【编者按】
《格尔尼卡》是毕加索极为知名的作品之一。这幅画诞生于特定的时代背景之下，也有着自己的特殊使命——在海外为西班牙共和国摇旗呐喊。它以独特的毕式元素，抽象地展现了战争给生命带来的痛苦，却没有更加具体地展示那个它为之而生的具体事件与地点——在西班牙内战爆发后遭到纳粹德国轰炸后的巴斯克小镇格尔尼卡。也正因为如此，《格尔尼卡》并没有随着西班牙共和国事业的失败而被历史遗忘，反而不断被新的历史事件重新唤醒，并逐渐登上神坛，成了永恒的反战符号。
在《格尔尼卡》一书中，詹姆斯·艾德礼为我们深度解析了这幅旷世名作的来龙去脉、其背后的社会文化意义，以及它是如何影响了无数现代艺术家，并在不断变迁的社会形态中被赋予了永恒的价值。本文摘自该书《死亡与几何学》一章，由澎湃新闻经“未读”授权发布。
最终这幅画还是完成了。在一个月稍多点的时间里（33－35天之间）——从毕加索第一次把各种形式的线条勾勒到画布上开始，他所说的梦想已经实现并有了坚实的形式。这幅完工的油画与真实的战争报道几乎没有什么关系，它反而用平展的画面空间给人一种舞台场景的感觉：画中的角色，无论是人还是动物，在舞台上摆出姿势、发出哀号，比20世纪30年代随便哪一份报纸的新闻图片都更接近于一场希腊悲剧。
《格尔尼卡》由三个部分组成，几乎像一个用黑、白、灰三种颜色画出来的三联版，使用的是一种由制造商按照毕加索的要求而开发出来的超柔和、不会反光的里普颜料。中央面板的三角状结构将我们的目光，从地上被肢解的士兵引向一个电灯泡和一匹受伤而在嘶啸的马的头颅，并引向画中的主要光源：一个女人从窗户伸出手，手里握着一盏灯。
一名参观者在《格尔尼卡》前走过
画的左边，一位母亲抱着一个显然已经死去的婴儿，抬起头来悲伤地哭泣着。她身后站着一头在毕加索的许多作品中经常出现的公牛。牛头旁边是一张桌子，上面站着一只鸟，鸟喙张开，双翅伸展。母亲无声的呜咽在画面的右边回荡，一个女人从一栋燃烧着的建筑中跳下，因恐惧张大了嘴、伸着双臂。另一个女人弯着身子跑进来，面对着窗边女人所持之灯洒下来的光亮。这些就是在我们面前上演的悲剧一幕的鲜明主角：四个女人——其中两个直接蒙受了方才发生的灾难，另外两个似乎是事件的旁观者，还有两只动物和一只鸟。画中的其他人类，是被砍掉胳膊却仍然握着剑的士兵和被母亲抱在怀里的婴儿，他们都死了。
关于这幕悲剧里角色所处的背景，我们能知道什么呢？对此众说纷纭。过去，评论这幅画的人分成两派，对它究竟是代表内部空间还是外部空间争执不一。虽然多拉·马尔拍摄的这幅画的早期创作阶段似乎代表着一种外部景观，但《格尔尼卡》的结构却与此相矛盾：灯泡似乎固定在住家中的天花板上，从右边悄悄进来的女人似乎是从一扇敞开的门进来的，手握着灯的人看上去好像是从开放的广场中一个敞开的窗户里探出身子，下坠的女人似乎从一座独立的建筑里掉下来，建筑的窗户被火焰照亮。那么，我们既在里面，也在外面，就像《格尔尼卡》最初在西班牙展馆的现代主义建筑的内部空间中所展示的那样。或者更确切地说，两种状态之间的屏障，就像舞台幕布一样，被推开了，正如建筑物的正面在轰炸中崩塌、暴露出通常隐藏在外墙后面的私人家庭世界。
那是夜间。我们从背景的阴郁、发光的灯泡和锯齿状的光束，以及窗户里那个女人握着的灯在画的中央部分投下的淡淡光亮，就知道那是夜间。选择在黑暗时刻描述这些事件时毕加索背离了历史事实：我们知道，格尔尼卡大致从下午四点三十分到傍晚七点四十五分遭遇轰炸，在西班牙，4月底的太阳至少要再过一个小时以后才会下山。也许他受到乔治·斯泰尔文章的影响，这篇文章的译本发表在《人道报》上。那天晚上，斯泰尔在小镇已经大火熊熊之时到达格尔尼卡。他心里可能时常萦绕着他所读到的路易斯·德拉普雷所写的轰炸马德里的那些报道。那些报道富有夜间聚光效果，比如，在描述一名消防员在突袭后工作的情景时说：
他看到了那个孩子的尸体，还躺在路上，可能会再次被压碎。他赶快清理碎玻璃，抱起了那具小小的尸体，把它放在女人的胸脯上，放在没有被毁损的右乳房上面。手电筒的光束最后一闪而过，让我们看到了婴儿的头贴在母亲的胸口，然后一切都重归黑夜。
由闪烁的、手持的灯光所创造的一幕被画入了《格尔尼卡》，消防队员的手电筒被一盏灯所取代。（电灯泡，很神秘地只照亮它自己）这盏灯的亮度是有选择性的，它落在画中主要人物的脸上和身上，而周围的环境则沉入阴影之中。公牛的头和颈都在明处；它的身体除了那条翘起来的尾巴外，都融入黑暗之中。毕加索可能是通过研究戈雅那一幅关于西班牙昔日战争的杰作《1808年5月3日的马德里》而学会选择性聚光的。他在创作《格尔尼卡》时和朋友安德烈·马尔罗讨论过戈雅的画，特别探讨了画中的光源，其中之一是黑色的天空。“我们不理解……它就像月光沐浴一切：山脊、钟楼、行刑队……”《1808年5月3日的马德里》的另一光源来自置于地面的方形灯笼。他对马尔罗说，“那盏灯笼照亮了什么？高举双臂的人，殉难者。你仔细看，光只落在他身上。那盏灯笼是死亡。为什么？我们不知道，戈雅也是。但是戈雅知道非那样不可。”戈雅的画中有两个光源，一个看上去是自然的（虽然不符合自然规律），一个是人造的。《格尔尼卡》也有两种光源：一种是电灯，其实，我们从多拉·马尔的照片上看到的，最初是太阳，但是这个自然物体已经被改变了，也许是为了美化博览会中其他展馆所具有的技术特色。在毕加索的画中，发展似乎退化了：现代灯泡完全无效，只发出从戈雅的黑色天空落下的暗光。相比之下，那盏灯起到了聚光灯的作用，但它有选择性地发出光束，在黑暗的背景下把画中的主要人物突出到最显著的位置，好像它们是从其他地方切割下来粘贴上去的。被挑选出来的主题的这一特质，以令人惊讶的组合和它们的背景互相并列在一起，这与乔塞普·雷纳在展馆里的摄影壁画互相衬托。蒙太奇照片第一次出现，是在另一场大灾难之中。1906年的旧金山大地震需要摄影师切割在这座城市所拍摄的照片、把它们重新排列，以呈现这座城市毁灭时刻的景象。在20世纪的头二十年里，在一个被战争、社会崩溃和革命冲击得分崩离析的世界里，它迅速成为最适合交流的媒介。毕加索熟悉像约翰·哈特菲尔德这样的达达主义者的作品，他的朋友路易斯·阿拉贡把哈特菲尔德的摄影作品形容为“刺穿每颗心的刀”，他也熟悉亚历山大·罗琴科和埃尔·利西茨基等俄罗斯建构主义者的作品。可以说，毕加索自己开创性使用的拼贴手法，已经影响了摄影技术的发展。
根据艺术史学家鲁兹·贝克尔的说法，20世纪上半叶的战争和动荡所带来的一个关键认识是：我们现在只能抓住碎片，而不是体验整个世界。人们背井离乡出门打仗，返回家乡时看到的是被一场发生在其他地方的冲突炸得支离破碎、难以认出来的家园。蒙太奇摄影技术提供了完美的媒介，来捕捉对这个分裂的世界的感受。到了20世纪30年代，蒙太奇摄影技术无处不在，已经开始走下坡路，失去了刚出现时的震撼力，在日常生活中经常被用于从政治海报到杂志封面的所有东西：它是展览中具有各种政治色彩的国家展馆装饰的一个特色。然而，西班牙有乔塞普·雷纳这么一位摄影大师。他为展馆拍摄作品的目标是要展示，西班牙共和国作为一个现代欧洲国家，其现代性与进步的政治和人文主义价值观密切相关。他和他的团队以新的方式与展馆的建筑合作，融合了包括罗伯特·卡帕和格尔达·塔罗在内的摄影师的照片，将它们与文字相结合，放大成令人吃惊的尺寸布置在展馆的外墙上。在展馆内墙上则将反映西班牙农村古老的传统生活方式与民主、教育、妇女平等和工人权利新力量的图片并列一起，用动态故事讲述西班牙社会正在发生的变化。
从1939年布拉塞在他的工作室里拍摄的一张照片中，我们可以推断，毕加索被这些作品迷住了。一幅雷纳的蒙太奇摄影作品正靠墙放着，画面上是一个加泰罗尼亚农民。毕加索可能是在展馆被拆除后，要求留下了它。当然，毕加索在加泰罗尼亚拥有选举权，所以这张照片对他具有特殊的意义，但是，蒙太奇摄影技术、艺术家和《格尔尼卡》之间的关系比单纯的情感波动会更深一些。在此之前，大众从来没有像20世纪二三十年代那样受到宣传的冲击；无论是在苏联、纳粹德国、萧条时期的美国，还是在人民阵线政府领导下的法国和西班牙，艺术家们都在努力设计海报、杂志封面、壁画、书籍封面、绘画和拼贴画，用令人震撼的并列和醒目的图形来聚集追随者。这是一个《格尔尼卡》必须与之对话的世界，它需要盖过杂音，让自己得到倾听。雷纳的作品与这幅画至少有三个共有的元素：大胆的构图、黑白色彩和比例；虽然在布拉塞的照片中，与加泰罗尼亚人相比，毕加索的身材相形见绌，但在一张多拉·马尔拍摄的照片中，他手拿画笔站在《格尔尼卡》前，显得更矮了。
拼贴艺术和摄影艺术在艺术摄影领域已经结合一段时间了，尤其是马尔本人。在1936年创作的一系列引人注目的作品中，她创作了超现实主义的照片拼贴画，将人类形象与不和谐的自然和建筑背景隔离开来，产生了令人震撼的效果。毕加索很了解这些实验，尊重马尔的技巧，并在1936年和1937年与她合作，使用把绘画、蚀刻版画或油画颜料从玻璃转移到光敏纸上的玻璃图片技术，创作了许多作品。1990年，泰特现代博物馆馆长、时任收藏部主任的弗朗西丝·莫里斯在巴黎对马尔进行了一次录音采访，她问马尔，她的摄影作品是否对《格尔尼卡》的创作产生了影响。马尔回答说：“我想是的，大概如此……《格尔尼卡》就像一张照片，因为它绝对是现代的。重要的是要认识到毕加索受到了摄影的影响，这幅画是黑白的，他在考虑着你在摄影中所找到的那个瞬间。”她提出了一个重要的观点。照片都是关于时间的，但它们只反映当下。它们所包含的时间是现代快速变动的时间，而不是如法国古典绘画中所体现出来的慵懒时间。《格尔尼卡》渴望具有一张照片所能提供的闪烁瞬间，而这一点，马尔坚持认为，正是毕加索决定不使用颜色背后的原因。“整幅画，”马尔接着坚持说，“就是一张巨大的照片。”
黑色和白色除了表示夜间活动的时间外，也是报告文学的媒介，增加了《格尔尼卡》的即时性气氛：正如许多评论家所指出的，它具有报纸照片的调色板作用。就在那次采访中，莫里斯问马尔，她是否认为这也是这幅画的配色方案的一个原因。但马尔并不以之为然。“好吧，报纸是黑白的——但你要记得，毕加索在他的拼贴画里使用过报纸，因而我不确定他如此创作的原由……如果不是黑白，也会有许多配色‘适用’。”黑、白、灰也是实验性电影的色调范围，20世纪30年代的各种艺术家都通过电影来学习描绘世界的全新方式。（在西班牙展馆里，《格尔尼卡》展出之地旁边的一个院子里一直在持续不断地播放电影节目，那是一种媒介与另一种媒介的对话。）最后，它的颜色也是新闻片的颜色，这些以新闻为基础的短片在专门的剧院里播放，让广大观众了解世界上所发生的各种事件。英国诗人斯蒂芬·斯彭德把看这幅画比作报纸和新闻片的“二手体验”，他称之为“我们这个时代最具感召力的现实之一”。《格尔尼卡》从其他地方带来新闻，但它是以最新技术为标志的媒介新闻，毫不畏惧地承认其传播渠道。
《格尔尼卡：毕加索的愤怒与人类战争反思》，[英]詹姆斯·艾德礼著，吴亚敏译，未读·北京燕山出版社2020年5月。
