现实的实在性一直是非现实的，您看到了如此清晰、纯粹与真实的中国颜色的木刻画。
于是能够说——事物就应该如此。
——卡夫卡
卡夫卡与中国，卡夫卡与道家，仅凭一些只言片语就可以建构出某种新的解释学？这些散在的语句，只能作为辅助记录的语句而已，如何可能走向另一种新的文学，走向一种无用的文学？这几乎是不可能的事情。
那就让我们重新走进这些散在的语句之中，它们被挑选出来，也并不那么全面，只是供辅助之用。也许有些完全无用，甚至可能还偏题了。
卡夫卡
1.按照时间顺序，第一个相关的语句异常简短，但在卡夫卡看似戏谑的改写中，颠覆了整个西方神学想象的价值体系，这是第18条（来自1917年11月9日的笔记）：
如果当时有这种可能性：建造巴比伦之塔，而并不爬上去，此建造就本该会得到允许了。
——这难道不是卡夫卡以道家“无为”与“无用”的思想，来改造犹太圣经《创世记》的故事与寓意吗？
一方面，《创世记》第十一章第一至九节写道：
那时，天下人的口音言语都是一样。他们往东边迁移的时候，在示拿地遇见一片平原，就住在那里。他们彼此商量说：“来吧，我们要作砖，把砖烧透了。”他们就拿砖当石头，又拿石漆当灰泥。他们说：“来吧，我们要建造一座城和一座塔，塔顶通天，为要传扬我们的名，免得我们分散在全地上。”耶和华降临，要看看世人所建造的城和塔。耶和华说：“看哪，他们成为一样的人民，都是一样的言语，如今既作起这事来，以后他们所要作的事就没有不成就的了。我们下去，在那里变乱他们的口音，使他们的言语彼此不通。”于是，耶和华使他们从那里分散在全地上，他们就停工不造那城了。因为耶和华在那里变乱天下人的言语，使众人分散在全地上，所以那城名叫巴别。
另一方面，老子的《道德经》，奇妙的也是第十一章：
三十辐，共一毂，当其无，有车之用。埏埴以为器，当其无，有器之用。凿户牖以为室，当其无，有室之用。故有之以为利，无之以为用。
这是双重的书写，彼此的改写，这一反讽的书写方式充分体现了卡夫卡式的改写逻辑：一方面，要亲自认真地做某事，绝对地用心与专心，要建造抵达天国的高塔，如同美国人建造世贸双塔一般；另一方面，要无所事事，要什么都没有做，且要做出一个空无，即不去用它，使之空置，这样或许就不会有“9·11”世贸双塔被炸的毁灭性灾难事件。当然，更为微妙的说法与要求是，二者必须同时进行，要把这个空无做出来，要让空无来为。
当然，这也就彻底改写了整个《创世记》以来巴别塔被摧毁的故事及其寓意，这是连美国世贸大厦双子塔都没有避开的命运，或者本来可以避开的厄运：建造了，却不爬上去，即不去用那个高处，不去炫耀人类的荣耀，不去自我复制至高的象征，不去自我居有至高的主权，也就不会招致对于象征主权更为彻底的怨恨与摧毁的敌意。只有悬置自己的用心，不去为，才可以让巴别塔不被摧毁，既要让人类的好奇心得到满足，又要克制此野心的自我膨胀。如此的反讽式改写，甚至是对上帝意旨的改写了。
与之同时，巴别塔的建造主题已经重叠在卡夫卡1917年同时写作的《中国长城建造时》的基本动机中，为何中国的始皇帝要建造一个如此巨大的工程？这个万里长城的浩大工程，以一块块砖石建构而成，就如同巴别塔的建造，其实二者都从根本上就不可能完成，甚至，长城就其防御功能而言也在根本上并没有什么用处，即，如此的庞然大物也许是无用的！
而且，长城的建造是“水平”式空间，而犹太教的巴别塔是“垂直”的维度，一个以空间延展化为主，一个强调时间的垂直性，二者的差异会成为卡夫卡书写方式的核心问题，一旦垂直的救赎不再可能，弥赛亚的救世就必须下降到更为自然化的层面？弥赛亚就必须自然化？如同小说中写到的，巴别塔的倒塌在于基础不牢而必然失败，“在人类历史上只有长城才会第一次给一座新巴别塔创造一个稳固的基础。因此，先筑长城，而后才建塔”。但是，如果长城造得并不连贯，“甚至，这样的长城非但不能起防御作用，这一建筑物本身就存在着经常的危险”。如果是这样的话，自然就需要弥赛亚化。
《变形记：卡夫卡中短篇小说集》，上海译文出版社2006年8月版，收录了《变形记》、《中国长城建造时》、《在流刑营》等小说
如果有着新的神学-哲学解释学，有着新的叙事艺术，则是不止息地展开这一双重的改写：对于“神性意旨”的改写，对于整个“建筑术”的改造，以道家的“无用”来改写圣经的“神秘”，同时也以圣经的“寓意”来改写道家的“玄思”，这正是无用解释学的普遍性原则，请再次原谅我们如此笨拙与响亮的表达。与之相应的语句还关涉到“不可摧毁之物”（第69条）：
“理论上存在一种完美的幸福的可能性：相信心中的不可摧毁性，但不去追求它。”
——不可摧毁之物，对于卡夫卡，几乎就是上帝的别名，在这里，不去追求它，这也是弥赛亚的无用化，无用的神学——这还是神学尚未思考的主题。
在卡夫卡看来，如果我们这些不幸的人类只是上帝头脑中的一个坏脾气，我们这个世界不过是此坏脾气形成的一个“坏世界”，或者就是一场瘟疫，或者是一个虚无主义的玩笑，那么，是否也可以修改此笑话，是否可以重新编辑那病毒，使之稍微变好一点点？卡夫卡的写作，似乎就是试图将道家的自然化种子植入西方上帝的意念，这是弥赛亚的自然化。
这就是本雅明后来研究卡夫卡时的顿悟：
“此外也不要否认中国智慧的直观范围。”
——这个可直观的中国智慧，就是无用的智慧？
2.随后一则更为明显地来自对于庄子文本的改写（第24条，或1917年11月12日的笔记）：
理解这种幸福：这个地面，你所站立的地面，不超出你双足所覆盖的大小。
——这个句子显然也是对庄子与惠子对话“子言无用”的改写，尽管没有提及无用。注意到此微妙改写的研究者几乎没有。庄子的语段来自《外物》：
惠子谓庄子曰：“子言无用。”庄子曰：“知无用而始可与言用矣。天地非不广且大也，人之所用容足耳。然则厕足而垫之致黄泉，人尚有用乎？”惠子曰：“无用。”庄子曰：“然则无用之为用也亦明矣。”
海德格尔在1945年德意志处于危机与战败时刻所书写的战俘营年轻人与年老者之间的虚拟对话（即《晚间交谈》），也是以这段对话作为结尾，但实际上整个对话都贯彻着一个召唤——让德意志成为一个等待与无用的民族，如此的召唤与微弱光亮的寻找，其潜在意义将更大。
为何一个犹太人，以及一个德国人，都对这个语段感兴趣？因为这是西方从未思考的问题：如何成为一个无用之人？无用又如何有着大用？如何再次发明一种无用的吊诡式思想，一种无用的文学？
卡夫卡对于人类身体姿态的敏感与反观，对于幸福的日常性与虚无感的经验，在这里，还受到了庄子与惠子对话的影响，因为抵达黄泉的死地，乃是瞬间的虚无幻象，是深渊的洞开，也就指明了人类一切欲望的无用性！幸福在于“知足”（一个奇妙的汉语双关语），只是双脚的大小就足够了，其实这也是把自己“变小”，并认识到生存之根基的无根基性，即，“无用性”才是幸福的条件与根据。
接着这个句子，日记后面还有一句：“除非遁入这个世界之中，否则又怎么会对这个世界感到欣喜呢？”这个遁隐到世界本身的彻底性姿态，如同下到地狱中的勇气，才是感到欣喜的条件，这也是从真正的对手那里感到无尽的勇气，这也是在与世界的斗争中要去帮助世界。
3.随后这一则，来自1917年11月21日的笔记，卡夫卡也写到了“无用”：
对象的无用能够让人误认手段的无用。
——卡夫卡继续展开着无用的思考，也许这个时候，卡夫卡的枕边书就是老子的《道德经》与庄子的《南华真经》，尤其是后者。对象的无用——比如那些大而无当之物，或者“大象无形”之物，这些事物不可能对象化而得到认知，也不可能被人类使用，但这会导致人类不去发明使用它们的方式，导致人类误以为任何手段都是无用的。卡夫卡如此区分，要说明什么呢？这是对象与手段的分离，在日记同一天的思考语境中，乃是面对恶与善的关系，似乎对于卡夫卡而言，“恶”这个对象的无用，会导致人无法认识恶在手段中的作用，或者相反，“善”在一定意义上是绝望，善是无用的，但并不能否认行善的重要性。
与之相关的还有：“有目的，却无路；我们称之为路的，无非是踌躇。”——这是前几天的日记（11月18日），把目的与道路分离，也是手段与目的之分离，无路也是无道，这是一个无道的世界，只有“踌躇”，根本不可能上路，在一个“无道”的世界，如何可能“上路”？或者说，也正是这接下来的语句，思考了积极与消极的差异，积极的任务已经发生并完成了，而消极之事却落在我们身上，如何做此消极之事？这是另一种无为的手段？
在1917年这段转折时期，卡夫卡形成了一种独特的目光，一种逆反的思维：“一个笼子寻找着一只鸟。”这个句子的出现，体现了卡夫卡双重颠倒的逻辑：一方面，本来笼子是用来关住飞鸟，现在却要去寻找鸟，即鸟已经飞走逃逸，但鸟似乎又不可能不被笼子关起来，整个天空都可能是一个笼子，整个世界都是一座笼子，甚至鸟都不可能从中逃出，这是人性的普遍囚徒困境；另一方面，本来笼子是静止的非生命物体，鸟是运动的生命体，但现在反倒是物要“物化”，笼子要变成飞鸟，这是不可能的事情，但这是救赎的奇迹。当然，这个句子也是对耶稣这个拉比神秘地寻找上帝的解释学反讽（“寻找，就寻见”），或者这也是对庄子《逍遥游》开头“鱼化为鸟”的改写？这是一种“物化”的新思维？一种新的变形记？
“笼子”形象的出现，表明卡夫卡在面对这个世界最为困难的处境——面对“天敌”的必然失败命运（如同本雅明在研究卡夫卡时指出的生活与劳作的组织，作为“政治”一词的变种，被定义为命运）：
其一，是自然界的天敌。老鼠总是被猫吃掉，老鼠总是猫爪下的玩物，这是自然的铁律。卡夫卡反复写到老鼠与猫的不可逃的关系，此动物的生存状态被寓意式扩展，或者人类本来就在模仿动物的形态，这是寓意写作的形态学观察。
其二，是人类的命运。人类总是上帝的玩偶，人类总是律法与法则的囚徒，犹太人比任何民族对此都更为惊恐，何况耶和华上帝还是一个愤怒与爱嫉妒的神，人类已经被判刑，以原罪被铭刻，体现在知识之树的妥拉中所颁布的各种规则与禁令之中，而那隐秘的生命之树可以解放生命的自由如何被释放出来一直是一个谜。
其三，古老东方的命运呢？在中华帝国则是臣民与天子的关系，天子获得上天给予的绝对权力——来自自然生育的事实成了天理，臣民不可能违背天子的意愿，即便推翻一个王朝，还是会有另一个家天下出现，臣民们还是需要一个天子，这是一种命运结构的顺从。
其四，则是现代社会的个体面对官僚机器的无力。也即是说，捕鼠器无处不在。这是庄子所言的“无所逃于天地之间”以及“知其不可奈何而安之若命”。这也是老子《道德经》第五章所言的“刍狗”：“天地不仁，以万物为刍狗；圣人不仁，以百姓为刍狗。”也就是说，这些被宰割之物，是可以随意被抛弃与轻视的，它们有用——注定被打败，它们也无用——随时可以被抛弃与无视。卡夫卡面对此“天敌”的无处不在：现代官僚制度与法庭审判，各种拜物教，权力的绝对迷恋，生本能的欲求，甚至幸福的渴望，比如说，与一个女人结婚，对于卡夫卡而言，可能这也是进入了天敌的控制与生活法则之中，因此他才不断逃避婚姻（这在给几位女性的书信中表现得非常明显）？这些都会把一个个个体轻易击垮。任何一个个体，一旦进入世界，就已经被审判，处于被天敌判决的威胁之中，不可能逃避此地狱般的处境。
当然，既然是“天敌”——这是卡夫卡并没有直接说出的词，但他仔细分析了自己“鼠性”一般的根本恐惧：“我不是心理分析学家。诚然，我的恐惧像老鼠等有害动物的恐惧一样，都与这些动物出乎意料的、不请自来的、不可避免的、有几分沉默的、顽强的、鬼鬼祟祟的出现相关……”无疑，卡夫卡小说中的所有角色都带有这里异常准确描述的“鼠性”，如此的自我剖析与日常生活的描绘出现在1917年给好友勃罗德的书信中，卡夫卡还继续与勃罗德对话：“我回想起你曾多次向我讲起的特别陷阱……陷阱还在引诱老鼠，这是要灭绝它们，将它们打死。”陷阱无处不在，捕鼠器无处不在，卡夫卡一直在改写老鼠与猫的“对话”，尽管有时找到了生死相触的切点，有时仅仅陷入琐细与散碎，但卡夫卡在面对此不可逃出的陷阱状态时，已经被激发了那不可被摧毁之物的“信念”——也许这信念针对的就是这个极端被动的境况，因为天敌来自某种先天性与自然性，先天性是先在的条件——离开了此条件将不再有人类，自然性——是人类之前又延续到人类存活所必需的生存条件，如何可能打败此天敌？除非不断激发那个不可摧毁之物的信念与信仰。
此“天敌”状态导致人性本身处于一种“受刑”状态，这是卡夫卡充分认识到的生存处境：“比处决糟糕得多，那本身就是受刑。刑法不是我们自己发明的，而是从疾病那里偷看来的。可是这样的刑法没有一个人胆敢施与，在这儿是长年受刑，为不让受刑过程进行得太快而故意停顿——最特别的是——受刑者出于自己的意志、出于可怜的内心愿望而强迫自己延长受刑期。”此不断遭受的刑罚，不可解开的受刑状态，正是《在流刑营》中的刑法范例式书写，不得不以肉身来承受法之书写。
这也与庄子对于“天刑”（既是法则也是处罚）的思考相通：“遁天倍情，忘其所受，古者谓之遁天之刑。”（《养生主》）“殆往而刑耳。”以及：“方今之时，仅免刑焉。”（《人间世》）无趾曰：“天刑之，安可解！”（《德充符》）甚至庄子让孔子自认为自己：“丘，天之戮民也。虽然，吾与汝共之。”（《大宗师》）庄子就把时代定义为“刑戮者相望”（《在宥》）的时代，如果是这样，怎么可解？如何解除此天刑之苦？“古者谓之遁天之刑。圣人安其所安，不安其所不安；众人安其所不安，不安其所安。”（《列御寇》）如何从天刑与天敌的无所逃于天地之间，能够知其无可奈何而安之若命？与天敌的斗争不可能胜利，因此只能陷入被天敌操纵的命运，又只能以牺牲品的身份获得苟延残喘的机会，整个世界就只能更加败坏。面对一个越来越“坏”的世界，是继续与之一道坏下去，还是唤醒那个“不可摧毁之物”，这是艰难的抉择。在一个无道的世界上，生命之安息来自何处？我们已经违反了自然与本性，忘掉了切身感受，从而导致违失了自然之法，因而必然导致处罚。当然这里也有着圣人必然受苦的德福不一致，有着救赎与补救的需要。
进入现代性，不同于整个传统，就是面对此天敌的方式开始失效，因为几乎所有传统都肯定“天敌”的绝对性，不允许我们冒犯与反攻，否则就会受到更为严厉的惩罚，人类几乎不可能胜利。但进入现代性，一旦肯定绝对的个体唯一性与不可替代性，总体化的上帝与总体化的自然法则均会失效。或者说，即便这些“天敌”依然有着无形的威慑与效力，但自由的空间已经打开，如何打开此个体不被天敌吞噬的空间？既然捕鼠器无处不在。
《道德经》第五章还有一节：“天地之间，其犹橐龠乎！虚而不屈，动而愈出。”对于道家的智慧而言，天地还是广大的，关键是建造一个“橐龠”一般的场所（比如风箱），这个空场是虚的，因为越是虚化，才越能拉动这个虚空之所，也就越不会穷竭，而是不断产生效能，那么，让这个虚空场所来回运作，不就是一个“虚托邦”——激活虚空以便不断打开可能的空间？如果有着面对天敌的方式，那就是必须进入更为广大的天地之间，打开虚托之所。
也许卡夫卡书写的那些小说，均是对这一“虚化”空间的构想。比如《地洞》是一只老鼠面对可能的天敌不可能胜利的例子，但也打开了一道可能的逃逸通道；而《一条狗的研究》则是这只狗进入音乐世界后，通过斋戒，开始学习新的食物科学与音乐科学，即，只有去学习那最后的“自由的科学”，打开一个“虚托邦”的空间，才可能从天敌的威胁中逃逸出来。
这是卡夫卡面对现代社会的困境——一个不可能逃出来的固若金汤的“金笼子”或者无处不在的“无墙笼子”——之为“天敌”：
资本主义的商品拜物教与官僚体制的结合（资本主义之为宗教，如同本雅明1920年代已经指出的）、科学技术的极度发达导致生命被消灭（德国纳粹充分利用了技术来消灭生命）、个体欲望的极端消耗导致更大的虚无主义（欲望解放导致的虚无化），面对这三者还在相互融合的全球化（所形成的内封闭空间），新的“天敌”形成了，世界彻底世俗化了，世界已是“非世界”——不再有超越的根据，不再有神性，“甘愿保持在空无之中”（Nichts gehalten sei und bleiben，阿多诺在《论卡夫卡的笔记》中所言），也似乎不再需要上帝。弥赛亚如何进入这个彻底世俗化的世界？世俗世界的幸福并不需要救赎，因此弥赛亚似乎也无用了（所以不再是人类的天敌，此后弥赛亚也需要助手）。卡夫卡正是认识到世俗社会的彻底性，又感受到犹太教自身经书传统的失效与无意义，“无之启示”或者“启示之无化”（如同肖勒姆所言的神学境况，Nichts der Offenbarung），世界也许就只是一个巨大的多彩肥皂泡？或者是一个巨大的屠宰场（种族灭绝等）？如何可能从无用走向大用？弥赛亚如何进入这个永远不完美却又不可救治的世界？世界这个笼子如何可能自动地去寻找一只自由鸟，除非弥赛亚赋予其灵魂？
这是现代性的基本困境：内在世界的封闭性与超越世界的阻隔性；内在世界的虚假自足导致更为彻底的虚无化，消极虚无主义与积极虚无主义依然或沉落于虚无的深渊；超越世界的神性，要么相互阻隔或陷入诸神之争，要么自身的撤离也导致神性的虚无化；这是双重的虚无化与双重的无用性，既是消费与消耗的无用性，也是创造与救赎的无用性。世界的“非世界”——积极地过度消耗导致了世界最终的无所用；弥赛亚的无用化——弥赛亚无法进入世界而被悬置着。
卡夫卡的世界在此“双重的无用”中沉迷与煎熬，这导致卡夫卡写作巨大的“卡壳”：人类无法“走出”世界，救世主无法“进入”世界；人类与弥赛亚无法相遇，如同城堡在远端，人类在近村，哪里有通道？除非发明一种无用的文学？对象的无用与手段的无用，此双重的无用，让文学写作也不再可能。
本雅明
4.还有箴言第90条，也关涉到无为与无用：
两种可能：把自己变得无穷小或本来就是这么小。第二种是完成式，即无为；第一种是开端，即行动。
——这里的“无穷小”与“无为”可能也都来自庄子文本，惠子的名学中已经提及“至小无内”与“至大无外”，这也是庄子与惠子辩论的命题。只是卡夫卡把无穷小与无为联系起来，最好地印证了解释学的双重化：犹太教神秘主义与道家无用主义的结合。
现代性的主体如何行动才是真正的行动？卡夫卡提出了两种方式。第一种，是把自己变得无穷小，才可以重新开始，这是被布伯重新唤醒的喀巴拉神秘主义中哈西德主义的教义所要求的正义行动，把自己变小是一种虔诚的信仰行动，通过日常的交往接近上帝，这是一种自我的卑微化，好像一种基督教式的“虚己”，在文本写作中则体现为那些小动物。第二种，则是通过东方道家的“无为”，人类其实本来也渺小，在自然面前应该保持为小的，一切已经完成了，不必去做什么，让自然来为，让无来为，这是道家化的行动。
在这里，卡夫卡把“小化”与“无为”联系起来，即卡夫卡已经把犹太教自身的变小与道家的无为内在地关联起来，因此，我们认为这已经不再只是德勒兹意义上的“小化的文学”，而是“无用的文学”！
“变小”——这是一种新的困难修行与实践的共通感，这是无用的教义一步步的转化：
首先，它来自哈西德主义，以拉赫曼拉比（Rabbi Nachman，1772-1810）为代表的信仰行动。卡夫卡当然阅读过布伯所写的哈西德故事，这些现代化的故事，要求虔诚的信仰行动者，首先必须把自身变小，变小可以让自己安宁并且更新能量，变小可以接近普通的民众。因此，哈西德故事中有大量关于乞丐的故事，以便在日常生活中改进自己，这也是为何卡夫卡要反复写日常生活，比如把亚伯拉罕的激进信仰行为日常化与琐细化。
其次，与现代性相关，这是进入微观世界，如同量子力学所言，这也是本雅明对于肖勒姆所言的方式，阅读卡夫卡必须同时阅读一本奇特的书——爱丁顿的《物理学的宇宙观》，发现量子力学中各种偶然的可能性与极小的偏斜运动。
或者，变小，就如同喀巴拉神秘主义那些无比欢快歌唱上帝又瞬间消逝的天使，它们其实已经遍布在卡夫卡的小说中，那是一个可以不断重组的世界，充满偶发机会与无限可能性的世界（又根本不可能逃逸的世界），如此的行动才是重新开始。
或者，如同布洛赫与本雅明所发现的，弥赛亚的世界与现存的非真理世界只有一点点的不同（just a little），只需轻微的纠正，或者是持久的默化，就可以将其实现。
此微小化，也是卡夫卡小说中动物们的“微小”，童话般的微小，既无比惊恐又卑微幽默的小人物，尤其是那些甲虫与老鼠，驼背小人与奥德拉德克，还有著名的小丑桑丘，等等。
这也是“无为式”的变小：这是一种西方人必须学习的道家化修行，是自身的转化，也是中国人已经遗忘而必须再度学习的工夫。首先，这是当时德国小说家德布林小说《王伦三跳》中的三次“无为教”，让西方人学习中国道家的三次跳跃，每一次跳跃都是致命的，不同于西方文化的信仰的跳跃。也许这影响了卡夫卡对克尔凯郭尔信仰骑士的琐细与无能化解读。其次，同样作为小说家的卡夫卡深受《王伦三跳》的刺激，不可能如同德布林对白莲教的细致研究与丰富想象，而是转向更为哲学化与信仰化的书写。在最深的层面上展开比较，这就是无为与变小的对比，也是可以彼此借鉴的相互转化。无之无化的相似性：“几无”（presque rien），“非常之少，几乎没有”（very little, almost nothing），比无还少（less than nothing）, 或者，“无”已经越来越少了。
最后，更为奇妙的是，此变小的要求，不仅仅在卡夫卡这里，而且在其他犹太思想家，比如布洛赫、本雅明与阿多诺那里，甚至成为一条普遍的现代性想象原则：
中国的童话中，传递着一个画家消失于（他自己所画的）图像之中的运动，并且作为一个哲学的最后之词来认识。这种自身“通过变小而得以消失的拯救方式”，如此进入图像的方式，并非救赎，但它是安慰。如此的安慰，其源泉是幻想，其幻想的机体通过不间断地从神话历史的过渡而在和解中获得安慰。
这个故事并不是本雅明自己的想象，它其实来自另一个犹太哲学家布洛赫早期著作《乌托邦的精神》（1918/1923）中关于“门”的思考片段，其中有大量来自中国文人美学的虚构想象，而这给了本雅明写作《神学-政治学残篇》中那个“弥赛亚式自然的节奏”以直接灵感的素材。因此，这也再次证明，本雅明的弥赛亚精神已经道家化。而且，如此深入作品而自我消失的方式，也是面对现代大众消费时代与技术复制的消遣，如何不同于大众仅仅沉浸于自我的“散心”，有必要再次借用中国画家的聚精会神或“专心”？这就要求大众去模仿艺术家进入自己的杰作？这也是灵晕重新被带回的可能性条件？这是一种需要再次唤醒来面对艺术作品的方式？如果“注意力是灵魂的自然祈祷”，这也要求弥赛亚的自然化？这也是本雅明后期《柏林童年》中“姆姆类仁”结尾处的想象书写——本雅明认为自己童年所有拟似性想象竟然都来自中国，来自艺术家进入自己作品中的那道小门的步伐——如果弥赛亚来临，似乎也要以如此穿越这道“中国式小门”的幻想方式？这就不只是“微弱的弥赛亚力量”，而是弥赛亚的自然化或弥赛亚的道家化了。
在这个意义上的变小并且消失于图像之中的方式，其实来自中国文化的拟似性经验，来自屏风画的“如画”想象，以及佛教的幻化体会与觉醒（尽管本雅明这些犹太人不一定有着如此明确的中国艺术经验）。如此的“内在超越”——在尘世中但又似乎进入了图像的艺术品世界，是唯一的安慰，如此的幻想之为和解，乃是一种新的想象方式，一种新文学的可能性，这已经不只是德勒兹所言的“小化的文学”，而是来自中国道家想象的“无用的文学”。
本雅明从中国文化发现了一种“内在超越”的进路：画家通过把自己“变小”——这是回应卡夫卡的格言——本雅明本人也注意到了那个变小与无为的中国式关联（因此小化的文学就演变为无用的文学），以至于可以进入画家自己的画作之中——艺术家的行动既是在世界之中，但又穿越了世界，进入了一个“图像空间”，当然这是一种幻象，一种想象，画家自己的画作——之为机体，之为图像空间，之为“虚托邦”——从中国传统的屏风画到园林建筑，确实可以生活与穿行于其间，这是自然的弥赛亚化？因此，本雅明说到了安慰与救赎，尽管不是救赎，但有着安慰，有着在“世间”和解的可能性。
那么，在卡夫卡的文本中，可以发现如此的转化通道或者机体吗？如同老鼠们在建造地洞时，是要发现如此不断转化着的通道或者“过道”？一种无限敞开的通道？纯粹时空的敞开性？
而且，这是要变得无限的小。面对修建万里长城的所谓“无限的中国”，或者越来越全球化或宇宙化的世界，反而需要变小。此无限的小化，就不再只是小众的文学书写，而是与道家相关的“无用的文学”。也许这个时候，对于中国长城的书写，就是一次结合，开始尝试把变小——卑微的民众，与无用——徒劳的信使，结合。或者，卡夫卡将其如此并列，也许暗示着：即便是微小化的行动、微观政治学的行动，也必须同时有着无为的作用，这是开始与终结的整合。
——我们把变小的、“无限小”的文学与“无为”的思想行动，在卡夫卡的结合中，在本雅明的解读之后，重新命名为“无用的文学”。“无用的文学”不再只是德勒兹后来扩展的“小化的文学”，而是与道家无为行动结合后，形成的“通过变小而消失于图像中”的准救赎方式，这是一种内在超越的方式，打开了一个“间世界”的通道，既是个体自身的超越“通道”，也是弥赛亚来临的“小门”，这就是“第五维度”的敞开，而这要通过拟似性的自然化想象来打开，并通过唤醒不可摧毁的信念来延续。
本雅明后来在研究卡夫卡的笔记中特意强调了这个句子的重要性，尽管这个句子其实是被卡夫卡划掉了的，似乎卡夫卡自己也陷入了某种不确定性或者某种选择的困难，有着踌躇。
为何如此？本雅明指出第一种可能性是卡夫卡自己的渴望，而第二种则无疑是道家的方式，这也是诗人荷尔德林所言的“卑微之物也有着伟大的开端”。或者，如同“奥德拉德克”这个虚拟的形象：它如同怪物，如同驼背小人，并不存在，又无处不在，如同具体的线圈与线团，但又无所为，就是极小与无为的巧妙结合之物？一个无用之物，却超过我们的生命，这已经是无用的文学所发明的无用之物，如果有着无用的文学，每一次都必须发明如此的无用之物。
5.另一个更为重要的例子则来自老子，它出自1920年的日记片段（也本该会被卡夫卡撕掉或涂掉的片段）：
是这么回事儿：许多年以前，有一天我十分伤感地坐在劳伦茨山的山脊上。我回顾着我在这一生中曾经有过的愿望。我发现其中最重要或者最有吸引力的愿望是获得一种生命观（当然这是与此相关的，它能够通过书面表达使其他人信服）。虽然人生仍保持其自然的大起大落，但同时能相当清晰地看出它是一种虚无，一场梦，一阵摇摆。如果我真正对它有过愿望，那它也许是一个美好的愿望。
就像这么一种愿望：以非常正规的手工技艺锤打一张桌子，而同时又显得无所事事，但并不能把这说成是“锤打对于他来说是虚无”，而是，“锤打对他来说是实在的锤打，但同时，也是一种虚无”。（Ihm ist H?mmern ein Nichts, sondern Ihm ist das H?mmern ein wirkliches H?mmern und gleichzeitig auch ein Nichts.）一经这样解释，这锤打就会进行得更勇猛，更坚决，更真实，如果你愿意，也可以说更疯狂。
但他根本不能作此愿望，因为他的愿望不是愿望，它只是一种防卫，一种将虚无市民化，一丝他想要赋予虚无的活跃气息，那时他才刚刚向虚无中有意识地迈出头几步，就已经感觉到那是他自身的组成部分了。当时那是一种告别，向青春的虚伪、向世界告别。应该说，它从未直接欺骗过他，而只是听任他上周围所有权威言论的当。这个“愿望”的必要性就是在这种情况下产生的。
——这是卡夫卡一次彻底的、总体化的、美好的愿望之表达，一种对自己整个一生的总结或者纲领性的世界观的寻求；它是虚无的，既是市民社会或资本主义的虚无，也是生命总体的从无创造的神秘，这是两种不同的虚无；既要向世界告别，又要肯定人生的起起伏伏；而且，还有一种透彻的愿望，能够看清这些虚无与梦幻的摇摆；这还是不可摧毁的愿望，是永恒的生命念愿，它可能一直萦绕在卡夫卡心中，我们这一次的阅读就是要进入此不可摧毁的念愿之中；它甚至如此接近于佛教与道教的某种念愿。
这几乎是卡夫卡成熟时期所有写作最为基本的“法则”，当然这是一个疯狂的法则，或者法则的疯狂，既然这只是一个愿望，甚至只是一个虚无之梦而已！但它打开了世界的张力：这是在自然的生命与艺术的锤打之间（如同荷尔德林的艰难结合），以及建造与虚无的同时性之间，建构起一个四重角力的场域，形成了卡夫卡与本雅明独有的相互锤打方式，它不同于晚期海德格尔的“天地神人”，也不同于早期海德格尔在《存在与时间》中对上手之物与手前之物的区分。
从此，我们得有一把思想与写作的锤子，关涉卡夫卡与中国关系的手法，就是交换此锤子及其锤打手法的技艺，这与尼采击碎偶像的锤子有所不同，这把锤子有着虚无主义的火把子，有着无用的火把子，这是卡夫卡自己所言的：“我有一把强有力的锤子，但我没法用它，因为它的把烧得火红。”有着生命的自然，但也需要艺术，同时还要建造事物，并把虚无制作出来，这是异常困难的技艺。而且，即便拥有了如此的技艺，也不管用，因为它有着双重的后果：或者，既要建造又要空无，二者并存，陷入奇怪的悖论；或者，让空无来为，以空无建造出既自然又艺术的可能之物。对于前者，这是犹太人卡夫卡与本雅明从中国道家那里获得的技艺；对于后者，看似来自中国，其实中国人自身也已经将其遗忘了，是失传了很久且在现代性中需要重新学习的技艺。
这一段无疑最为重要，因为本雅明后来于1934年在《卡夫卡：面向他的去世十周年纪念》的文本中引用了这一段，这是一篇本雅明召唤卡夫卡去世十周年之后的再次“回归”（Wiederkehr）或“回转”的纪念论文，而且还发表在纳粹第三帝国已经掌权的《犹太评论》杂志上，本雅明知道，时间已经不多了，这是一种多么凄楚的“招魂术”：
也许这些学习成了空无，但它们非常接近那种空无，而正是这种空无使事物可用——即是说，“道”。（Vielleicht sind diese Studien ein Nichts gewesen. Sie stehen aber jenem Nichts sehr nahe, das das Etwas erst brauchbar macht-dem Tao n?mlich.）这就是卡夫卡所要追求的，“他煞费周折地抡锤，打出一张桌子，同时又一无所做，且并不像人们说的，‘抡锤对他来说是一个无’，相反，‘对于他，锤是实在地抡着，同时又是一个空无’。这样抡起锤来，就更大胆，更果决，更实在，如果你愿意说，也更为疯狂。这就是学生们在学习时所采取的如此果决、如此痴迷的姿态”。
重复的引用是必要的，因为在本雅明的引用与稍微有所变化的解释中，他加入了卡夫卡文本并没有的“道”（Tao）这个词，无疑点明了卡夫卡愿望与梦想的来源，即与中国道家思想相关。
也就是说，本雅明强化了卡夫卡文本中的道家化倾向或道之教义，在卡夫卡那里，发生了一次“道家的转向”，时间就是1917年，就是空无化的道之教义！也正是本雅明对卡夫卡这一最为奇特也最为关键的强调与明确化，将更加从根本上打开思想的新道路。这是本雅明接续布伯，把犹太教“哈拉卡”这个词的本意还原为中国之“道”的譬喻（律法教义的希伯来语本意是上路与行走）。但思想如何锤打自身呢？文学如何重新上路呢？
这新的招魂术，这新的道之教义，似乎需要借助于东方道家的魔力，单靠犹太教几乎不再可能了，还要通过学生们疯狂与近乎愚蠢的学习劲头与助力，这成为本雅明1930年代思考的核心秘密：如何以广义的文学写作形成一种无用的教义及其现代的工夫论？如同中国木刻画的细腻真切，思想需要一把新的锤子来击打自身，文学或者广义的杂多化写作，当然更为需要一把还可以作为雕刻或刻写之用的锤子！因为“无”的学习不可能完成，一直有着神秘，研究就必须无限进行下去，如果文学关涉到此“无化”的学习，就成为广义的无用的文学。
卡夫卡与中国，如果有着“接近”，就在于如何展现出此锤打的“研究”工夫，这超人一般的学习与助手的工夫，有用与无用，如同勤奋地学习经文，却又永远学不会的笨拙，有着愚蠢的劲头，但因为只有此愚蠢构成帮助，在如此的反讽中，“接近”才可能。
卡夫卡相关改写的语句来自《道德经》第十一章：“有之以为利，无之以为用。”但卡夫卡的改写异常巧妙，任一行动，无论多么微小，都必须让“有”与“无”同时生成，卡夫卡融入了自己对道家思想的个人理解（“有无相成”或“以无为用”），也带入了喀巴拉神秘主义的思想（从无创造与把自己变小），还有一种虚无主义的激情或疯狂（学生们或者助手们学习的疯狂，如同本雅明所强化的生存姿态）。这已经是三重书写：现代虚无主义的激情，犹太教神秘主义的教义，道家的无用。由此，本雅明就可以扩展为一个普遍的“教义”（Lehre）。
教义之为教义，既非哲学体系也非犹太教律法教条，而是带有德国浪漫派的反讽性；且经过了虚无主义方法的改造，使之成为某种文学化与道家化的新教义，某种“思想的故事”而非仅仅是叙事性的故事，成为一种广义的无用的文学。如同布伯1910年代翻译庄子文本时在后记的文章《道之教义》（Die Tao-Lehre）中思考“教义之道”（Der Weg der Lehre）时所已经指出的广泛性。
本雅明还直接用了中文的“道”这个词，并且在论卡夫卡的手稿中，认为：“卡夫卡的作品，其力量领域在妥拉与道之间（zwischen Thora und Tao）。”这不就是犹太教的弥赛亚性与道家式的自然性这二者关联的直接点明？！但罕有研究者深入展开此二者之间的关联。这要求助手们在自然母腹的未完成与神圣启示的超成熟之间重新建立连接。也许卡夫卡在这些道家式句法的改写或锤打中，有着整个现代性思考的秘密？卡夫卡试图发现一种隐秘的道之教义，提倡一种新的工夫论？如同德国浪漫派所言的渐进修养之韧性的工夫？在这个意义上，那个与中国如此相关的《在流刑营》的机器书写，就与德勒兹与瓜塔里的《什么是哲学》开头所言的欲望机器不同：德勒兹只是看到了装置的组合，却没有看到此机器已经化为碎片，即一方面认认真真被动书写，但另一方面，则必须空无所成，并非建构，而是同时性的自身解构。
这就是卡夫卡思想“道家化”的基本原则，这就是“卡夫卡式吊诡”的自身锤打：一方面，要亲自认真地做某物，绝不苟且，精心地打造某物，绝对专注与绝对用心；但另一方面，同时又必须做出空无，无所用心，什么都没有做，却要把空无做出来，更为巧妙地做出来，这不是简单否定性地不去做，而是做出一个空无，让无来为。不止于此，更为复杂的思考还有：一方面，要把“物”（thing）与“无”（no-thing）同时做出来，让无来为；另一方面，此无用的工夫论，还要做得异常果敢，让人着迷，这几乎是不可能的工作，是无用之工作，是无用之大用。在中国传统的道家无用工夫论中，这是通过空无性与自然性的结合，让自然来为，以此“逆觉”方式反向重构。在卡夫卡与本雅明这里，显然不仅仅是出于对道家悖论的好奇，而是充分认识到其复杂性：道家的无用工夫论可以化解西方的矛盾，但同时也需要经过犹太教的转化，锤打手法需要更新。
此书写原则的“吊诡”在于：一方面，卡夫卡借助中国道家的有无相成，看到了做功与无为的同时性与双重性，这是西方文化的二元对立逻辑所无法接受的吊诡逻辑，但通过道家的无用工夫锤打，可以消解西方在世俗与神圣之间的对立，如同犹太教与世俗民族之间的对立，此锤打确实可以击碎西方文化总体的二元论；但另一方面，此有无的“同时性”工夫论还是以无为用，而且是疯狂的无用论，这就不同于中国传统的无用论。因为中国道家的无用论，有着以无为用，让自然来为的形态，但并不疯狂，而是所谓的自然而然，会陷入平淡与默化的程式化运作陷阱，而且进入现代性，中国传统的道家无用工夫很多也已经失效。此外，此原则也不同于福柯在《何谓启蒙》中接续波德莱尔所言的“花花公子的苦行主义”这种现代性自我技术的生命实践，而是更为接近无用，以无为用，让无不断保持敞开，这是一种“疯狂的无用工夫论”，它有着尼采的积极虚无主义激情，但又同时认定自身的无用，这就是其吊诡之所在。此无用，乃是为了让自然来为，触发自然潜藏的生机，又不陷入自然的法则，因为这是空无性与自然性的重新结合。现代化的工夫论，包括中国传统空无的无用与自然无尽生成的结合，也包括现代技术的虚拟与技术的再度自然化重演，这是双重的工夫论。它不仅仅是福柯式的审美生存风格，不仅仅是去做出一件美的艺术作品，而是要把艺术家自己的生活方式也转变为一种审美风格，是生命的艺术化与艺术的生命化，但对于中国文人美学，必须更进一步，要让生命的艺术进入自然化的艺术，自然的艺术远远大于人类的生命艺术，让生命的艺术在自然中转化为自然化的艺术，当然自然也随之发生了改变。所谓的变小且消失于图像的方式，乃是一种艺术家把自身转化为作品，但同时也是艺术家把自身转化为自然的方式，如同技术的自然化（这是中国传统并没有自觉实现的方式），只有以自然为中介，才可能有着一种内在超越的转化之路。
这也是为何卡夫卡看到了中国道家无用工夫的奥义，以建造万里长城这样看似巨大无比的行为，其实又不可能完成，且又没有什么真正用处（当然不排除在历史上有过某种抵御作用，但都以失败告终），以此无用的庞然大物为参照所发现的无用论，来反观犹太人的命运，犹太人的古老妥拉的教义及其传导也是一种万里长城式的自我保护措施，但进入现代性则已经出现了无数的空隙，或者已经漏洞百出了。对于中国文化，这也是一个洞见，但此洞见对于中国似乎并无什么裨益，因为中国社会一直处于这一悖谬状态：无论是以帝王为中心的文官制度，还是以自然为中心的审美感知，其实都处于这种认认真真做某物但同时又空无所成的悖论效果之中，因为，帝王的长生不死欲望与家族统治的持久性都是其盲点，个体的虚无幻念也是其盲点，中国文化无法穿越这些盲点。但随着卡夫卡与本雅明思考这个无用的工夫论，它又与犹太教的弥赛亚主义关联起来，从而才可能击穿中国“墙文化”的内在封闭性。吊诡的是，犹太教的弥赛亚性也因为道家的无用工夫论开始转化，这是上帝的退出与退让（zimzum），在自然中寻找那未损坏的自然剩余物，如同不可摧毁的潜伏信念，以此剩余的种子，重新修补（tikkun）这个破碎的世界。这就是弥赛亚的自然化与自然的弥赛亚化，这是本雅明结合普鲁斯特的文学写作，以及中国文化的自然化美学，对于卡夫卡的进一步展开，这是相互的锤打、相互的击碎与重构。
在这个意义上，当代艺术无限接近了如此的虚无主义锤打技艺：约翰·凯奇的观念音乐作品《4分33秒》只是做出了不去为的空无，却并没有认认真真去做某物，没有某物的建构；而一张绝对概念化的“空白画布”也只是体现了其中的一个方面罢了，也只是空无，除非整个画布还被精致地处理过。或者中国当代艺术家徐冰的《天书》假字，做成无数本书，一个浩大的文字场域，却无一字可读；或者他的《鬼打墙》，去拓印无意义与无文字的硕大长城，让鬼魂开始呼吸。而杜尚的小便器《泉》也是如此，并没有亲自认认真真去做，而是随手找来的现成品；反倒是他后期以“二十年时间”一直隐秘地做出的《被给予》，也许具有卡夫卡式悖论的复杂性，既没有让人去看，以一道门挡住了视线，同时以现成品做出的形象，其实也并没有什么意义，将整个视觉的图像空间还原为性感的肉体感受，而并不是要看到什么，因此非常接近于物化与无化并存的方式，但没有让无自身来为，没有传达“无自身”之用，似乎并不足够。因此，无用的艺术也还有待于去发现。
约翰·凯奇的《4分33秒》首演于1952年，由钢琴家静坐在钢琴前，4分33秒后谢幕，感谢观众聆听
这是卡夫卡道家化之后所打开的出路：一方面，在世俗世界中，服从世界的规则，认认真真地工作，但同时又要使之无所用，要使任一物都变得无用，保罗神学与之相似，杜尚的现成品也是如此，但对于卡夫卡与中国道家，不同于基督教与现代性的生命政治，还要让人造物被“自然物”取代，是“自然化生命”的还原；另一方面，这个空无化，还隐含着一个要求，既让空无来为，又要认认真真做这个空无，让这个有所帮助的空无，做出空无的效应，无用之大用，这是空无的自身空无化，空无的活化，把“空无”做得精致广大，生成新的可能世界，这是道家与佛教结合所形成的“方法”，以此打开弥赛亚来临的通道。
本雅明发现并且认同这个卡夫卡式书写的吊诡逻辑，这导致他对于卡夫卡的解释更为明确体现出中国式的主题或动机：以中国的道家为道路，改写犹太人的命运，或者以此面对并化解卡夫卡小说中“喀巴拉神秘主义”与“世俗官僚体制”之间不可调和的关系，让弥赛亚的救赎，经过道家化——让弥赛亚自然化与无用化，也让自然弥赛亚化，让“无用”具有救赎的（/非）功效。
本文为夏可君所著《无用的文学：卡夫卡与中国》（广西师范大学出版社2020年7月版）一书的引言。
