诗歌《动物们的第八哀歌》中，商籁写人类遭遇动物们的目光：“它们睁大的眼睛，流露出胆怯和温柔。”进而，作为人类的我们“被自己的目光/罗网般地纠缠着，孤独地从时间的远方滑向另一个黑暗的处所”。
已故的约翰·伯格在文集《看》里写类似的“观看”：“动物看人时，眼神既专注又警惕……唯有人类才能在动物的眼神中体会到这种熟悉感。其他的动物会被这样的眼神所震慑，人类则在回应这眼神时体认到了自身的存在。”
从商籁写动物流露的胆怯和温柔，到约翰·伯格写动物看人时专注又警惕的眼神，似乎都隐含着来自观看的矛盾：究竟我们真切体会过动物的情感，还是假象了这种情感并将它投射到动物的身上？这种“观看的矛盾”或许可以作为进入小说《光明共和国》的一道门。西语作家安德烈斯·巴尔瓦的这部作品不到九万字，一位不再年轻、曾是社会事务官的叙述者回忆二十二年前，自己带着妻子和女儿移居一座紧挨大河与森林的城市，在那里遭遇过的一段悲剧往事。
这是一部由现在观看过去的小说，现在与过去交织在一起。年迈的叙述者以片段的方式讲述那段往事，叙述又时常游离出往事的核心，来到他的人生经历，他曾经的家庭生活，现在的他对往事的思索，他零碎的人生观与世界观——多半因那段往事启发。
这同样是一部由外部空间观看内部空间的小说，叙述者初到这座“有着传统家族、错综复杂的政治和死气沉沉的亚热带气候”的城市，目睹迂腐的权力永动机制如何维持城市运转，棕色的埃莱河和“绿色怪物”般的大森林沉默不语，自己在几个月后变得像当地人一样与制度斗智斗勇，成为城市——这个内部空间的一部分，并最终陷入往事的核心：一群来路不明的孩子在城市引发了愈演愈烈的骚乱和冲突。政府下令进入大森林搜捕孩子们，意外造成了三十二个孩子被埃莱河带走生命的悲剧。
小说关于观看最核心的矛盾由此引出：从孩童长成的成人在割离了孩童的身份后，怎样观看孩童，怎么对待孩童。
从小说第一句“每当有人向我问起圣克里斯托瓦尔那三十二个失去生命的孩子时”，阅读便始终伴随着噤声般的恐惧感。在悲剧还未成为悲剧前，起先人们只是在街头看到这些孩子，不知道他们从哪里来，不知道他们想要什么。他们操着难懂的语言，三三两两为群，在城市里制造一些偷窃和抢劫，并未引起人们的过多关注。直到一起超市抢劫事件中，孩子们与保安发生冲突，冲进超市制造混乱。事件以三人受伤，两人被杀，孩子们消失在大森林告终。对城市而言，“这只是一个不可逆转的发展的第一步”。
电影《蝇王》海报
威廉·戈尔丁在寓言小说《蝇王》里，虚构一群身处荒岛的孩子们，“简略地”将孩子们分为两个派别，一派崇尚暴力，一派倡导理性，来探寻人类文明中灾难爆发的根源。《光明共和国》里，叙述者回忆那群来路不明的孩子们，脸上的污垢，眼白闪着极冷的光，在超市杀人时一动不动看着受害者，“那个表情给人一种邪恶的感觉。有点变态，同时又非常孩子气”。当这些孩子玩闹时，他们身上的快乐和自由又是“正常”孩子永远无法企及的，“与我们孩子那些中规中矩、充满禁令的游戏相比，童年在他们的游戏中展现得更为淋漓尽致”。
不同于叙述者与自己女儿的关系——他们在上学步行时总是玩一个互相超越对方的游戏，这种因规则带来的重复让叙述者感受到自己对女儿的爱。孩童对成人来说必须是可控的，是规则的参与者与遵循者。孩童必须满足成人对童年“宗教般的信仰”，维持他们观看或者想象中快乐、纯洁、善良等等一切可以归拢为童真的属性。
而在那群来路不明的孩子身上，规则不成立，想象被打破。叙述者观看到的一种陌生的、久违的复杂性，原始的野性和童真在不受约束的躯体内碰撞，足以产生庞大的破坏力，能够抒发极致的快乐。小说中的人们不再能像约翰·伯格所写的，通过熟悉的眼神确认自身的存在。他们感到恐慌，开始“被自己的目光/罗网般地纠缠着”。叙述者意识到——
我们也曾认为我们对儿女的家庭之爱改变了他们的样子，即使蒙上眼睛，我们也能在几千个孩童的声音中辨认出他们的声音。一个相反的事实或许证明了这一点：那些逐渐占领我们街道的其他孩子是同一个男孩或者同一个女孩几乎难以区别的版本，“和其他千万个孩子相似”的孩子。
逃往大森林的孩子逐渐对城市里那些“正常”孩子产生了着魔般的吸引力，又或者正是因为目睹了逃往森林的孩子，“正常”的孩子才意识到自身本来的样貌，他们开始逐个失踪，追随森林里的孩子而去。迫于来自失去孩子的父母们的压力和岌岌可危的政权，政府决定进入森林搜捕，时任社会事务官的叙述者正是这个计划的制定者和执行者之一。
安德烈斯·巴尔瓦在小说里用两个精妙的比喻形容人类在认知世界时遭受的错位，当我们要乘坐一艘潜水艇抵达自身灵魂的深处，却发现自己只是穿着潜水服浸入浴缸。我们想象大海时，想到飘着泡沫的蓝绿色海面，却不曾想到大海的本质，“深不可测的水体中充满了鱼类、暗流，以及——尤其是——黑暗”。
步入大森林的人们也未曾思虑过，大森林或许正在那群孩子身上孕育全新的文明。搜捕进行到最后阶段，人们从一个被抓的男孩口中得知了孩子们躲藏的地点。他们进入城市的下水道里，在一个被四个下水道口透进的光照亮的大厅里，目睹了这种文明的雏形——
到处都是无数的镜子碎片和嵌在墙上的玻璃碎片，没有明显的逻辑可寻。玻璃瓶身、眼镜碎片和破碎的灯泡让光在不同的墙面之间反射，像是一场盛大的舞会，闪着绿色、棕色、蓝色、橘色的光，但又像一句被译成电码的话……如果说，我们的祖先用画出八条腿的方式来逼真地体现马的运动，或者利用岩洞的凹陷来画野牛，那三十二个孩子则是用更难以触摸的东西，用光装饰他们的墙。
电影《蝇王》剧照
一如威廉·戈尔丁在《蝇王》中写，岛上幽灵一样的“野兽”造成孩子们的分裂。在被抓住的男孩的讲述里，象征“光明共和国”的下水道大厅里同样潜伏着一个没有脸部轮廓的怪物，“它在睡梦中叫醒你，对你说话”。叙述者进而回想起，自己曾在大厅墙壁的壁龛旁发现一个用粉笔写下的PUTA（妓女）。这个手写的词语和不知名的怪物再次确认了儿童身上的复杂性，他们可以制造光明，也能催生恐惧和野蛮。
已故的哈罗德·布鲁姆曾为世界留下预言：“世界只会变老，不会变得更好或更坏。”小说里，人们用工业和房产积累经济、推动发展的同时，也允许一套怎样的权力机制腐蚀城市。他们教养自己的孩子，也能不计后果地对付其他孩子。三十二个孩子死去的悲剧，会重新以雕塑、影像、书籍的形式出现在周年祭上，视为人们对自我反省带有荣耀感的肯定，似乎只要这样，悲剧便不会在未来重演。至于孩子们在光明与恐惧中搭建的文明，注定是要失败，或者老去的文明。这个事实因孩子们的死变得无法撼动。唯一能看清这一切的叙述者本人，经历妻子病逝，与女儿关系恶化，在步入暮年的路上陷入自己人生接近必然的挫败。
安德烈斯·巴尔瓦
作为以回忆展开的小说，安德烈斯·巴尔瓦的文字带有自然且绵密的观感，他可以用一段与往事无关的感叹打开记忆的门，也可以引用一处神话——看倦了同一种风景后，大地开始行走，于是诞生了河流——重新回到往事。沉浸在这样的叙述中，如同观看一道河流如何分叉又聚拢，一颗树如何展开繁复的枝桠。当故事讲完，露出全景，这个由过去与现在、私人与公共记忆、神话与历史、城市、河流、森林等不同空间融合的织体变得紧实，仿佛博尔赫斯小说中包罗万象的球状物阿莱夫，除了被观看再也没有被拆解的可能，除了用初读时那种被噤声的恐惧感在结束时换来长久的无力和挫败，再无其他可以领受。
安德烈斯·巴尔瓦或叙述者继续写：“当我回家特别晚或者出去散步的时候，我感觉它似乎穿透了大地，穿透了双脚，仿佛那三十二个孩子交流的低语仍在我们脚下颤动。”
文学或许时常借读者的眼，回应彼此间的不谋而合。商籁那首诗里的一段可以当作《光明共和国》的另一种书写——
我猜想世界悬挂着它的受难者，从深夜到黎明，
野草从远远的故乡乘车赶来，一束游来荡去的光
尝试着敲打每一户紧闭的门，每一个人拒绝的眼睛。
我猜想世界从我的下方开始涨潮，所有在自由中梦见过光的
动物们围拢在一起。而作为人我是被放逐的
远远地，放逐到它们的集会以外。
我猜想它们操着奇特的语言，从一个不可名状的地方
掌握着世界的全部神秘。我们被豢养其中，仿佛
是出于溺爱，懵懂而骄傲地延续着作为宠物的生活。
我猜想我们四处张望的小眼，被自己的目光
罗网般地纠缠着，孤独地从时间的远方滑向另一个黑暗的处所。
我们的喉咙从未唱出自由的音符。
即便是在恐惧的驱使下，我们的童年或许唱出过自由的音符。只是从孩童变为成人后我们遗忘了它，也选择用遗忘去面对孩童，甚至这个反复死去又苏醒的世界：“死者以弃世的方式背叛了我们，而我们为了活下去也背叛了他们。”
