十几年前的苏教版英语初中课本里有一篇课文，说的是美国著名的单口喜剧演员比利·克里斯托（Billy Crystal），这可能是很多国人最早接触到“单口喜剧”（Stand-up Comedy）的瞬间——可想而知，不少英语老师在教授这节课时的尴尬：不仅老师和学生都很少见到“单口喜剧”的演出，况且如何翻译“Stand-up Comedy”都是个难题。我记得我当时的老师非常直接地就翻译成了“单口相声”，大家立刻就醍醐灌顶，课程顺利地进行下去。
比利·克里斯托
可是单口喜剧真的就是单口相声吗？当时并没有太多人知道。虽然在粤语地区，黄子华的“栋笃笑”已经引爆剧场多年，但粤语文化与大陆主流文化之间毕竟还是存在断层；当时大陆主流文化中可以接触到的最类似“单口喜剧”的东西，是东方卫视深夜21：00播出的一档节目叫做《东方夜谭》——多年后，已经转战美食节目多年的主持人刘仪伟依然可以骄傲地在《吐槽大会》上说，他是大陆第一位“脱口秀”主持人。《东方夜谭》是一个注脚，它意味着“单口喜剧”在中国大陆最主流的传播路径，是综艺节目而非剧场；而也因为“单口喜剧”在大陆一开始就与电视综艺节目之间纠缠不清，以至于“Talk Show”（脱口秀）这一更宽泛的、更贴近综艺形式的名词，取代了“单口喜剧”成为这一表演形式的代称。
而在《东方夜谭》沉寂以及上海一些剧场的短暂辉煌之后，是“谷大白话”“管鑫”“空耳同传君”“Not小月月”等人在微博上翻译的一系列美国单口喜剧，包括“囧司徒每日秀”（The Daily Show with Jon Stewart）的出圈爆红，逐渐将单口喜剧这一形式从线上推广到了线下，全国各地开始出现脱口秀俱乐部，“开放麦”（Open Mic）演出逐渐流行——但无可否认，这一切依然需要综艺节目的推动：“单口喜剧”以“脱口秀”之名真正进入到大陆主流文化视野，则要等到王自健、李诞等人的《今晚80后脱口秀》和《吐槽大会》，有赖于如今俨然成为行业巨头的“笑果文化”。
为什么要复述一遍本就不长，“短暂又辉煌”（《脱口秀大会》杨蒙恩语）的大陆单口喜剧发展史呢？因为随着“脱口秀”综艺节目的不断涌现，“线上”与“线下”的分野越发明晰，在美国以剧场、酒吧、开放麦为场域的单口喜剧在中国已经蜕变为了一种与综艺、网络和竞技无缝融合的全新形式：一种脱胎于单口喜剧，被叫做脱口秀，却既不是单口喜剧又不是脱口秀的怪物。就像王建国曾经告诫过同行，“脱口秀和单口喜剧是两个东西”，细究起来，中国大陆综艺节目形式的“脱口秀”演出，甚至比辩论、演讲比赛更贴近于古希腊剧场里、古罗马市民广场上的古典“修辞术”——他们不断地告诉大家，“好笑就行”，但实际上任何人都知道，要在广场上争取到所有市民的支持，光好笑可能一点用都没有。
真实的“广场”和虚拟的“广场景观”
脱口秀线下演出已经成为不少城市白领夜间生活的重要选择，无论是有综艺和网络宣传加持的笑果文化的演出，还是一直深耕线下的“单立人喜剧”的演出，都是一票难求。热衷线下演出的观众都会提到线下演出气氛之“热烈”——以至于但凡有脱口秀演员在综艺节目中表现不佳，立刻就有观众以“你应该去看他/她的线下，非常炸”来辩护：这里的问题在于，本来在线下打磨段子、通过线下锤炼达到完美，然后在综艺节目里“一鸣惊人”的单口喜剧既定模式为何不灵了？单口喜剧线下与线上天然的承接关系是如何被割裂的？为何明明在线下已经打出名气，成为名角，却在综艺节目中尴尬冷场，黯然退出的演员越来越多？同样是一座空旷的舞台，一个开放麦，一个演员和一百名观众的“广场发言”，线下与线上究竟区别在哪里，以至于几乎发展出了两种截然不同的表演范式？
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答案似乎很简单——线下演出发生在真实的“广场”之中，是真切的、面对面的广场式对话交流；作为对比，综艺节目形式的脱口秀则发生在虚拟的“广场景观”之下，尽管模拟了真实广场发言的物理形式，但实际上多增添了一层符号运作：演员的发言首先与在场观众交互，然后演员的表演与观众的反应融合成为新层次的“表演”，演变为一种被普遍观看的“景观”，再与虚拟空间里的数千万名观众进行间接的第二次交互。理论上看，真实的“广场”似乎应该比“广场景观”更贴近于广场修辞术的范畴，但结果其实是相反的——因为“修辞术”理念中重要的组成部分“说服”和“竞争”，只发生在线上，而很少发生在其乐融融的线下。也就是说，尽管具备“广场”的物理形式，然而综艺节目创造的“广场景观”却更加“拟真”，才更有资格作为千年之前希腊的剧场之中、罗马的市民广场之上的“广场修辞术”的“拟像”。
是的，“脱口秀不能比赛”，“冠军不是最好笑的，只是最会比赛的”，这正是在美国起源的“单口喜剧”在线下并没有与“修辞术”强烈联系起来的原因。线下演出并非不具备竞争性，相反，它是极为残酷的。一个不好笑的演员很容易就被轰下台，只有讨观众喜欢的演员才能够坚持下来——但是首先，线下演出气氛中的“竞争性”是潜藏着的，它与单场线下演出本身的关联并没有那么大：观众虽然会做出今晚的几位演员谁更好的对比，但只要演员不差到被轰下台去，这种对比也只会流于观众心里和口头的随意评价，而不可能制造出真正的“竞争性”。脱口秀观众营造出来的良好热烈的线下氛围，既有助于脱口秀演员们缓解压力，大胆发挥，同时也会造成“硬实力”上并不出众的段子和演员，借助线下的良好氛围，借助观众的宽容和弱“竞争性”从而“鱼目混珠”，蒙混过关，甚至误入歧途，导致“遍地是大王”。很多脱口秀演员和观众会惊异“为什么这个段子线下那么炸，线上却没有响”，这其中固然有很多其他原因，但线下演出是否是检验段子好坏的唯一标准，是大可质疑的。
其次，线下演出的单口喜剧之所以氛围其乐融融，在于虽然看似是以广场发言的形式，但主讲人和观众之间并不存在明显“说服”的关系，主讲人的表达只是为了“好笑”，而不存在意识形态上的观点输出，也没有鲜明的表达目的性。没有线下的观众会要求演员的观点与自己一致，哪怕这位演员在观众看来也“不好笑”，也顶多诉诸于缺乏竞争性的随意评价，这种意识形态上的分歧并不影响演员的表演。在演员这一方看来，线下近距离的宽松气氛更让演员与观众之间是一种“谈心”的“酒馆式对话”，而非空旷场地、目标明确的“广场发言”——然而哪怕就是同一批观众，一旦他们走进综艺节目的录制现场，拿到电子投票器的一刻，他们的身份就转变了：他们从此给出的不再是缺乏竞争性的随意评价，而是强竞争性的投票票数；他们也不再追求“今晚只要有人好笑，我笑出来就行”，而是必须要给出自己的优劣排名；他们从酒馆的对话参与者变成了广场政治的民主评议员，他们给出自己反应的方式也从笑声变成了打分，演员也不再是和他们谈心的朋友，而是在广场上发言的“意见领袖”。
从观众进入“广场景观”后开始，他们期待的就不再仅是“好笑”，而是被说服，是值得被追随——区别仅在于，千年之前市民广场上说服市民需要的是雄辩的力量和符合民意的决策，“广场景观”里的脱口秀演员需要的，则是“好笑”。既然“好笑”从目的变成了说服的手段，那么单口喜剧在大陆的综艺节目里，就正式演化为一种广场修辞术：在修辞术的范畴里，文本、譬喻、结构、理性和情绪缺一不可。
广场修辞术：从“段子集合”到严密文本结构
《手把手教你玩脱口秀》书封
笑果文化的核心卡司，国内最早的一批单口喜剧表演者程璐、冯立文、梁海源翻译的美国经典教材《手把手教你玩脱口秀》其实对单口喜剧的写作有非常深入浅出的概括：格雷格·迪恩一语道破，单口喜剧的段子的基本结构，就是“观众期待的落空”：“让你预期一件事情，然后用另外一件事情制造意外。”接触过美式单口喜剧的观众往往会体验到，单口喜剧演员作品的“结构感”往往仅仅存在于单句之中——铺垫A，让观众想到B，然后给出笑点C，观众大笑，一个段子结束，立刻进入下一个段子，概括来说就是固定时间段内信息量非常大的“段子集合”。哪怕是最成功的的美式单口喜剧演员，要是将他的演出用文本的形式转录下来，就会发现文本是零散而碎片化的，并不能构成一篇通顺而独立的文章。这并非美式单口喜剧的缺陷，而恰恰是其形式的特征：因为观众只要被速度较快、信息量较大的段子集合所吸引，就并不需要一篇结构完整的“文章”。实际上，如果回看早期的《吐槽大会》《脱口秀大会》的前几季，可以看到笑果文化的演员们在这一点上也同样是非常美式的，他们当时也并没有在意要将段子如何用“逻辑”和“结构”连接起来，也并未强烈地要赋予一段表演以鲜明的主题或观点。
正是因为单口喜剧文本“碎片化”的特征，才使得一些试图将碎片化的文本适当进行联系、呼应和逻辑排列的方式，成为了单口喜剧演员炸场的“技巧”。随着《脱口秀大会》等节目的热播，类似“call back”、“混合”等单口喜剧技巧的名词也逐渐被人了解。以“call back”为例，技巧本身非常简单，就是把之前说过的段子中的部分文字再讲一遍，抓的就是观众对此感到“意外”，“怎么又转回来了”和“原来这段话是有呼应的”这样的惊喜感——但其实，“call back”是一种需要慎用的技巧，它之所以成立，是因为单口喜剧的单段表演中段子与段子之间本来是关系不大的，本来是缺乏结构的，在观众有了段子之间没有关系的预设之下，用一个从天而降的“呼应”打破观众的预设，造成惊喜的效果。
另一个技巧“混合”在原理上其实也与“call back”类似，是将表演中两个本来没有关系的段子运用类似谐音、文本复用、场景相仿等方式，达到看似在表演两个不同的段子实际上却是再重复之前的那个段子的效果，从而达到另一种手段的“call back”以及观点上的讽刺效果，比如演员House演出的关于银行点钱和黑帮交易点钱的“混合”，虽然铺垫显得略长，但最后的效果极佳；又如演员赵晓卉将脱口秀兼职与小三干涉婚姻之间的“混合”，不仅在结构上使得表演具有逻辑和观点，更能以一种精巧的“设计感”来说服需要用投票判断优劣的观众。
非常明显的变化是：《脱口秀大会》作为一个“比赛型”综艺，其竞争性被无限量放大，上场的脱口秀演员普遍开始抛弃美式表演惯用的“段子集合”，抛弃单纯以信息量取胜的传统方式——本来经典的美式表演方法甚至被普遍污名化为“笑话大全”“单纯讲段子”“没有内涵没有观点”，从而逼迫演员们不断地开始运用各类技巧。除了“call back”、“混合”这两种技巧已经基本出现在了每一位演员的表演中之外，比赛性质的表演更使得演员对段子的摆放位置、铺陈的节奏进行更加精心的设计：为了获取导师的“三灯”，节目已经普遍开始出现将次等的梗放在前面热场，中段加以两至三段顶级的“爆梗”来换取“炸场”和评委拍灯，然后在确保晋级之后安心讲述较为一般的段子，最后完成结构呼应的基本模式——本来仅仅是段子碎片化的集合的单口喜剧文本，俨然已经被赛制调教成为一种“八股文”，成为了标准的西塞罗式“修辞术”的文本操演，一切以观众和评委的反应为核心，集中精力对观众和评委的心理活动进行应对的“范式”化写作。
脱口秀大会第三季海报
在这样的创作环境下，观众和演员都将段子在文本之中的位置和表演的整体结构处理放在了创作的第一位，某种意义上削弱了对单个段子“转折”与“期待落空”的具体打磨。以《脱口秀大会》第二季的一个演出段落为例：
“（现在的综艺节目）都太爱哭了。任何一个情况，任何一个对话都有可能发展出哭。你问，现在几点了？你问我现在几点了？我没法告诉你几点了，因为我弄丢了我爷爷走之前送给我的一块怀表。我爷爷走之前躺在病床上，把那块怀表塞到我的手上，然后说，爷爷走了，去买个菜，六点回来，然后爷爷翻下病床骑着共享单车就走了。结果六点半爷爷都还没有回来，七点十五才敲的门。我说，爷爷，我把你的怀表弄丢了，爷爷说，没事，我们家是开钟表铺的，我再给你拿一个。”
这段表演单看文字是非常荒诞、不符合生活日常逻辑的，也因此并没有成为广泛流传的“爆梗”。但仔细分析，可以看到这段文本在“转折”这一本质含义的强烈表现和使用得非常低调的文本技巧：一，从问“几点了”转进到“爷爷去世”是一个意外的转折；二，用爷爷病床前塞表的煽情演出加强铺垫后的“爷爷去买菜了”的第二次转折；三，用爷爷骑共享单车的“矫健”加强铺垫后，爷爷没有回来的第三次转折；四，突然call back回到怀表；五，在对怀表很珍贵的强调后进行“表其实很多”的第四次转折；六，尽管段子已经结束了，但这个层层递进，不断转折辅以“call back”的段子，从整体上又是一个以荒诞的面貌对综艺节目“爱哭”的混合式讽刺。
然而，我们是通过事后分析才得以窥见这段文本的设计，观众们在现场却因为表演者的语速以及设定的场景过分荒谬脱离生活，导致这个段子基本没有响，这位表演者至今也依然被评价为“仅仅依靠表演，没有文本实力”。在“广场景观”中的综艺脱口秀范畴里，传统的段子写作技巧，开始被整体性的结构化范式所取代。
然而，我们似乎彻底地遗忘了一个本质的问题：“call back”、“混合”等单口喜剧技巧之所以能够“炸场”，根本在于其稀缺性，在于本身没有联系、没有结构、没有逻辑线索的碎片化段子集合中突然出现了一个呼应所给观众带来的“惊喜”。那么，在一篇环环相扣，结构精巧的“文章”里，本身就充满了上下文之间的“call back”的表演里，明面上的“call back”还如何制造惊喜？本来就是追求在无逻辑无联系的场景中突然产生联系的荒诞和惊喜的喜剧原理，在一个严丝合缝，精致工整的结构环境中，还可能有任何的效果吗？当技巧彻底范式化、规律化为结构后，它作为“单口喜剧”技巧还成立吗？演员们将很快面对、或者说已经开始面对一个必然会发生的局面了：那就是单纯的“call back”和“混合”逐渐失去给观众惊喜和欢笑的能力，反而展现了演员沉溺于技巧本身，成为其缺乏灵感和才华的证据。修辞术之所以是一种“术”，就在于它的本质，是杜绝艺术的灵性和随意的。
理性批判和情绪操纵：脱口秀需不需要观点输出？
我们已经逐渐习惯了在任何一类综艺中凸显观点的输出。作为一档脱口秀节目，《脱口秀大会》每期节目播出后，似乎都会将其中最鲜明和突出的“观点输出”用微博热搜的形式推广给更多观众。在上千过万的转发之中，观众追捧和支持的原因往往是“他说出了我们想说的话”，“我同意他的观点”，而“这段好笑”这种更加本质化的评论似乎并不占主流。在“广场景观”中的脱口秀综艺节目更加把观点的输出和意识形态表达作为节目的重心，“引人深思”在很多情形下都压过了喜剧效果——大陆的单口喜剧界似乎涌现出了一批具有标志性观点和独特人设，但其实似乎并不以段子文本质量而闻名的“脱口秀大王”，《脱口秀大会》看起来也逐渐与《奇葩说》等辩论演讲类节目没有本质差异：毕竟，李诞近年来最为精彩的一段有关救猫还是救画的单口表演，是发生在《奇葩说》上的。
《奇葩说》第六季
那么，在“广场景观”中的脱口秀演员，他们面临的挑战已经不仅仅是五分钟的好段子，而是五分钟之内说服观众，获取观众的支持——这与有评委、有观众的综艺辩论比赛别无二致。从修辞术的角度，演员必须从两个维度上吸引观众：首先，他们必须从理性角度精心设计自己的观点和形象，从而让观众感受到“他是我们的人”；这也就是李诞广受争议的评论“喜剧演员不要有压迫感”。演员小块在两期节目中遭遇的不同待遇可以说明问题：第一期，他以“拆二代”的自嘲形象出现在观众面前，尽管表达出自己比观众都有钱，但他极力演出的“钱都是大风刮来的”“我本质上还是一个穷人”的亲切感拉近了他的人设与观众的距离，用精心设计的人设反差获得了观众的喜爱；然而第二期，他在婚姻话题中以妻子作为调侃的对象，尽管段子质量依旧不错，但台下的大多数女观众都颇感不适。更重要的是，在反复吐槽妻子的过程中，他无意识透露出来的对自我的“高看”破坏了他上一期所营造出来的“自嘲”形象，与观众的距离被再次拉远——“有钱人的烦恼与我无关”。
为了输出观点，拉近演员与观众的心理距离，获得观众的支持所塑造出来的人设，本质上与政治人物塑造“亲民”形象没有差别。而李诞对演员Norah的评论之所以造成一定争议，就在于Norah的表演在线下环境内其实是“亲民”的：在上海的线下环境里，一切“炫富”“炫耀高贵”的演出效果都可以被解读为演员的自嘲，反而是塑造自己“低人一等还爱炫耀”的形象，从而拉近与观众距离的技巧；然而在线上面对全国观众时，这种具有地域文化限制的技巧就会遭遇到误解甚至完全反面的解读。
强调观点输出的后果是，逼迫脱口秀演员以不强的阅历维持自己的“人设”，而这种人生导师的角色加之于任何一个脱口秀演员都是荒谬的。在女性独立意识的鼓舞下，与之内核冲突的喜剧表达就相应被压制；张博洋依靠批判动不动就说别人“崇洋媚外”的“政治正确”火遍热搜，让人几乎忽略这是一个历史可能有数十年，质量非常一般的老段子；忙于观点和价值观输出的演员们在台上沉迷于心灵鸡汤，其“故作哲理”的呈现经常破坏单口喜剧作为“喜剧”应有的氛围与体验：于是，必须诉诸修辞术的第二个维度：操控情绪。
一本正经说段子的演员越来越不受欢迎，取而代之的则是屡试不爽的一种情绪：愤怒。一个“愤怒”的脱口秀演员，如果其表达的观点被观众认同，那么其对情绪的煽动力量是难以估量的；甚至于，哪怕观众不能完全理解和体验演员表演出来的“愤怒”，哪怕有些“假嗨”的嫌疑，也同样能够单纯从情绪层面对观演氛围进行操控。从最近的节目效果来看，操控情绪显然比输出观点更加有效：一方面，演员对观众情绪的操纵更回归了单口喜剧作为喜剧要使人快乐的本质；但与此同时，对于“愤怒”情绪的表达和对观众情绪的煽动，则进一步突出综艺节目形式的脱口秀本身的“广场修辞术”属性——我们身处于一个对一切事物都要求意义，要求价值和观点的时代，我们对于千百年前雅典和罗马的“广场表达”有着无上的热忱，以至于网络综艺节目都要创造出一个景观式的观点表达空间，让我们将任何有关理性的、无关理性的语言表达，都加速推进为一种对意识形态修辞术根深蒂固的模仿。
大陆当代意义上的脱口秀表演需不需要“观点输出”已经是一个伪命题，我们必然沿着这条古典修辞术的道路一路前行而去——线下与线上的彻底分离、精致细微的技巧和结构、讨好的观点迎合和批判性的愤怒情绪，我们不知道这个脱胎于单口喜剧，被叫做脱口秀，却既不是单口喜剧又不是脱口秀的怪物还将书写什么样的历史，但我们能够确认的是，这种“脱口秀”是独属于当代中国的独特表达，用一种比利·克里斯托们意想不到的方式。毕竟，在公元前150年左右的罗马市民广场上，元老院成员，著名脱口秀演员加图（Cato Censorius）在每一次广场表演的尾声，都会熟练地运用“call back”说道：“对了，必须摧毁迦太基。”
