，未必是后世所理解的一般意义上的“笔法”，而是按照物象运笔作画的行为。因“吹云”等画法并未使用画笔，而是采用其他媒介随机画出。岛田修二郎由此概括出“逸品画风”的基本性格：
即在紧密的笔法要求上，取以粗放，然缺骨气，在象形上，没有明确的轮廓，然却有显著变形化、与简略化的自然形态。此等若以当时的正统画风作为基础来考量，或者传统绘画观上的六种规律原则，亦即是画之六法作一比较参照的话，可发现那是对骨法用笔之法的忽视，同时亦是对应物象形的违反。
换言之，“逸品画风”是不承袭“应物象形”和“骨法用笔”的风格，具体来说即兼具“简略”（abbreviation）和“粗笔”（rough brushwork）的创作。在定义了“逸品画风”的样貌之后，岛田修二郎继续追溯这类画风的源头，认为可以上溯到隋代好画“魑魅魍魉”的孙尚子（生卒年不详），盛唐以前的“迹简而粗，物情皆备”的张孝师（生卒年不详），再到中唐的张璪（生卒年不详）、韦偃（活动于8世纪）等。如《唐朝名画录》中载韦偃“思高格逸”“山以墨斡，水以手擦，曲尽其妙，宛然如真”，与王墨泼墨画法有相似之处。王墨学自项容，因荆浩（约856—不详）《笔法记》记项容“用墨独得玄门，用笔全无其骨。然于放逸，不失真元气象。”因此，项容也具有“逸品画风”。岛田认为，由诸多文献记载可知，水墨画在中唐的出现，以及和“逸品画风”的结合，是以山水画作为舞台而伸展开来的。
岛田继续叙述道，到了北宋的景德年中（1005），出现了黄休复的《益州名画录》，辑录了自唐代乾元初（758—759）到宋初乾德岁（963—968）共58位蜀地画家。与朱景玄将“逸品”置于其他三品之后相反，黄休复将“逸格”置于最高的地位，且只选取了唐末孙位（活动于9世纪）一位画家。岛田发现，与朱景玄一样，黄休复所认为的“逸格”也具备简略之风。在《画继》中，又列出了石恪（活动于965—975前后）和贯休（832—912）二人，并称：“然未免乎粗鄙”“意欲高而未尝不卑”。石恪的“逸品画风”，在元代汤垕（活动于14世纪）的《画鉴》中则载为“戏笔画人物，惟面部手足用画法，衣纹麄笔成之。”与曾收藏于日本正法寺的模写本《二祖调心图》（现藏东京国立博物馆）风格相似（图4）。同样，高台寺所藏的贯休的《十六罗汉图》（图5）和分藏于日本的其他残本，也属类似的“逸品画风”。
图4北宋，石恪，《二祖调心图》，纸本水墨，35.5x129厘米，日本东京国立博物馆藏。
图5 五代，贯休，《十六罗汉图·诺距罗》， 绢本设色，129.1x65.7厘米，日本高台寺藏。
岛田随即考量的是“逸品画风”牵涉到的绘画种类。在中唐时期，逸品画风起自山水画，“泼墨”即是画山水的手法，但到唐末五代时期转向人物画。传至米芾（1051—1107），南宋赵希鹄（1170—1242）《洞天清录》“古画辩”载：“米南宫多游江湖间，每卜居，必择山水明秀处。其初本不能作画，后以目所见，日渐模仿之，遂得天趣。其作墨戏不专用笔，或以纸筋，或以蔗滓，或以莲房，皆可为画。纸不用胶矾，不肯于绢上作一笔。”岛田认为，现存山水中的绝佳好例，是传南宋牧溪的《潇湘八景》（图6）。另宋初金陵的徐熙，是花鸟画在“逸品画风”的代表人物（图7），这一观点可能来自《图画见闻志》卷一“论黄徐体异”：“黄家富贵，徐熙野逸。”
图6 南宋，牧溪，《潇湘八景·远浦归帆》，轴，纸本墨笔，32.3 x 103.6厘米，日本文化厅藏。
图7 传五代，徐熙，《雪竹图》，轴，绢本墨笔，149.1X99.1厘米，上海博物馆藏。
岛田认为，北宋神宗时期，是绘画跳上新发展阶段的转机，画院的画风为之一变，以文人画观主张的绘画担任了主流。所谓文人画观，在他看来，是“以一种内在立场来观照表现作用的主体和作品。文人画观要求画面清净洁致，不再接受奔放又露骨的粗笔。与文人画几乎无法相容的禅僧墨戏则继承了最初的“逸品画风”，这也是牧溪被汤垕评为“麄恶无比”的原因。而梁楷之作，亦即在简略描写的恣意粗笔之上，赋予了深刻的写实基础，则被岛田看作是统一“逸品画风”和精细写实之风的作品。事实上，在此的讨论略为粗疏，以至于没有注意到至少在文人画的早期阶段，存在与“逸品画风”的内在联系。
在论文的最后，岛田作出结论，“逸品画风”从广泛的意义上而言，可以认为是每一时代在正统画风之外寻求新的创意，恰如旋转中与向心力抗衡的离心力，因此在不同的时代，它呈现出种种不同的面貌。如晚明浙派中的“狂逸”（图8）、以及从明末而始的朱耷、石涛以至高凤翰、李鱓等派别。但后世发展出的“逸品画风”，与中唐时初兴而起的“逸品画风”相比，它们的重要意义是不可同日而语的。换言之，最初的“逸品画风”对后世的影响最为重大。另外，岛田所考虑的“逸品画风”主要还是从形式出发，他所举的后期画家，大致也都具备“简略”和“粗笔”两种特征，只是表现的形式各有不同而已。
图8 明代，张路，《苍鹰逐兔图》，轴，绢本设色，158X97厘米，南京博物院藏。
二、《逸品画风》观点的西方延续
《逸品画风》一文在西方学术界引起了很大的反响。西方人得以理解“逸品”，是因为岛田提到了其与禅画之间的关联，而这些保存于日本的禅画，正是西方较早接触到的中国画。如喜龙仁在1956年出版的《中国绘画：代表性大师与原则》中，就将南宋牧溪的禅画作为“逸品画”看待。而在中国古代画论中其实并没有直接的依据。《逸品画风》译入美国之后，在1970年波士顿美术馆出版的重要图录《禅宗的绘画与书法》中，撰写者同样提到，“逸品”一般采用水墨画，笔墨粗犷、不遵从“骨法用笔”，五代的贯休被看作是第一个采用“逸品”风格的禅画家。1982年，迪特里希·泽克尔（Dietrich Seckel）在《禅宗艺术》一文中，则将梁楷的《六祖斫竹图》看作“逸品”的典型（图9），认为禅画在所有传统画风中，选中了唐和五代兴起的“逸品画风”。这些观点实际上都没有脱离岛田对“逸品”的描述，以及对这一风格范畴内画家的列举。
图9 南宋，梁楷，《六祖斫竹图》，纸本墨笔，轴，73x31.8厘米，东京国立博物院藏。
另外，岛田认为唐代的“逸品画风”在北宋神宗时代被文人画观之作所取代的观点，也被西方学界所接受。如哈佛大学的中国艺术史研究员卜寿珊（Susan Bush）等在由哈佛大学出版社初版于1985年《早期中国画论》中（图10），即提到了李嗣真所论的“逸品”（Untrammeled Class或i-pin）。在她看来，逸的范畴（i category）最初是一种无法被归类的才华的群体，这种分类法得到了朱景玄和张彦远的回应，并影响了后世。在张怀瓘的《唐朝名画录》中将“逸品”单列，三位画家“拒绝正统”，为许多唐代之后的画论提供了样板。唐代以后的画家对过往发展出历史的视角并采用不同的途径来为艺术家和他们的作品分类。黄休复的《益州名画录》中仍然采用了神、妙、能分类，但将“逸格”放在三类之前，而非其后，意味着“不受规则限制的画圣”（Sage of Painting outside the rules）。后世“逸品”的地位衰落了，这种分类的方式也被其他的构建所取代。
图10卜寿珊（Susan Bush）的《早期中国画论》
继美国学者李雪曼（Sherman E.Lee,1918—2008）在1962的《远东艺术史》（A History of Far Eastern Art）中，将禅画归于“天然风格”（Spontaneous Style）之后，《逸品画风》的英文译者高居翰曾撰写《中国绘画史三题》，其中包括《中国绘画的率意与天然：一种理想的兴衰》一节，主要的观点几乎全由岛田论文而生发。在文中，高居翰将“率意”（quickness）与“天然”（spontaneity）指向画论中的“逸品”，事实上这两个称谓源自岛田所论的“粗笔”与“简略”。在高居翰看来，在北宋的苏轼时代，即出现了一种新观念：文人画家独享率意与天然的理想，即占领了“逸品”之地位，他们贬低职业画家的策略之一就是将其置于趣味繁琐枯燥的一端。这一观点也来自岛田文中提到的神宗时代文人画观导致“逸品画风”式微的认识。
与岛田一样，高居翰认为，在南宋时期，“逸品画风”一度走向了禅画的领域，影响了禅师和服务于其他领域的画家。在12世纪晚期和13、14世纪，禅画家采用“率意”与“天然”的画风，创作了一些极其简洁明晰的图像。高居翰赞赏广泛意义上的禅画，也包括诗意画，如《潇湘八景图》等，并将其作为“逸品画风”的传承者。同时他看到，文人画评并不接受这类“逸品画风”的特质。对文人画家而言，“率意”与“天然”的理想必须用规则的笔法来调和，不容许脱离常规的真正自由。高居翰并不承认在后世画论中一再出现的倪瓒（1301—1374）的“逸品”与唐代“逸品画风”有任何真正意义上的联系，因为倪瓒的绝大多数画作似乎是在相对严格的控制下构思完成的。元代的还原早期“逸品”的画者，在他看来是擅长墨法的方从义（1302—1393）。（图11）另一个“率意”与“天然”画家出现的时期，则是明代晚期，画家包括吴伟（1459—1508）、唐寅（1470—1524）和徐渭(1521—1593)。但当时的画论家，如李日华（1565—1635）、谢肇淛（1567—1624）、詹景凤（1532—1602）和张丑（1577—1643）皆倾向于认为这一时期已不应实行“率意”与“天然”的画风。明亡之后，这一路画家又出现了石涛（1642—约1707）及扬州画派诸人等。但最终，高居翰认为：“率意和天然模式起初具有超越规则的重要意义，却以成为对法则、创造和艺术表现力的失败作出补偿的一种常规方法而告终。” 在后记《写意：中国晚期绘画衰落的原因之一》，高居翰又提出，“率意”与“天然”的创作模式使晚期画家匆忙完成过多的作品，但每一幅都思考不足，用心不够。因此“率意”和“天然”模式起初具有超越规则的重要意义，却以成为对法则、创造和艺术表现力作出补偿的一种常规方法而告终。
图11 元代，方从义，《云山图》（局部），卷，纸本水墨，26.4 × 144.8 厘米，大都会博物馆藏。
这篇论文在岛田的基础上进一步试图解决“逸品画风”在画史脉络中走向的问题。文人画观对“逸品”的占领导致南宋禅画等类型的画作没有受到肯定，晚期的类似画风又仅仅继承了“粗笔”和“简略”的表面样貌，却失去了早期的独创和活力。换言之，高居翰以“逸品”这一画史名谓的内涵变迁，试图指出晚期中国画史中部分“逸笔”之作千篇一律的模式化特点，在此画史和“逸品画风”共同走向了衰落。
二、亚历山大·索珀《石恪与逸品》中的再度论述
继岛田之后，布林茅尔学院的艺术史教授，亚历山大·索珀（Alexander C. Soper，1904—1993）于《亚洲艺术档案》发表了论文《石恪与逸品》。《石恪与逸品》一文主要研究了日本正法寺所藏的五代画家石恪名下的《二祖调心图》。这是现藏于日本东京国立博物馆的两个对轴，从风格来看很接近牧溪、梁楷一类的粗笔禅画人物。索珀就这件画作提出了几个疑问。首先，关于画的题名《二祖调心图》，究竟是表现两位禅宗祖师还是禅宗二祖慧可，他认为两种画题似乎都能成立。第二是钤印的真伪，该画中有南唐“建业文房之印”、北宋哲宗时代出土的鸟虫书印鉴“受命于天，既寿永昌”、徽宗的“宣和”“政和”连珠印、南宋高宗的“德寿殿宝”等，但这些印被证明都不可靠。根据索珀的推测，这件作品的年代在于宋末元初，甚至更晚。
图12亚历山大·索珀正由弗利尔美术馆的总监米洛·C. 比奇授予查尔斯·朗·弗利尔奖章，1990年。
除了《二祖调心图》画作本身的内容和真伪之外，索珀还进一步讨论了石恪的作品风格究竟为何。索珀谈到，当下的学者普遍认为，《二祖调心图》没有忠实地表现十世纪晚期文献所载的石恪的风格。因为大多数载录都没有体现出石恪擅长创作禅画主题，相反，从文献来看，石恪反而是个复古主义者，如《益州名画录》中“攻古体人物”，《圣朝名画评》中“宗吴道子之画”，《宣和画谱》“好画古僻人物”等。除此之外，在北宋人的载录中，石恪还擅长作带有滑稽意味的画题。如北宋李廌（1059—1109）《德隅堂画品》载石恪所画《玉皇朝会图》：“恪性不羁，滑稽玩世，故画笔豪放，时出绳检之外而不失其奇，所作形相或丑怪奇倔以示变。水府官吏或系鱼蟹于腰以悔观者，顷见恪所作翁媪尝醋图，蹇鼻撮口以明其酸，又尝见恪所作鬼百戏图，钟馗夫妻对案置酒，主供帐果肴及执事左右皆述其情态，前有大小鬼数十合乐呈伎俩，曲尽其妙。此图玉皇像，不敢深戏，然犹不免悬蟹，欲调后人之笑耳。”类似的画题，笔者认为可能颇接近南宋带有滑稽视感的杂剧册页，如《眼药酸》《大傩图》等。（图13，14）除此之外，索珀从苏轼所撰的《石恪画维摩颂》推断，石恪可能很擅长画如唐代敦煌壁画中的盛大而繁密的构图。
图13 南宋，佚名，《眼药酸》，册页，绢本设色，23.8x24.5厘米，北京故宫博物院藏。
图14南宋，佚名，《大傩图》，轴，绢本设色，67.4x59.2厘米，北京故宫博物院藏。
索珀指出，关于《二祖调心图》对轴中显示的画风，大致出现在较晚的文献对石恪的载录中。《画鉴》载：“石恪戏笔画人物，惟面部手足用画法，衣纹麄笔成之。”然而北宋李廌在《德隅堂画品》中，载石恪“故画笔豪放，时出绳检之外而不失其奇，所作形相或丑怪奇倔以示变。”似乎重点论述的是丑怪奇倔这一特点。索珀由此认为，汤垕所见到的未必是石恪的真迹。另《洞天清录》“古画辩”载：“石恪亦蜀人。其画鬼神奇怪，笔画劲利，前无古人，后无作者。亦能水墨，作蝙蝠、水禽之属，笔画轻盈而曲尽其妙。”索珀特别指出“劲利”一词，应译为“forceful and keen”，这很接近张彦远在《历代名画记》卷六中对陆探微（不详—约485）的描述：“笔迹劲利，如锥刀焉。” 与汤垕所描绘的“麄笔”不符。
此外，就“简略”而言，索珀考虑的是，孙位和李灵省可能都将远景中不重要的物象进行了简化，如《唐朝名画录》载李灵省“若画山水、竹树，皆一点一抹便得其象，物势皆出自然。或为峰岑云际，或为岛屿江边，得非常之体，符造化之功。”因此，孙位可能采用了“光学现实主义”（optical realism），正如希腊化时期（Hellenistic period）的某些艺术家放弃了全景的描绘，取而代之印象主义（impressionistic）的片、点和潦草的色彩。而这一试验后来成为北宋后期的普遍画法，如郭熙在《林泉高致·山水训》中所撰写的：“远山无皴，远水无波，远人无目，非无也，如无也。” 最后，《德隅堂画品》中载孙位曾作《春龙起蛰图》，“穷究百物情状”，和索珀所认为的石恪画大场面作品的分析有类似之处。因此，《益州名画录》中的“逸品”实际上已经与唐代有所不同，由“粗笔”和“简化”变化为“笔精、简化和宏大场面”。
由此，索珀在岛田论文的基础上进一步得出，石恪的风格更接近黄休复所举的孙位。石恪之所以被称为“逸品”在于其滑稽的主题，而非他的粗笔画法。《图画见闻志》中载其“笔墨纵逸，不专规矩”等，正体现了他有能力遵守法则。更进一步说，石恪的画风可视为“纪念碑样式”（monumentality）和“嘲弄”（mockery）的结合，但《二祖调心图》却与宋元时代的成熟禅画风格类似。因此，虽然岛田认为《二祖调心图》是石恪之作的模本，制作时代不会早于元代；但索珀却认为《二祖调心图》实际上与石恪并无关联。真正能够反映石恪面貌的，应是大德寺《五百罗汉图》中《火熨斗》一图的下方，两个滑稽人物和小鬼一起模仿徽宗《捣练图》的诙谐感（图14）。
图14南宋，淳熙十二年（1185），周季常，《五百罗汉图》之《火熨斗》（局部），112.5x53.2cm，轴，绢本设色，大德寺藏。
索珀这篇论文虽然否定了部分岛田的观点，其实是在《逸品画风》的基础上所撰写的。他认为石恪在最初的载录中，应是具有幽默风格的道释人物画家，而非唐代“逸品”范畴内的粗笔狂醉画风。而《二祖调心图》与后世的禅画殊途同归，可以定为宋元或更晚期的作品，且与石恪无涉。这篇论文的意义还在于，作者试图厘清在唐宋“逸品”变迁的时期，蜀地的“逸品”观感究竟为何的问题。在岛田的理解中，唐代“逸品画风”与后世的禅画是相互传承的关系，索珀实际上并不否认这一点，但他作了更深入的探讨，认为在“逸品画风”被文人画观影响之前，还存在一个阶段，即“笔精”，带有“光学现实主义风格”，可能表现宏大，或滑稽场面的蜀地绘画。
另一方面，索珀对石恪的笔墨的研究还嫌不够深入，事实上石恪并非不可能兼有“粗笔”和“笔精”之风。如《圣朝名画评》载：“喜作诡怪而自擅逸笔”，《宣和画谱》载：“益纵逸不守绳墨”，《图画见闻志》载：“笔墨纵逸”等，再如《画继》：“画之逸格，至孙位极矣。后人往往益为狂肆。石恪、孙太古犹之可也，然未免乎粗鄙。”陆游（1125—1210）《游三井观》中提到：“石恪虽少怪，用笔亦跌宕。”都显示出石恪的用笔有不守绳墨之风。这些文本与《画鉴》中载“戏笔画人物，惟面部手足用画法，衣纹麄笔成之”可能存在着传承关系。画史中的石恪形象，是否存在两种不同的风格并存的可能，索珀并未能就此作出进一步的解释。
三、倪肃珊的《晚期画论中的逸品》之续篇
美国印第安纳大学东亚系的教授倪肃珊（Susan E. Nelson）的论文《晚期画论中的逸品》， 意在为《逸品画风》作续篇。该文收录于1983年由普林斯顿大学博物馆出版的《中国艺术理论》一书中，该书是二战后西方研究中国艺术理论的重要文集。
在论文的开端，倪肃珊指出，黄休复虽然认为孙位是“逸品”画家，但在《画继》中，孙位并没有得到赞赏。从这时起，画史中出现了新的文人画观运动，这一观点与岛田基本一致，作者随即以四个部分来论述晚期“逸品”的生成这一问题。
在第一部分中，作者引用明清时代的画论文本，论证在晚期的“逸品”范畴中，有一个由两位画家组成的核心，就是宋代的米芾和元代的倪瓒，另元代高克恭（1248—1310）作为“米法”的杰出仿效者（图15），也被董其昌列入“逸品”画家的范畴，这类观点主要出自董其昌。但却受到了谢肇淛（1567—1624）的反对：“自米元章学王洽而不得其神，倪元镇用枯笔而都无色泽，于是藏拙取捷之辈，转相摹仿，自谓画意，不复求精工矣，此亦绘事升降之会也。”事实上，谢在这段话之前还言道：“至王洽始为泼墨，项容始尚枯硬。”实际上是将米芾和倪瓒（图16）分别视为王洽（即王墨）和项容等唐代逸品画家的不合格的继承者。而倪肃珊认为，在整个明清时代，米芾和倪瓒都被相提并论，认为是唐代之后的两位“逸品”大师，他们分别代表了墨和笔的传统。
图15 元代，高克恭，云横秀岭图，轴，纸本设色，182.3x106.7厘米，台北故宫博物院藏。
图16 元代，倪瓒，《六君子图》，轴，纸本墨笔，61.9x33.3cm，上海博物馆藏。
在该文的第二部分，作者提到了后世摹仿米芾和倪瓒的现象。黄休复在《益州名画录》中言道：“画之逸格，最难其俦。”可见逸格在唐代之后就有“不可学”（inimitable）之义。倪肃珊认为，就米芾和倪瓒而言，“不可学”有两个含义，首先是内在的复杂涵义微妙，难以模仿；第二是画家个人的气质不能习得。但在倪肃珊看来，倪瓒实际上是个勤奋的画家，他的风格并非是不可学习的。
在第三部分中，倪肃珊提到，画评虽然强调后期的逸品大师是不可模仿的，但部分模仿者也获得了很高的评价。如在宋代时，由于马和之（活动于12世纪）和赵令穰（生卒年不详）的风格接近米法，因此他们与元代高克恭、方从义，甚至曹知白（1272—1355）一样，被晚期画论家视为“不可学”的逸品画家。再如清代沈宗骞（1736—1820）在《芥舟学画编》卷一“神韵”中云：“且如米元章、倪云林、方方壶诸人，其所传之迹，皆不过平平之景。而其清和宕逸之趣，飘渺灵变之机，后人纵竭心力以拟之，鲜有合者。”可见这些模仿者由于学习了“逸品画风”，同样获得了“不可学”的评价。
在第四部分中，作者总结了宋之前与晚期“逸品”之间的差别。她认为唐代的“逸品”画家更为特立独行和带有实验的性质，但晚期的“逸品”画家则显示出疏离、平淡和冷漠的特质，画作也更为自抑，实际上走向了如唐代那般自由创作的反面。倪肃珊将唐代的“逸品”译为“untrammeled”，意为从外在束缚中解脱；而认为元代后期（post-Yuan）的“逸品”应直接翻译为“i”，意为淡然而不受外在束缚的影响，换言之，也就是闲散之“逸”（“relaxed” i）。因此从本质上而言，“逸品”含义的变迁，应归于文人画对“自由”的重新阐释和吸纳。在倪肃珊看来，处于“逸品”涵义变革的转折点上的画家是米芾，他调和了两种画风，既有对唐代的继承，又有平淡的文人风格。
最后，作者提到了一个值得注意的观点，文人画的出现实际标志着唐代“逸品”的没落，他们将后者粗野和率性的画风变得高尚文雅。而早期“逸品”画之残余不再受到人们的尊敬，它的继承者仅有南宋的禅画家和明代的一些狂怪画家。总之，倪文致力于解答的是晚期“逸品”如何在文人画范畴中发展和变迁，并认为米芾是“逸品”进入文人画范畴的过渡人物，她为岛田之文作续篇之意是颇为明显的。
四、“逸品”与诗意的关联
岛田修二郎、亚历山大·索珀和倪肃珊的研究，虽然各有不同的侧重点，但在某一基本问题上的观点是一致的。亦即，唐代的“逸品画风”并没有作为中国画的主流风格延续下来，它的某些特征以另一种方式显现，如岛田和倪肃珊所论的禅画和“狂逸”画风，索珀所论的“光学现实主义”（optical realism）等。在这之后，另一些学者，如徐小虎（Joan Stanley-Baker）等则进一步论述了“逸品”在17世纪日本的涵义，并在这一基础上作中日绘画的比较。
徐小虎在经由1979年和1980年发表的三篇对早期南画的研究整理而成的著作《南画的形成：中国文人画东传日本初期研究》中，对日本的“逸品”理解作了充分的阐述。她首先引述了岛田的观点，即认为“逸品画风”置“骨法用笔”于不顾，在象形上没有明确的轮廓，然而却将自然形态施以显著的变化与简略化。在徐小虎看来，线条至高无上的地位在14世纪的中国牢牢地建立了起来，非线性、加强渲染模式的试验渐渐被视为非正统的。而这一现象的种子在张彦远的《历代名画记》中已经播下，即“不见笔踪，故不谓之画”之说。
徐小虎接着提到，与逸品画风密切相关的“泼墨法”，或与之相近的“破墨法”，因为其更直接，更自由的做法，在德川时代的理论家和艺术家心目中则占有很高的地位。正如《逸品画风》一文最后的观点，正统画风宛如一条所有事物旋转的中轴线，逸品画风则是离心力作用下的产物。徐小虎发现，德川时期的日本画家和画论家知道，逸品的观念从唐代就出现，到了北宋和元代则与理想主义者——即士大夫或文人的传统深深结合在了一起。但在日本，这种风格与牧溪和玉涧联系到了一起，并于15至18世纪间发展成高度的艺术。与之同时，在中国的明清文献中，“逸品”则意味着一种品质的等级，已经失去了明确的技术相关性了。
藉此，徐小虎将北宋以后“逸品画风”的发展，分为“非线性”和“线性”两种方式。“非线性”即为泼墨风格，也可理解为无皴法，且带有简化意味的风格。在此，她举出的艺术史实例，包括藏于弗利尔美术馆的传米芾的《云起楼图》（图17），传苏轼的《枯木竹石图》，被沈括形容为“用笔草草，近视几不类物象，远观则景物粲然”、“淡墨轻岚为一体”的蕫源和巨然之作；另有《画史》载录的米芾作画采用纸筋，或以蔗滓，或以莲房；米芾赞赏李成画松树“作节处不用墨圈，下一大点，以通身淡笔空过，乃如天成。”她认为这些士人将“写意”作为对“真”或“理”的追求。除了禅画家之外，日本人确实将“逸品”进一步与蕫源联系起来。18世纪的日本画论家桑山玉洲（1746—1799）曾在《玉洲画趣》中言道：“可称草画之趣者，只在写意之法，或如王洽之泼墨法、米法、蕫法之类。” 这一点与倪肃珊所论的中国晚期画评中，仅仅将米芾和倪瓒视为“逸品”画家并不一致，很明显，日本方面将“逸品”的范畴限于“墨法”的范畴，还加入了画史中擅长“墨法”的蕫源。而“线性”风格则与之相反，是中国元代以后发展出的文人画中带有笔法的“逸品”之作。
图17传北宋，米芾，《云起楼图》，轴，绢本墨笔，50 x 78.8厘米，弗利尔美术馆藏。
在徐小虎看来，到了元代，赵孟頫是排除了“逸品”技法的画家，他以后的文人画变得越来越注重笔墨肌理，导致17世纪时产生疏与密两类干笔线性风格，而“逸品”一词被局限在品质感上，即最上等的理想主义者绘画。然而，玉涧（若芬）减笔渲染风格在16世纪日本日渐上升的声势，证明了一种长久以来与“逸品”相关联的倾向无笔、潮湿和简略意象的癖好。在18世纪的日本，“逸品”很少指线性风格，而是保持了粗率的、减笔的、潮湿的，与唐代大师王洽、王维、蕫源、二米联结的一种抒情描绘。可见中日的“逸品”观已经分道扬镳，中国重“笔意”，“无笔”被视为奇、怪、疯；日本还是联结到牧溪、玉涧风格的润湿、无定形与非线性作品；中国发展出了文人画的“笔法”，日本则发展出了以渲染为基础的非线形方法，称为「垂し込み」，此种技法表达了一种“诗意的唤起”。
由此可见，徐小虎对“逸品画风”的理解实质上又进了一步，体现为除了将“逸品”与后来的禅画联系在一起之外，她通过对日本画的研究，认为唐代“逸品”的发展走向的不仅是禅画的水墨风格，还有诗意的唤起感。在日本人的感知中，水墨与自由多变的形式、情感充盈的意象和表现密切相关，而这类形式的重要性在中国人的感知中是相对次要的。因此日本禅画借着改变中国范例画的表现语汇和方法，慢慢地转化为一种更加诗意、本土倾向的表达形式。如在室町时代的诗画轴中，画僧天章周文（约活动于1423—1458）继承了源自夏圭传统的元、明绘画之坚实物象，以及将封闭空间转化为几乎透明的感性形式（图18），使之灵动流畅，充满引人遐思的空茫气氛。可见南宋画在此也被认为是诗意唤起的。而日本人所理解的“文人画”，实际是由室町时代开始，将减笔水墨渲染风格与草书及“写意”联系在一起的日本禅僧之作，是学习中国禅画和南宋院画的融合。
图18 日本，室町时代，1447，天章周文，《竹斋读书图》（局部），纸本墨画淡彩，136.6x33.6cm，东京国立博物馆藏，国宝。
徐小虎还指出一个有趣的现象，桑山玉洲在《绘事鄙言》中，将“逸格”解释为“寻常画法脱略化的清奇幽妙之格”，将唐代的王洽与张志和、宋代的米芾父子、元代的黄公望、倪瓒、高克恭视为“逸品画家”，事实上他的认知来自中国渡日画家伊海（生卒年不详）和池大雅（1723—1767）的模仿之作，并结合了中国文本的介绍想象而成。因此徐小虎认为18世纪的日本艺术家和理论家所了解的“逸品”事实上仍是岛田所论的“粗笔”和“简略”的延续。但这种延续所造成的结果，包括将“逸品画风”的变迁与“诗意画”这一较难作出界定的画史概念联系在一起。
关于“诗意画”最广为人知的著作是高居翰的《诗之旅》，该书脱胎于1993年4月在哈佛大学做的赖世和系列讲座，开章便作了叙事画和诗意画的区别界定。在高居翰看来，叙事画如叙事文一样，能在一定篇幅中叙述广泛的内容，描述一个较完整的事件或意象，如《闸口盘车图》和《清明上河图》。相对而言，诗意画如同诗歌，能把人带出日常生活处境，能够以简单的形象唤起深刻而强烈的情感。高居翰在此所论的“简单形象”，笔者以为指的是不具有特定细节和意义的，可以承载抒情体验的形象，正如高居翰所言的“普通常见的内容”。另一方面，与岛田所论的“简略化的自然形态”在意义上有相近之处。
就诗意画的范畴而言，高居翰确实是反笔墨的。但这不完全因为他不了解中国传统绘画之美，而是因为高居翰认为笔法的程式化，在山水画中牺牲了“区分土石的质地、天空阴晴变化的视觉差异，以及表现光和空气的瞬间效果、季节与昼夜的变化等等的技法”。虽然高并没有具体陈述诗意画的组成要素，但可以看到，首先是可以承载抒情体验的画面形象，第二是环境氛围的唤起感。高居翰认为，最好的诗意画依赖于完全掌握了某种再现的技巧，以看似轻松的方式，来表现空间、气氛、光亮以及物象表面的细微和转瞬即逝的效果。
究竟如何才能表现出此种效果，高居翰并没有从技法的角度作出专门的论述，但石慢（Peter C. Sturman）在书评中指出，所谓抒情的表达，是以职业画家融入其光学经验（optical experience）来呈现的。从高居翰所举的例子来看，首先是部分南宋的院体画，包括传为南宋马远、梁楷、夏圭等画家（生卒年均不详）的作品；随即越过元代，来到晚明的苏州，将张宏（1577—1652后）、李士达（活动于1574—1620前后）和盛茂烨（活动于17世纪）的画作看作是诗意画的典型（图19），与石慢的论述基本符合。而日本江户时代后期的诗意画，如池大雅、与谢芜村（1716—1783）等也都延续了这路画风。正如《绘事鄙言》中所言，伊海和池大雅都被认为是当代的“逸格”画家。
图19 明代，盛茂烨，《平沙落雁》，盛茂烨、陈焕、沈明臣、李士达、沈宣，《潇湘八景图册》，八对开册页，纸本水墨设色，24X25.2厘米，弗利尔美术馆藏。
当然，西方学者的类似理解，也并非完全孤立地从东亚语境出发。首先，在西方艺术史中，诗意的绘画被认为出自18到19世纪归为浪漫主义的一些画家，如约翰·康斯泰布尔（John Constable,1776—1837）、卡斯帕·大卫·弗里德里希（Caspar David Friedrich，1774—1840）、法国巴比松画派（Barbizon School）的让·巴普蒂斯特·卡密耶·柯罗（Jean-Baptise-Camille Corot, 1796—1875）等。康斯泰布尔善于捕捉自然界瞬息变幻的特性——云、光和空气。他曾以天空为题画了无数习作，因为它是“基调、标准和抒发情感的主要工具。” 柯罗充满光线变幻的绘画被称为“抒情风景画”。（the lyrical landscape）。第二，西方19世纪30年代以来兴起的先验主义运动，其中代表性的著作有爱默生的《自然》（Nature，1836）和亨利·大卫·梭罗的《瓦尔登湖》（Walden，1852），表现了心灵与自然的统一，而风景画是将这种统一表现为视觉的途径。在西方艺术史传统中，自然、气候和光线的变化，体现了诗意的情感、怀旧的乡愁和神创的自然。正如大英博物馆的劳伦斯·比尼恩（Laurence Binyon, 1869—1943）在其初版于1908年的《远东绘画：以中国和日本的图像艺术为主的亚洲艺术导论》中，将牧溪的《烟寺晚钟》（图20）与19世纪法国画家米勒（Jean-Francois Millet,1814—1875）的《晚祷》联系在一起，认为是饱含诗情的创作。
图20 南宋，牧溪，《烟寺晚钟》，轴，纸本水墨，33x104厘米，畠山纪念馆藏。
由此可见，高居翰等学者的中国“诗意画”理解，除了受西方诗意风景画传统的影响，也是在日本延续中国“逸品”绘画的基础上构建起来的。正因为他们站在整个东亚范畴上看待“逸品”的发展，最终将“泼墨”与“墨法”联系，将“粗笔”“简略”与“简略的形态”联系，而水墨氤氲与画中空间、气候、光亮和质感的关系，又被认为是诗意画中最重要的要素，这与中国惯常理解中的“诗画合一”是有所不同的。
五、结语
本文关注的是西方学者对“逸品”的理解，整体而言，这些研究观点有相互补充和层层递进的作用，与中国学者的理解相比也有其独特之处。首先，西方的理解主要受岛田修二郎《逸品画风》的影响，主要从绘画技法方面理解“逸品”，认为唐代的“逸品”画包括“简略”和“粗笔”两种特征，南宋的禅画和晚明的“狂怪”画风延续了最初的“逸品画风”。第二，大多数学者倾向于认为唐代和明清时期对“逸品画风”的理解之间存在脱离的现象，这种脱离主要发生在北宋晚期文人画兴起之后，早期的“逸品”是独特的画作，晚期的“逸品”则是对米芾、倪瓒等文人画的赞赏。第三，在索珀看来，“逸品”的转型在蜀地就发生了，在倪肃珊看来，这种转型在宋元时代，而转型的根本变化是从重“墨法”到重“笔法”。第四，中国的诗意画至少自唐代开始即有之，但高居翰等却认为主要出自南宋和晚明，这两个时期的诗意画都对日本有较深的影响，也与岛田“逸品画风”的后期延续观点不谋而合。
最后笔者要指出这些研究者们的一点疏忽，那就是他们都跟随岛田的观点，认为北宋的文人画观使唐代“逸品”逐渐淡出画坛的主流。事实上，北宋的文人画恰恰与王墨等唐代“逸品”画家是有所关联的。《梦溪笔谈》中载录宋迪（活动于11世纪）的《潇湘八景图》，“汝当求一败墙，张绢素讫，倚之败墙之上，朝夕观之。观之既久，隔素见败墙之上，高平曲折，皆成山水之象。”《画继》中又载北宋画家陈用之（生卒年不详）：“张绢素倚之墙上，朝夕观之，既久，隔素见败墙之上高平曲折，皆成山水之势。心存目想，高者为山，下者为水，坎者为谷，缺者为涧，显者为丘，晦者为远，神领意造，恍然见其有人禽草木，飞动往来之象。”类似的创作方法与风格，与前文所载的《唐朝名画录》中“（王墨）随其形状，为山为石，为云为水。”“（李灵省）皆一点一抹，便得其象”的载录非常类似。再如《洞天清录》“古画辩”中形容李公麟：“伯时惟作水墨画，不设色。其画殆无滞笔迹。凡有笔迹重浊者，皆伪作。其余人面相尤妙。”又言道：“李伯时有逸笔。”可见北宋文人画的技法中可能仍含有唐代“逸品画风”的余韵，而这段艺术史的历程却很少为学者们所关注。
（本文原标题为《西方视野中的多重“逸品画风” 》，作者系华东师范大学美术学院教授，原载于《美术》2020年第8期。原文有注释，此处限于篇幅未予收录。）
