再过一个月，我将拎上为数不多的行李，搬到加利福尼亚州帕罗奥图市，在诗人露易丝·格丽克的指导下继续写作。
第一次读到她的作品时，我还在念大二。一本薄瘦的《野鸢尾》诗集夹在《钢结构手册》和《理论与应用力学》之间，仿佛两块青砖之间的缝隙。
初读格丽克的诗，我并不觉得印象深刻。她的语言并非传统意义上的优美，也少有值得被铭记的意象，用词节省甚至吝啬，物理描述常让位于思绪和声音，因此每首诗都仿佛是从戏剧里被裁减出来的角色独白，而这独白张力的中心就是一个瞬息万变，但又恒常不变的抒情主体——“我”。格丽克的“我”也并非一个讨喜的角色，“我”不谄媚，“我”的语调决绝而寒冷。正是用这种冰冷，非人的语调，格丽克凿刻出了一个当时的我无法抵达的世界。我被排斥在外。
《月光的合金》
这种文字中渗出的寒冷，很容易让人联想到另一位惯用冬季意象的瑞典诗人——特朗斯特罗姆。与特朗斯特罗姆相反，格丽克最钟情于写夏季，尽管她诗中的夏季给人以冬天的凛冽。在我看来他们的写作是具有悖论和共生性质的，前者钻研意象的明晰，后者苦练意识的清醒；前者渴望消失于现实中，并通过此过程让现实得以变形和转化，而对于后者，感官世界的存在——或喜悦或折磨——服务于自我嗓音的深化和表达。特朗斯特罗姆的“我”并非一个抒情主体，而是一种近乎透明的介质，仿佛一枚镜片，透过它我们获得了观察现实的全新视角，而“我”的存在也在这种尖锐的注意力中消融于被观察的事物之中。
格丽克的“我”对物理世界不太感兴趣，在诗中她借丈夫的口吻自叙道，“如果你爱这世界/你的诗里该有些意象。”在格丽克笔下，“我”成为现实存在的主体，然而这主体没有依附的对象，“我”对世界不信任。“我”的存在是为了无尽的言说和表达，但“我”没有倾听者，“我”渴望被理解，但却注定不能够。“我”在黑暗的边缘对着黑暗的深处吟唱，孤独而骄傲，因为吟唱本身让“我”的存在具有了意义。这也许是她诗歌最核心的悲剧和伟大之处。
《直到世界反映了灵魂最深层的需要》
格丽克作品中的独特音调来源于对语言的严苛克制。我以前给学生上课时也常常引用格丽克的诗，还曾经放言道，“在她出版的13本诗集中，你找不到一个多余的形容词。”
形容词的滥用是年轻写作者最常犯的毛病。我告诉学生，形容词不应该是名词的附属品，不应该是名词身旁漂亮的依附，像一条无关紧要的围巾。使用得当的形容词能把名词转化，使其本身在语境里发生质变，让名词变得立体，甚至能投下阴影。然而，我发现这条反复教给学生的“真理”，在格丽克这里却并不适用，甚至相反。
在格丽克的作品里，形容词的缺失不仅抹除了她诗中物件的具体性，让其更有普遍性质，还使得这些物件——通常是原型式（archetypal）的名词——更加脱离现实，成为单纯的音节和抽象的符号。而当她使用形容词时，名词仿佛受到压迫和捶打，变得干瘪，没有实体，看上去反而要依附于其修辞工具才能勉强存活。对于格丽克来说，物质世界和客体不过是她通向感受和思辨的道具。比如她那首《感官世界》，描述了一场家庭聚会，侧重写了梅子汁和杏汁在多次稀释下，在午后阳光中缓缓变色，寥寥几笔的描绘后，诗行转向了一个更内在，更抽象的世界，用一种庄严但又近乎绝望的声调，诉说衰老，死亡，欲望，等等宏大的主题。
一位在日本法政大学执教的朋友，田中裕希教授曾让我推荐一些格丽克的作品作为教学素材。我选择了一些诗作发给他，读过之后他说：我决定不教格丽克的诗，她的诗作中陈述句/论断（rhetorical statements）太多，对年轻作家影响不好。大笑之余，我同意他的看法。
格丽克的论断来源于她的天赋，她深远的视界（vision）。当代有太多执着于模仿她的年轻诗人都以失败告终。风格可以模仿，但是灵魂的目力不能。在格丽克中后期的作品中，她的音色中有一种威严的绝望，绝望（desperate）而非沮丧（depressed），前者是在周遭黑暗的重负下获得智识上的启示，而后者则是仍存留于肉体或物质深处的负荷。这种绝望的后果是对现实世界的分离（detachment），从某个方面来说，即精神的短暂自由。
格丽克是很难翻译的。中文翻译常常选择“美化”原作者的语言，在这种人工“美化整形”中，原作者的风格和音色慢慢被吃掉。比如，格丽克的诗作常用极简的、短音节的盎格鲁撒克逊语汇（anglo-saxon）开篇，然后慢慢跳跃和上升到极具智识性、抽象的长音节拉丁语汇（latinate）。她并不从中寻找平衡，而是建立二者的对峙。同时，在长短音节的靡刃间，诗行得到压缩，淬炼，和拉伸，语言的抒情性/音乐性也得到延展。这是在译本中读不到的美。同样，她在句法上游走于并列结构（parataxis）和从属结构（hypotaxis）的鲜明对比之间，增强节奏和表述的戏剧性，加上出其不意的分行，在阅读时常常让人感到在词语之间和诗行的缝隙里埋藏着沟谷和悬崖。
扁平冷硬的语言风格加深了格丽克嗓音中的锐度和张力，在当代文学里独树一帜。她并不关心“美”，她只在乎“真理”。这在她早期散文《反对真诚》（Against Sincerit）中也有所谈及，其中她详细讨论了真实（Actuality）, 真理（Truth）, 和真诚（Sincerity/Honesty）之间的区别，她说，“一个艺术家的责任是把真实转化为真理。” 后来我理解到，格丽克的风格和语调是“非此不可的”（es muss sein）。“美”于她无非是分散注意力的消遣，而个人“真理”只能由这荒凉，赤裸的音色来言说。
我是从读了《七个时期》开始真正地爱上了露易丝·格丽克的作品。更准确地说，是因为那首《感官世界》，诗的开头她写道，“隔着一条野兽般的河流，我向你呼喊/告诫你，让你有所准备。” 自此以后我疯狂地收集她的诗集，后来结识了一些格丽克的学生和好友，热衷于收集关于她的生活和八卦，知道她不会开车，但很会做菜，不会使用电脑，还随身携带一个小助理。她冷漠又真诚，对学生苛刻严厉，但其实很在乎学生。她孤独，坚强，优雅。有一位格丽克的老朋友在临行前对我说，“我给她打了招呼，说你要去。她很期待见到你。冬天你见到她，不要怕她。她看起来非常无情，但其实很温柔。”
记得在佛蒙特艺术中心作驻留的时候，我拿着格丽克的诗集走进小说家Rachel Heng的工作室，墙上贴满了她正在完成的手稿。在一张褪了皮的深红沙发上，我给她朗诵了《感官世界》。她听罢泪流满面，双手颤抖。窗外树还在摇，河流静静淌过。没有人在对岸向我们呼喊。晚间Rachel发信息给我，引用了格丽克的诗句，“感官不会拯救我们。”
本文作者方商羊，师从露易斯·格里克，诗人，斯坦福大学斯蒂格纳文学奖得主，现于斯坦福大学驻校写作及任教。本文由英文稿翻译。
